Riegl et l’invention du paradigme

Note de bas de page 1 :

 Le livre de Hildebrand avait paru à Strasbourg en 1893.

La promotion des valeurs tactiles au détriment des valeurs visuelles présente un tour concessif certain : comment en est-on venu à préférer, du point de vue pictural, l’espace optique à l’espace dit haptique selon la dénomination proposée par Riegl ? Nous sommes en présence d’un événement toujours singulier : l’ouverture du paradigme de la vision. Du point de vue structural, la position de la vision était celle d’un syncrétisme non résoluble. Les ouvrages de référence nous apprennent que le germe de cette réflexion est à rechercher dans un texte théorique “assez court” dû à A. Hildebrand : Le problème de la forme dans l‘art (Das Problem der Form in der bildenden Kunst1). Afin de résoudre l’énigme de la spécificité de la vision artistique, Hildebrand “inventait” la distinction entre vision rapprochée (Nahbild) et vision éloignée (Fernbild). La percée était opérée : la différence entre l’art et la vie n’était plus à rechercher du côté des objets, dans la relation avec le “réel”, mais dans la présentation, dans le «mode de présentation » (Darstellung). Comme il se doit, les continuateurs de Hildebrand conservèrent la distinction, mais en lui donnant un contenu différent. Pour l’essentiel, ils placèrent, bien sûr sans recourir à cette terminologie, la distinction dans le plan de l’expression et cherchèrent à préciser les formes du contenu solidaires des formes de l’expression déchiffrées, soit de notre point de vue :

Note de bas de page 2 :

 Le texte de présentation de la Grammaire historique des arts plastiques propose de traduire Kunstwollen par “impulsion créatrice”.

Note de bas de page 3 :

 D. Vallier, Lire Worringer, in W. Worringer, Abstraction et Einfühlung, Paris, Klincksieck, 2003, p. 13.

Il n’y a pas eu à proprement parler de substitution paradigmatique, comme celle qui s’observe dans le fonctionnement courant de la langue, mais imposition de la vision courante à la vision artistique ; les caractéristiques de la vision rapprochée deviennent des demandes, des exigences que la vision artistique était invitée à satisfaire ; ou encore, selon le point de vue diachronique de Riegl, il importe de retrouver la “volonté formatrice2” (Kunstwollen) qui avait été, selon lui, celle de l’art égyptien. En effet : «Ainsi Riegl désigne-t-il l’art grec classique comme simultanément tactile et optique et lui assigne l’aire de la vision normale (Normalsichtige). Au-delà il place l’art égyptien, art tactile destiné à être “tâté du regard”, conçu pour être vu de près (nahsichtige) ; en deçà il place l’art de la fin de l’antiquité, art optique ressortissant à la vision éloignée (fernsichtige)3.»

Note de bas de page 4 :

 B. Berenson, Esthétique et histoire des arts visuels, Paris, Albin Michel, 1953, p. 81.

Dans ces conditions, le métalangage admis de la critique esthétique pour ce qui concerne les termes directeurs de “forme” et de “valeur” s‘est retrouvé en complet décalage. Le trait dit /eidétique/, jusqu’alors central, a rétrogradé de rang en laissant la priorité à la valence d’intensité et aux valeurs tactiles comme on le lit sous la plume du grand critique B. Berenson : «(…) la forme est ce qui donne intensité de vie aux choses visibles. C’est un mot si universellement employé – et si mal employé – que je demande au lecteur de bien se souvenir de ceci : que dans ce livre (…) le mot “forme” signifie avant tout “valeurs tactiles”, et que les deux expressions deviennent souvent synonymes4.»

Note de bas de page 5 :

 A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, Paris, Klinksieck, 1978, p. 122.

Note de bas de page 6 :

 L. Hjelsmlev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Les Editions de Minuit, 1971, pp. 55-57.

Découverte ou invention, la contribution de Riegl comprend plusieurs aspects. Le moins contestable consiste sans doute dans la formulation d’une relation de structure entre la distance énonciative et la caractéristique de la figure : «La distance à partir de laquelle la vue perçoit les choses est donc d’une importance primordiale pour la réception de la nature par le sens intérieur de l’homme (…)5.» Dans la terminologie de Hjelmslev, la figure en position de variable «détermine» la distance en position de constante6. Ou ce qui revient au même : la distance régit la caractéristique de la figure.

