Regarder avec les oiseaux. Sur la structure d'énonciation d’un type de carte géographique

Il y une dizaine d’années à peine - sous les termes d’« iconic » et de « pictorial turn » - quelques représentants des sciences humaines ont commencé à s'intéresser aux textes visuels dont la discipline traditionnelle de l'histoire de l'art ne traite pas. Ce nouvel intérêt pour les images qui ne relèvent pas du « grand » art est le reflet du rôle croissant que la visualité joue dans la société post-moderne dominée par les médias électroniques.

Les « études visuelles » (visual studies ou Bildwissenschaften, comme on les appelle dans les cultures anglo-saxonne et germanique) manquent cependant d'être soutenues par une pensée systématique adéquate, une pensée qui serait capable de rendre compte de l’ensemble des phénomènes signifiants qui s’adressent au sens de la vue.

Il y a plus de trente ans déjà, Algirdas Julien Greimas, dans son enseignement à L’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales à Paris, a lancé son propre « iconic turn » en encourageant les travaux de recherche dans les différents domaines de l’expression visuelle. L’iconic turn greimassien n’était pas le résultat d’un courant de mode. Il se fondait sur une réflexion systématique guidée par la conviction qu'une sémiotique digne de ce nom devait être capable de rendre compte de toutes les formes de manifestation de la signification, et ceci indépendamment de la substance de l'expression impliquée.

Si je choisis, ici, comme objet d'analyse un genre de texte visuel extra-esthétique, je ne le fais pas pour obéir à l'impératif de la mode mais pour suivre l’enseignement d’un maître inoubliable.

Vogelschau

Commençons par un exemple (ill. 1) :

La photographie de paysage ici reproduite ne se distingue certes pas par une netteté extraordinaire ou une structure compositionnelle très raffinée : quelques lignes blanches - indiquant probablement des chemins - dessinent dans la partie supérieure du format carré une sorte d'arabesque ; quelques taches blanches pourraient correspondre à des flaques d'eau ; dans le coin inférieur gauche du carré, on devine un fragment de route… La perspective de la prise de vue, cependant, est assez singulière : tandis que dans la partie inférieure de l’image les arbres sont présentés en vue plongeante, vers le haut l’image semble en quelque sorte se redresser et on distingue, près du bord supérieur, l’horizon sous une étroite bande de ciel.

Ce qui m'a amené à m’occuper de cette prise de vue n’est pas la qualité esthétique de la photo, ce sont les conditions, plutôt étranges, de sa production. La photographie a été publiée - comme un document de valeur exceptionnelle - sur une carte postale (ill. 2) :

A droite de la photo, encadré par une couronne d'honneur ovale, est représenté l’auteur de l'œuvre : un pigeon voyageur portant au cou un minuscule appareil photographique. La légende explique : Nebenstehendes Photographisches Bild wurde aufgenommen aus der Vogelschau von einer Brieftaube. (« L'image photographique ci-contre a été prise en vol par un pigeon voyageur ».)

Une autre légende, placée sous la photo, donne des informations supplémentaires : Aufgenommen durch eine Brieftaube von Dr. Neubronner ... (« Prise à l'aide d'un pigeon voyageur par le docteur Neubronner ... »). Le volatile héroïque n’était donc qu’un instrument dans les mains d’un méta-auteur, un certain Julius Neubronner, apothicaire, qui en 1906 a inventé le dispositif bizarre des photographies prises par des pigeons en vol. 

Ce qui rend l'emploi des pigeons voyageurs comme photographes intéressant et bizarre en même temps, c’est que cette invention prend à la lettre l’expression « vue à vol d'oiseau » - aus der Vogelschau […] aufgenommen, comme dit la carte postale. Ce que les photographies en question nous donnent à voir, c'est ce que - apparemment - voient les pigeons quand ils survolent la terre. L’expérience est d’autant plus étrange qu’à l’époque, en 1906, l’homme connaît déjà depuis assez longtemps ce type de vue, exactement depuis le 21 novembre 1783, jour où la première montgolfière occupée par des hommes s'est élevée dans les airs, et - sous forme documentée - depuis qu'en 1868 Nadar l’a fixé photographiquement sur la base d’expérimentations commencées dix années auparavant :

Mais il y a un aspect plus important : le concept de « vue à vol d’oiseau », Vogelschau ou Vogelperspektive en allemand, bird’s eye view en anglais, a été imaginé par l’homme bien avant qu’il ne dispose des moyens de s'élever dans les airs. Avant d’avoir eu la possibilité de regarder la surface de la terre d’en haut à partir de ballons et d'avions, l’homme a dessiné des cartes et des plans de villes « à vol d'oiseau », comme on les appelle aujourd’hui - et ceci indépendamment de la possibilité d'une vue réelle en surplomb à partir de montagnes ou de tours. C’est ce que montre à l’évidence l’exemple du premier plan qui ait été conservé de la ville de Vilnius, intitulé VILNA LITVANIAE Metropolis, publié en 1581 à Cologne par Georg Braun et Franz Hogenberg dans leur fameux recueil Civitates orbis terrarum :

La soi-disant « vue à vol d’oiseau », bien qu’elle semble relever du discours mimétique, est ici - comme c'est le plus souvent le cas - le résultat d’une construction sémiotique. Les anciens plans à vol d'oiseau montrent presque sans exception des fragments de la terre à partir d’un point de vue qui, à l’époque de leur production, était inaccessible à l’homme.

La carte à vol d’oiseau présuppose une saisie préalable orthogonale c’est-à-dire perpendiculaire, de la surface représentée. Dans un second temps, cette saisie est soumise à une perspective oblique. Le procédé de construction de la vue à vol d’oiseau est expliqué d’une façon très claire par Léonard de Vinci dans une page du Codex Atlanticus, qu’on date d’environ 1500 (ill. 5) :

Il s’agit d'une double représentation de la ville de Milan, l’une au-dessus de l’autre. Vinci a commencé par dessiner, dans la moitié supérieure de la feuille, l’enceinte, presque circulaire, de la ville selon une projection orthogonale complétée par l’indication des distances entre les portes de la ville et par le réseau des principales rues qui les reliaient entre elles. C’est cette représentation orthogonale qui lui a permis dans un deuxième temps - en inclinant en quelquesorte le cercle pour le transformer en ovale - de dessiner, dans la moitié inférieure de la page, la vue perspective « à vol d'oiseau », une vue de la ville de Milan que probablement nul homme n’a connue avant que Léonard de Vinci ne l’ait construite sur la base d’une transformation géométrique.

Si, à partir de 1500, les dessinateurs de cartes représentent régulièrement les villes européennes « à vol d’oiseau » - en principe à l’aide de procédés semblables à celui employé par Léonard (le plan de Vilnius daté de 1581 n'est pas une exception, il suit au contraire la règle) -, ils le font sans doute pour obtenir un effet de sens particulier, qui reste à étudier.

Mais revenons d’abord sur le concept de « vue à vol d’oiseau ». Le terme allemand Vogelschau - qui semble avoir été, au début du XXe siècle, à la base des expériences de l’apothicaire Neubronner avec ses pigeons voyageurs photographes - de même que les tournures correspondantes des autres langues européennes, sont de date relativement récente. Vogelschau est attesté seulement depuis l’époque de Goethe. Il s’agissait d’un emprunt au français, où le terme vue (ou perspective) à vol d’oiseau semble avoir été conçu vers 1750 dans le contexte de l’Ecole militaire. L’expression bird’s eye view des Anglais est également attestée depuis le milieu du XVIIIe siècle. Toutes les autres langues européennes semblent se servir de calques reprenant les désignations anglaise, française ou allemande, comme l’attestent, entre autres, les expressions a volo d’uccello en italien, a vista de pájaro en espagnol, iš paukščio skrydžio en lithuanien, etc.

Si on examine les intitulés les plus anciens des cartes qui, pour nous aujourd'hui, relèvent de la « vue à vol d’oiseau », on constate qu’il n’existait, durant plusieurs siècles, aucun terme spécifique pour désigner ce type particulier de discours cartographique. Le vocable le plus précis qui ait été employé - du moins pour la ville de Rome - semble être celui de prospectus, terme qui tranche par rapport aux dénominations génériques telles que descriptio, imago et disegno. Il faut donc poser la question : est-ce de manière anachronique que nous employons le concept de « vue à vol d'oiseau » lorsque nous l’utilisons pour désigner, par exemple, le dessin de Leonardo (ill. 5) ou la fameuse carte de Venise de Jacopo de' Barbari datée de l’an 1500 ?