Note de bas de page 7 :

 A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, op. cit., p. 121. Berenson, qui admire et suit Riegl, cite un texte de Bergson qui va dans la même direction : «Pour notre science le corps est essentiellement ce qu’il est pour le toucher ; il a une forme et une dimension déterminées, indépendantes de nous ; il occupe une certaine place dans l’espace et ne saurait en changer sans prendre le temps d’occuper une à une les positions intermédiaires ; l’image visuelle que nous en avons serait alors une apparence, dont il faudrait toujours corriger les variations en revenant à l’image tactile ; celle-ci serait la chose même, et l’autre ne ferait que la signale.» in Les deux sources de la morale et de la religion, Paris, Alcan, 1932, p. 139 – cité par B. Berenson, in Esthétique et histoire des arts visuels, op. cit., p. 79.

Le second aspect consiste dans une promotion du toucher. Rejetant la prééminence aristotélicienne de la vision, Riegl fait du toucher l’instrument fiable de la connaissance : «Toutes les choses de la nature ont une forme, c’est-à-dire qu’elles s’étendent suivant les trois dimensions : hauteur, largeur et profondeur. Seul le toucher nous permet cependant de nous assurer directement de cet état de fait7.» Riegl ouvre une crise véridictoire de grande ampleur en retirant à la vision la créance que chacun lui accorde :

Note de bas de page 8 :

 A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, op. cit., p. 121.

«Par contre celui des cinq sens qui sert à l’homme pour recevoir les impressions que lui donnent les choses extérieures – la vue – est plutôt propre à nous induire en erreur sur les trois dimensions de ce que nous voyons8.»

Note de bas de page 9 :

 Voir à ce sujet, Cl. Zilberberg, Synesthésie et profondeur, dans Visible, n° 1, 2006, pp. 83-103.

Le partage du vrai et du faux n’est plus rapporté aux capacités et aux performances des sujets, à leur inégale clairvoyance, mais à l’objectivité de la conditionnalité, c’est-à-dire à l’exercice d’un si… alors…. Selon la querelle toujours ouverte des visualistes et des tactilistes9, Riegl prend rang de chef de file des seconds. Le vrai changeait pour ainsi dire d’adresse : jusque-là résidant dans l’espace optique, le vrai s’en retirait et gagnait un espace que Riegl désignait comme haptique. En vertu d’une démarche concessive dont Riegl a parfaitement conscience, l’assiette paradigmatique de la réflexion esthétique contemporaine était posée au détriment de la vue :

Note de bas de page 10 :

 A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, op. cit., p. 121.

Note de bas de page 11 :

Ibid., p. 121.

La complémentarité souhaitable est obtenue de deux façons : (i) en synchronie, par une recherche de la “bonne distance” qui serait ici un terme dit neutre du type “ni… ni…” : ni très proche, ni très éloigné, puisque dans le cas du très proche et du très éloigné l’objet apparaît bi-dimensionnel ; l’information de la troisième dimension est du seul ressort du toucher : «Ce n’est que lorsque nous avons recours aux expériences du toucher que nous complétons en esprit la surface à deux dimensions perçue par les yeux pour en faire une forme à trois dimensions10.»  (ii) la diachronie joue dans cette affaire le rôle d’un catalyseur : «Ce processus s’effectuera d’autant plus aisément et plus rapidement que l’objet contemplé présentera des aspects susceptibles de rappeler à la mémoire les expériences du toucher11.» Dans le plan de l’expression, le “modelé” remplit cette fonction. Ainsi formulée, la distinction avancée par Hildebrand comporte maintenant un plan de l’expression : le paradigme des distances, et un plan du contenu : les degrés de subjectivité ; en effet, la vision rapprochée est dite objective, la vision éloignée, subjective, la vision dite “normale” à la fois objective et subjective. Pour l’objet, dans la vision rapprochée, la surface objective à deux dimensions «existe réellement» ; dans la vision éloignée, la surface à deux dimensions est une «illusion des sens (…) due à l’insuffisance de l’appareil optique humain». Les dépendances s’établissent ainsi :

Note de bas de page 12 :

Ibid., p. 125.