Bien sûr, toute personne ayant eu une éducation tant soit peut classique connaissait l’histoire du vol d’Icare, ce jeune homme qui s’était élevé dans les airs à l’aide d'ailes artificielles. Mais en relisant le passage chez Ovide (Mét. VIII. 183ss), on s’étonne du rôle peu important qu’y joue le regard dirigé vers le bas, vers la terre. Le regard d’Icare est orienté vers le haut, vers le soleil, qui finira par brûler les ailes que son père lui avait fabriquées. Ce que nous appelons aujourd'hui vue à vol d’oiseau aurait-il été compris, à l’origine, plutôt comme le regard que Dieu, ou les anges, jettent sur la terre ?

Certains indices conduisent à penser que ce n'était pas nécessairement le cas. Depuis le début du XVe siècle déjà, quelques peintres « d'avant-garde » simulent des vues plongeantes sur la terre qui sont très proches des constructions qu’on verra se répandre avec un immense succès un siècle plus tard dans la cartographie. Ces vues sont assez régulièrement liées par métonymie à des oiseaux en vol. Je pense avant tout à la fameuse Madone du chancelier Rolin de Jan van Eyck, avec sa vue extraordinaire sur le monde à partir du lieu de rencontre du chancelier et de la Vierge (ill. 6) :

Ce lieu, tout à fait artificiel de par son architecture, est construit - pourrait-on dire - par le peintre justement pour rendre possible une vue dominante sur le monde.

Il y a cependant un indice qui tend à prouver que van Eyck a considéré cette vue non pas seulement comme réservée aux personnages admis au belvédère qu'il leur a construit dans son tableau, mais aussi comme une « vue à vol d'oiseau », une vue sur la terre qui, d'ordinaire, n'est pas accessible aux humains mais seulement aux habitants du ciel : cet indice, c'est la volée d'oiseaux, certes à peine perceptible mais qui se dessine en forme de triangle tout en haut dans une des fenêtres en plein cintre (ill. 7).

7. Jan van Eyck, Madone du chancelier Rolin, détail.

Par l'insertion des oiseaux, van Eyck semble indiquer que la perspective choisie, bien qu’artificielle, est celle d'un sujet de regard naturel, d’un regard possible.

En tant que spectateurs du tableau, nous sommes mis à la place des oiseaux pour percevoir ce qu'ils voient, eux, quand ils planent au-dessus de la terre. Le choix de mise en perspective adopté par Jan van Eyck et ses successeurs permet à l’énonciataire d’accéder à une vue sur le monde qui est en même temps impossible et véridique.

Ceci pour le concept de « vue à vol d'oiseau ». Pur concept cartographique, il est resté, comme j’ai dit, sans moyen d’expression linguistique dans les différentes langues européennes pendant des siècles entiers. C’est uniquement la présence régulière de volées d’oiseaux dans les œuvres construites à partir d’un point de vision élevé au-dessus de l’horizon qui nous indique que l'homme, au moins depuis le début du XVe siècle, s’est plu à imaginer une vue sur le monde dont, à l’époque, seuls étaient capables les oiseaux - et, bien sûr, Dieu, la Vierge et les anges.

La lecture du texte cartographique

Avant de passer à l’examen des plans de villes « à vol d'oiseau », il est utile d’envisager un moment la classe de textes visuels que constituent les cartes géographiques et les plans de villes en général. Ils offrent une structure d’énonciation particulière.

Pour expliquer le procès d'énonciation de la carte géographique, je choisis un exemple datant du milieu du XVIe siècle, un extrait de la fameuse carte xylographique de Rome que l’architecte-ingénieur et tailleur de bois Leonardo Bufalini a publiée en 1551. Il s’agit du premier plan de la ville de Rome construit à l'échelle (ill. 8) :

La lecture habituelle d’une carte, celle qui vise à projeter des parcours dans la portion du monde représentée sur la feuille de papier ou sur l’écran de l’ordinateur, fait appel simultanément à deux types de regards. Le lecteur de la carte y applique d’abord un regard synoptique. Mais ce regard totalisant ne sert en quelque sorte que de cadre pour une activité complexe de focalisation, de projection et d’ancrage.