Au terme d’un raisonnement laborieux par lequel Riegl s’efforce de composer, de croiser le paradigme des formes fondamentales selon [organique vs inorganique] et le paradigme des visions [rapprochée vs normale vs éloignée], il aboutit à l’affirmation qui a fait date : «Lorsqu’on observe avec attention des sculptures égyptiennes on est obligé de reconnaître qu’elles n’ont été réalisées que pour la vision rapprochée. Dès que le spectateur s’éloigne de l’œuvre, le modelé disparaît et elles n’ont plus que l’apparence de formes assez plates12.»

Note de bas de page 13 :

Ibid., p. 136.

La réflexion serrée de Riegl permet de préciser le lien existant entre la structure et la diachronie. Si nous admettons qu’un paradigme bien identifié propose des possibles interdéfinis et actualisés, il semble que le devenir effectif des styles se présente comme la lente traversée de ce paradigme. C’est ainsi que “l’art grec d’avant Alexandre”, correspondant à la vision dite “normale”, procède, rapporté à l’art égyptien, par un «recul» de l’observateur : «Quiconque veut apprécier pleinement les œuvres de l’art grec d’avant Alexandre, doit reculer d’un ou plusieurs pas de plus qu’il n’est nécessaire de le faire devant les œuvres d’art égyptien ancien13.»

Note de bas de page 14 :

Ibid., pp. 148-149.

Le passage de la vision dite “normale” à la vision dite “éloignée” s’est effectué selon Riegl «à contre cœur», c’est-à-dire concessivement. Du point de vue analytique, ce passage a pour plan du contenu, pour visée l’«illusion de la profondeur», pour plan de l’expression un certain nombre de transformations morphologiques : le raccourcissement des surfaces, le rapprochement des lignes, l’apparition du raccourci ; cette quête de la profondeur conduisit à substituer à la distinction [au-dessous vs au-dessus] la distinction nouvelle [devant vs derrière] en vertu des correspondances [au-dessous  devant] et [au-dessus  derrière] ; désormais la profondeur énonciative avait pour plan de l’expression  ce jeu de l’antérieur et du postérieur : «À l’époque hellénistique on entreprit bientôt de placer les figures les unes derrière les autres ; la bataille d’Alexandre, déjà, présente de nombreuses figures dont la plupart sont cachées par celles qui sont placées devant elles14.» Nous l’avons annoncé : ces transitions morphologiques se font dans une ambiance concessive ; selon Riegl :

Note de bas de page 15 :

 Ibid., p. 148.

«Ni les Grecs ni les Romains n’ont élevé au rang d’un principe le respect de la perspective des lignes. Ils le prirent en considération, mais en hésitant et sans enthousiasme, tout en sentant obscurément qu’ils étaient ainsi en contradiction avec le principe essentiel de leur art devenu historique15.»

Note de bas de page 16 :

 Selon Sémiotique 1 : «En linguistique, les choses se passent autrement [qu’en logique] : le discours y garde les traces d’opérations syntaxiques antérieurement effectuées : (…)», Paris, Hachette, 1979, p. 31.

Si les valeurs tactiles et l’illusion de la profondeur sont mutuellement exclusives, alors la réalisation de l’un des termes de la structure dans le discours entraîne non la virtualisation, mais l’actualisation du terme exclu à l’instar de ce qui se passe pour la langue16. Et bien des pratiques contemporaines visent à revenir à la vision rapprochée que la recherche de la profondeur depuis la Renaissance avait écartée, comme si le rapport admis entre la mémoire et l’histoire était inversé : loin que la mémoire se change insensiblement en histoire, c’est l’histoire, gagée sur la solidité pérenne de la structure, qui se change en mémoire.

Note de bas de page 17 :

 Ibid., p. 150.

Note de bas de page 18 :

 Dans le Salon de 1846, Baudelaire aborde la question en ces termes : «L’air joue un si grand rôle dans la théorie de la couleur, que, si un paysagiste peignait les feuilles des arbres telles qu’il les voit, il obtiendrait un ton faux ; attendu qu’il y a un espace d’air bien moindre entre le spectateur et le tableau qu’entre le spectateur et la nature.» in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 614.

L’abandon de la vision rapprochée eut pour conséquence de transformer le fond en espace, mais l’espace ainsi se découvrant appelait un comblement : «(…) il devint possible de tenir également compte dans l’art des choses de la nature qui remplissaient l’espace : l’air et la lumière17.» Si le plan de l’expression place sur le même rang ces deux grandeurs, dans le plan du contenu la lumière est un sujet opérateur et l’air un actant de contrôle qui fonctionne comme un filtre18. La vision rapprochée ne comporte qu’un sujet d’état, doté tout au plus d’un faire statif lui permettant de se reproduire ; en revanche, la vision éloignée est dans la dépendance d’un sujet opérateur dont la variabilité installe dans le discours une dynamique et une instabilité :

Note de bas de page 19 :

 Voir notamment les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Brionne, G. Monfort, 1989, pp. 21-27.

La qualité d’un livre a aussi pour critère la qualité de ses lecteurs. Dans le cas de Riegl, H. Wölfflin et W. Worringer se détachent incontestablement. Dans le cas de Wölfflin, il est clair que, si le problème prioritaire pour sa réflexion est la description du passage d’un style à l’autre, alors la précision et l’exigence de Riegl furent certainement pour lui des modèles admirés. Le plus troublant dans cette affaire est indiscutablement le fait que pour certaines dimensions signifiantes le passage de la vision rapprochée à la vision éloignée pour Riegl et le passage de l’art linéaire à l’art pictural pour Wölfflin19 se présentent à peu près dans les mêmes termes :

Note de bas de page 20 :

 Dans son essai sur Francis Bacon, G. Deleuze insiste sur la transformation diachronique de la sémiose : dans le plan de l’expression, la proximité de la figure et du fond a été défaite : la figure s’avançant et le fond reculant dans la profondeur ; dans le plan du contenu, l’«essence» a fait place à l’«accident» : «Car le christianisme a fait subir à la forme, ou plutôt à la Figure, une déformation fondamentale. Dans la mesure où Dieu s’incarnait, se crucifiait, remontait au ciel… etc. la forme ou la Figure n’étaient plus exactement rapportées à l’essence, mais à son contraire en principe, à l’événement, et même au changeant, à l’accident. (…) La peinture moderne commence quand l’homme lui-même ne se vit plus tout à fait comme une essence, mais plutôt comme un accident.» in Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Editions de la Différence, 1984, p. 80. Mais l’événement étant de l’ordre de l’intrusion, de l’irruption, il présuppose l’accélération subite et subie du tempo : «Le monde optique et tactile-optique est balayé, nettoyé. S’il y a encore œil, c’est “l’œil” d’un cyclone, à la Turner, plus souvent de tendance claire que foncée, et qui désigne un repos ou un arrêt toujours lié à la plus grande agitation de matière.» (ibid., p. 88.)

Note de bas de page 21 :

 H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, op. cit., p. 27.

Les évolutions diachroniques singulières sont délicates à interpréter. Ce n’est pas le plan de l’expression qui est problématique, mais bien celui du contenu, à moins de supposer, ce qui est commode, que ce changement soit dépourvu de sens. Cette difficulté est redoublée quand nous constatons deux évolutions comparables advenant dans des aires culturelles étrangères l’une à l’autre. Selon Riegl lui-même constatant l‘existence de «processus», les uns «dégressifs”, les autres «progressifs», l’hypothèse la moins déraisonnable à ses yeux voulait que la pertinence fût allouée au processus progressif en tant qu’il importe dans le champ de présence la nouveauté, mais celle-ci est le plus souvent capricieuse : elle s’offre à ceux qui ne la recherchent guère, comme elle se refuse à ceux qui la recherchent passionnément. Dans les deux évolutions considérées, dont les modalités et le tempo diffèrent grandement, la mutation la plus décisive semble intuitivement l’exigence du mouvement qui rend à la vision sa prérogative : «Toujours, à la surface de réalités corporelles immobiles et stables, viendra jouer le charme d’un mouvement qui n’émane pas de l’objet ; ce qui revient à dire que tout existe désormais pour l’œil en tant qu’image, et que rien ne se laisse jamais saisir, idéalement parlant, avec les mains21.» L’objet n’est plus défini par rigidité et exclusion, mais comme la somme virtuelle de ses manifestations et de ses «vibrations».

Note de bas de page 22 :

 O. Pächt, Présentation, in A. Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, Paris, Klinksieck, 1978, p. XXII.

Note de bas de page 23 :

 Pour la dimension euphorique immanente à l’œuvre d’art, voir B. Berenson, Esthétique et histoire des arts visuels, op. cit., pp. 76-78.

Le contrat thymique, la forme de vie selon la terminologie admise, a pour objet selon une expression que nous avons déjà empruntée à O. Pächt, le «désir d’une vision harmonieuse de la relation entre l’homme et son environnement.» Selon le même analyste, le portrait de groupe hollandais, abordé par Riegl, détermine chez l’observateur «l’atteinte d’un état de contemplation pure, absorption dans la perception, perte du sujet dans l’objet (…)22.» Le terme allemand difficilement traduisible d’Einfühlung retenu par Th. Lipps et repris par Worringer qui l’inscrit dans le titre de son ouvrage : Einfühlung et abstraction, pourrait être rendu par les termes français d’“effusion” ou d’“infusion”, lesquels ont tous deux fait partie de la langue des mystiques. Plus étroitement : «Qu’est-ce que l’Einfühlung ? C’est la jouissance objectivée de soi, répond Lipps23.», un des maîtres de Worringer. N’est-ce pas déjà avant la lettre la définition de l’esthésie greimassienne ?

Note de bas de page 24 :

 «Mais il faut bien distinguer entre deux choses : le désir d’imitation d’une part, le naturalisme comme genre esthétique. Ils ne s’identifient nullement en leur qualité physique et doivent rester nettement séparés l’un de l’autre, aussi difficile que cela puisse paraître.» (in W. Worringer, Abstraction et Einfühlung, op. cit., pp. 48-49). Dans le paragraphe suivant, Worringer réserve le «désir d’imitation» aux arts dits mineurs et à «l’art folklorique.».

Note de bas de page 25 :

 Ibid., p. 43.

La contribution de Worringer comporte deux volets ; un volet négatif qui signifie son congé aux deux idoles du moment : l’esthétique mimétique, pour laquelle la finalité de l’œuvre d’art est l’imitation de la nature, et l’esthétique normative qui a pour finalité la quête de la beauté24. Le volet positif consiste dans la découverte d’une complémentarité de grande envergure entre les conceptions de Lipps et celles de Riegl. Lipps a proposé le concept d’Einfühlung comme jouissance et concordance établie : «(…) la jouissance esthétique est jouissance objectivée de soi. Jouir esthétiquement signifie jouir de soi-même dans un objet sensible25.» Mais ainsi que le titre du livre de Worringer le signifie en amont : Abstraction et Einfühlung, la tendance à l’Einfühlung positiven’étant manifestement pas universelle, il y a lieu de tenir compte d’une tendance opposée : la tendance à l’abstraction ; cette abstraction est du tout étrangère à l’acception contemporaine quand il est question de la “peinture abstraite”. L’abstraction dont il est question est géométrique et désigne une des deux grandes directions sémantiques identifiées par Riegl : l’expression de l’organique, référée à la corporéité du vivant, et l’expression de l’inorganique, référée à la cristallinité.

Note de bas de page 26 :

Ibid., p. 50.

Note de bas de page 27 :

 Ibid., p. 51.

Note de bas de page 28 :

 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Tel-Gallimard, 2003, Paris, pp. 75-76.

Le mérite des théoriciens de langue allemande est, nous semble-t-il, double : (i) il consiste à soumettre le contenu-objet à la visée et la visée elle–même à l’appréciation de la qualité de la phorie émue : «Chaque style représenta pour l’humanité qui le créa à partir de ses besoins psychiques, le plus haut degré de bonheur26.» ; (ii) cette visée n’étant manifestement pas universelle, elle appelle au titre de corrélat paradigmatique la tendance opposée : «L’idée s’impose même à nous qu’ici prédomine une impulsion diamétralement opposée à l’impulsion d’Einfühlung, qui cherche  précisément à réprimer ce en quoi le besoin d’Einfühlung trouve sa satisfaction27.» Les conditions de l’approche sémiotique étaient réunies, puisque nous disposons d’un plan du contenu prenant en charge la relation fiduciaire du moi au non-moi, qui de toute façon l’englobe, ce que Merleau-Ponty appelle dans Le visible et l’invisible la «foi perceptive» : «On dira donc qu’avant la réflexion, et pour la rendre possible, il faut une fréquentation naïve du monde, et que le Soi auquel on revient est précédé par un Soi aliéné ou en ek-stase dans l’Etre28.» La sémiotique de ce contrat est une sémiotique seconde, puisqu’elle ajuste, sous bénéfice d’inventaire, un mode d’efficience : le survenir extatique, et une aspectualité inchoative, inaugurale. Dans son ouvrage déjà mentionné, Berenson, manifestement lecteur assidu de Lipps, évoque en ces termes le moment solennel du contrat :

Note de bas de page 29 :

 . Berenson, Esthétique et histoire des arts visuels, op. cit., p. 88.

«Or, un matin, lorsque je contemplais les volutes de feuillez sculptées aux montants des portes de l’église San Pietro de Spolète, brusquement les tiges, les vrilles et les feuillages s’animèrent ; et, en s’animant, ils firent frémir ma sensibilité, comme si j’étais arrivé à la lumière après avoir longuement tâtonné dans les ténèbres de l’initiation. Je me sentis comme illuminé et j’aperçus un monde où toute forme, tout angle, toute surface avait avec moi un rapport vivant et non, comme jusqu’alors, fondé sur la pure connaissance. Depuis ce matin-là, rien de ce qui est visible n’a été pour moi indifférent ou ennuyeux29.»

Note de bas de page 30 :

 Worringer exploite à cette occasion une suggestion de Riegl, lequel opposait le toucher et la vision sous le rapport de la sécurité affective qu’ils déterminent : le toucher rassure parce qu’il ferme, bouche l’espace, alors que la vision ouvre l’espace et par là-même inquiète ; toujours selon Riegl, l’art égyptien «cherche à détruire l’impression du libre espace». Worringer n’hésite à donner une portée anthropologique à cette intrication du devenir et de la perception d’une part, de la typologie des styles jugés fondamentaux d’autre part : «Dès que l’homme devint bipède, et du même coup être visuel, il dut lui rester un léger sentiment d’insécurité.» (in Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 52).

Quand le rapport du moi au non-moi a pour ressort intime un «sentiment d’angoisse» (Angst), une «anxiété spirituelle devant l’espace» (geistiger Raumscheu), le contrat détensif ne peut plus être passé, et nous dirons que le contrat tacitement souscrit est rétensif, contrat par lequel le sujet renonce à ce que Worringer appelle la «jouissance» de la «phénoménalité extérieure» et reçoit à titre de contre-partie, de contre-valeur : l’«apaisement30». Ce contrat rétensif est lui un contrat conjuratoire. Deux vers du sonnet Le gouffre de Baudelaire attestent, nous semble-t-il, que cette «anxiété spirituelle devant l’espace» est bien le corrélat paradigmatique de l’«apaisement» :

Note de bas de page 31 :

 L. Hjelmslev, La catégorie des cas, Munich, W. Fink, 1972, pp. 128-130.

Du point de vue de la structure, le sujet est comme tenu de se situer “quelque part” dans la progression du paradigme  : ce “quelque part” peut être concentré et se limiter à l’une des cases prévues par la structure,  ou bien être répandu sur deux cases ou davantage ; ainsi, la réflexion personnelle de Riegl et de ses continuateurs directs (Worringer, Wölfflin) ou indirects (Berenson) semble se situer dans une zone ayant pour formule la “somme” : [s¹ + s²], c’est-à-dire une zone définie par la tension entre la proximité et le contact, c’est-à-dire l’«adhérence» dans la terminologie de La catégorie des cas31.

Note de bas de page 32 :

 «Or le toucher est plus que l’esthétique classique veut bien lui reconnaître – sa capacité de l’explo­oration de l’espace et de la prise en charge des volumes – : il se situe parmi les ordres sensoriels les plus profonds, il exprime proxémiquement l’intimité optimale et manifeste, sur le plan cognitif, le vouloir de conjonction totale.» in De l’imperfection, Périgueux, P. Fanlac, 1987, p. 30.

Note de bas de page 33 :

 B. Worringer, Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 56.

Du point de vue de la structure, l’un des points à considérer est celui de la marque, à savoir, pour prendre un exemple rustique, ce qu’il convient de dire : blanc est-il non-noir ? ou bien : noir, non-blanc ? Appliquée à notre problématique, cette question reçoit une réponse ferme : pour notre corpus restreint et situé, l’alternance [visualité vs tactilité] a pour terme marqué la tactilité et pour terme non-marqué la visualité ; l’«accent de sens» (Cassirer) est alloué à la tactilité, laquelle fait partie de nos sens «les plus profonds» selon Greimas32, tandis que la négativité et la carence sont, si l’expression est tolérée, attribuées à la visualité, laquelle manquerait l’objet du fait même d’être parvenue à le poser. De là, le tour concessif, donc inattendu, des analyses que l’on peut résumer d’un mot : l’œil devient un doigt.
Le dernier point à examiner est celui de la valeur : quel est le type de valeur visé ? Si la grammaire du micro-univers considéré est dirigé par l’inconciliation et l’exclusion réciproque,  cela signifie que les valeurs d’absolu résultant des opérations de tri prévalent sur les valeurs d’univers résultant des opérations de mélange. Or, selon Worringer, à l’écoute de Riegl, la tridimensionnalité et la profondeur favorisent les dysphoriques valeurs d’univers  : «Nous voyons bien plutôt dans cette restitution une aspiration à libérer l’objet singulier du monde extérieur, pour autant qu’il éveille particulièrement l’intérêt, de sa relation aux autres choses et de sa dépendance à leur égard, à l’arracher au cours du devenir et à le rendre absolu33.»

Note de bas de page 34 :

 Ibid., p. 56.

L’espace optique en mélangeant, en enchevêtrant, «dévoilait le désordre des choses» et virtualisait leur «claire individualité matérielle» selon Riegl. Les formes élémentaires de l’espace : [ouvert vs fermé] sont régies par les opérations canoniques de la grammaire extensive, à savoir les opérations de tri et de mélange : «Tant qu’un objet sensible est encore dépendant de l’espace, il ne peut nous apparaître dans son individualité matérielle close. Tout l’effort se dirigera donc vers la forme singulière dégagée de l’espace34.»  Ce triple ajustement des morphologies spatiales, des opérations et des valeurs se laisse ainsi représenter :

Note de bas de page 35 :

 Cl. Zilberberg, Précis de grammaire tensive, Tangence, n° 70, automne 2002, pp. 111-143.

Note de bas de page 36 :

 Riegl et Worringer laissent entendre que la tridimensionnalité et la profondeur dispersent l’objet en le multipliant : «(…) la tridimensionnalité s’oppose le plus à une saisie de l’objet en tant qu’individualité matérielle close, sa perception exigeant alors une succession de moments perceptifs à combiner, où l’indi­vidualité close de l’objet se dissout ; (…)» (in Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 57).

Cette mise en place présente cependant le défaut d’être trop générale et appelle une résolution en termes de valences35. En effet, les deux formes de vie évoquées mettent en jeu des morphologies temporelles et spatiales distinctes : (i) visant une légalité définitive, le contrat rétensif n’entend connaître que l’éternité et la planité ; (ii) s’ouvrant au désordre du monde, le contrat détensif accueille du même coup la fugacité et la tridimensionnalité36. Soit :

Note de bas de page 37 :

 H. Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Le livre de poche, 1989, p. 81. Wölfflin se tient pour ce point décisif au plus près de Lipps : «Les formes ne sont belles qu’autant qu’existe cette Einfühlung. Leur beauté est mon épanchement vrai (Sichausleben) idéal et libre en elles. La forme est au contraire laide lorsque je ne puis m’y livrer, lorsque je me sens dans la forme ou dans sa contemplation privé de liberté intérieure, entravé, soumis à une contrainte.» (cité par B. Worringer, Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 45.°

La dette de Wölfflin à l’égard de Riegl est patente dans maint passage des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art.  Dans les limites de notre étude, le point qui nous retient est le suivant : dans Renaissance et baroque, Wölfflin esquisse, nous semble-t-il, une solution qui décale la dualité stylistique et thymique formulée par Riegl : «La Renaissance est l’art de la beauté paisible. Elle nous offre cette beauté libératrice que nous ressentons comme un bien-être général et un accroissement régulier de notre force vitale37.» À la «paix» émanant de l’art de la Renaissance s’oppose la dysphorie immanente à l’art baroque : «Il [le baroque] n’évoque pas la plénitude de l’être, mais le devenir, l’événement ; non pas la satisfaction, mais l’insatisfaction et l’instabilité.» La distinction qui opposait l’espace haptique à l’espace optique passe maintenant à l’intérieur du seul espace optique. Pour le plan du contenu, la distension concerne la posture affective : quiétude vs inquiétude ; pour le plan de l’expression, nous retenons le mode d’efficience, c’est-à-dire la manière, le style en vertu duquel une grandeur s’installe dans le champ de présence, et la paire directrice pour l’instant oppose le parvenir et le survenir, soit :

Note de bas de page 38 :

 M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Folio-essais, 1989, p. 59.

La “morale” de cette mise en réseau élémentaire stipule que la relation fiduciaire du sujet à son environnement, à l’enveloppe le contenant, prime toutes les autres selon Merleau-Ponty : «Je ne le vois pas [le monde] selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi38.» Cet englobement fonde la nécessité non négociable de passer un contrat conjonctif ou disjonctif avec le monde.

Note de bas de page 39 :

 «Différence terme incommode, parce que cela admet des degrés» (Fragment 19),cité par H. Parret, Réflexions saussuriennes sur le temps et le moi. Les ma­nuscrits de la Houghton Library à Harvard, in Cahiers Ferdinand de Saussure, 1995-96, p. 46.

La place éminente de Riegl dans la réflexion esthétique contemporaine s’explique, nous semble-t-il, par le fait que nous n’avons pas ici des formes, là des affects, mais des formes-affects en lesquelles il est permis de voir comme des syllabes élémentaires de sens. En élargissant le cadre, nous dirons que l’esthétique est centrée sur l’Einfühlung dans le plan du contenu et sur la déhiscence des espaces dans le plan de l’expression : à partir du postulat de Berenson déjà mentionné : «La forme est ce qui donne intensité de vie aux choses visibles.», il est raisonnable de penser que l’affect n’est pas connaissable directement, mais seulement par ses effets. Comment penser cette «intensité de vie» tout à la fois manifeste et opaque ? La notion de différence doit s’effacer, ainsi que Saussure le mentionne dans les manuscrits39, devant celle de degré ou, plus justement pour notre propos, devant celle de surcroît. Mais avant d’engager l’analyse, nous tenons à rassembler notre petit corpus :

Note de bas de page 40 :

 P. Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 123.

Du point de vue morphologique, nous n’avons pas d’un côté des sujets, de l’autre des objets, mais plutôt des sujets passivés au contact d’objets activés. Loin que la métaphore entraîne la métonymie, comme il a été soutenu, c’est la métaphore qui procèderait de la métonymie. Du point de vue syntaxique, la question s’énonce ainsi : comment par exemple penser en termes métasémiotiques une «intensité de vie» ? Nous répondons : sur le modèle éprouvé de l’accent. La masse thymique au titre de présupposé permis possèderait la faculté de se disperser ou, évidemment sous condition, de se rassembler comme dans le cas de l’accent, et cette frappe accentuelle constituerait la donnée immanente et essentielle à l’aperception de la forme, à savoir la disproportion. Du côté du sujet, l’«intensité de vie» est vécue comme une extase, mais cette extase a son prix : ce prix est l’hyperbole ascendante, à la condition de catalyser, comme le fait Fontanier dans Les figures du discours, la concession qui la structure : «L’Hyperbole augmente ou diminue les choses avec excès, et les présente bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu’elles sont, dans la vue, non de tromper, mais d’amener à la vérité même, et de fixer, par ce qu’elle dit d’incroyable, ce qu’il faut réellement croire40.» Ainsi pensée, la visée de l’esthétique rejoint implicitement celle de la rhétorique tropologique en admettant que le relèvement, c’est-à-dire le passage de tel degré au degré supérieur, est à cette rhétorique tropologique ce que le syllogisme et l’enthymème sont depuis toujours à la rhétorique argumentative. La vérité de l’image réside dans le transport concessif – c’est un pléonasme – auquel elle nous convie : comme le dit si justement Fontanier : il s’agit  de nous «amener à la vérité même, et de fixer, par ce qu’elle dit d’incroyable, ce qu’il faut réellement croire.» Soit :