Dès le départ, l’énonciataire de la carte se dédouble, si on peut dire, en deux sujets. Il s’agit de deux sujets situés à deux niveaux hiérarchiques différents : le sujet 1, ou sujet synoptique, et un sujet 2, sujet de voyage dont les parcours constitueront la « lecture » de la carte. Cette lecture commence par l’installation du sujet 2 - à l’aide d’un acte d'ancrage - en un point librement choisi à l'intérieur de la carte, appelé point de départ.

Illustrons ce procédé à l’aide d’un exemple : imaginons que l’énonciataire de la carte habite une maison dans le Trastevere, qui donne sur la Via Transtiberim, l’actuelle Via della Lungaretta. Cet endroit, marqué en vert, sera son point de départ (ill. 9) :

9. Bufalini (avec point de départ en vert).

L’énonciataire a l’idée, par exemple, d’aller voir la statue équestre de Marc Aurèle qui venait d’être installée, en 1538, sur le Capitole. (Remarquons que c’est le seul objet de la carte de Bufalini qui soit représenté en perspective.) A cet endroit, l’énonciataire place un deuxième point, le point d'arrivée, marqué en rouge (ill. 10) :

10. Bufalini (avec point de départ en vert et point d'arrivée en rouge).

La lecture proprement dite de la carte consiste à relier les deux points, le point de départ (vert) et le point d'arrivée (rouge), c’est-à-dire à imaginer des itinéraires possibles pour le sujet de voyage.

Ces chemins ne sont pas aléatoires mais réglés par des impératifs variables. Par exemple : être le plus court possible, être commode, être sûr, etc. Ceci revient à dire que l’énonciataire installe des vecteurs à caractère spécifique entre le point de départ, occupé par le sujet de voyage à un moment donné, et le point d’arrivée que le même sujet envisage d’occuper à un moment ultérieur (ill. 11) :

11. Bufalini (avec itinéraire 1 en orange).

Le chemin indiqué en orange est calculé de manière à pouvoir s’approcher de la statue équestre par devant. Pour ce faire, le sujet voyageur devra traverser d’abord l’Isola Tiberina avec ses deux ponts pour s'approcher ensuite sans trop de détours de la Via Capitolina qui mène au Capitole.

Mais un grand nombre d’autres parcours seraient également possibles entre les deux points, le point de départ et le point d'arrivée postulé. Par exemple celui, marqué en lilas, qui a l’avantage d’être le plus court, mais qui obligera le sujet voyageur à s’approcher de la statue équestre « par derrière » (ill. 12) :

12. Bufalini (avec itinéraire 1 en orange et itinéraire 2 en lilas).

Il est important de noter que les chemins projetés par l’énonciataire de la carte ont un statut virtuel. La question de savoir si la lecture d’une carte sera suivie d'un voyage réel, ou non, est, d'un point de vue sémiotique, indifférente. Lire une carte est d'abord - et nécessairement - une activité mentale. Cette activité mentale peut, mais ne doit pas toujours mener à une activité de type somatique.

Un plan de Rome « à vol d'oiseau »

En 1555, donc quatre années seulement après Bufalini, un certain Hugues Pinard appartenant au cercle romain du cardinal Georges d'Armagnac publie à son tour, chez l’éditeur français Antoine Lafréry, actif à Rome, une carte de la ville éternelle. Ce plan, gravé sur cuivre, se distingue radicalement de celui de Bufalini (ill. 13) :

Les deux plans ne se distinguent pas seulement du point de vue technique - taillé en bois (Bufalini), gravé sur cuivre (Pinard) - , mais aussi, et surtout, du point de vue de la conception cartographique. Si la carte de Bufalini correspond, avec la projection orthogonale et le dessin à l’échelle qui la caractérisent, à la conception moderne d'une carte, celle de Pinard semble constituer un pas en arrière dans l’évolution de la cartographie.

Ceci n'était pourtant pas ressenti de cette manière par les contemporains. C’est le concept apparemment « réactionnaire » de Pinard qui s'est révélé comme le grand succès. Il faudra attendre presque deux siècles pour qu'en 1748, avec la fameuse carte de Rome par Gian Battista Nolli, un plan orthogonal comparable à celui de Bufalini, connaisse de nouveau un succès éditorial à Rome.

A première vue, l’œuvre de Pinard (ill. 13) se présente comme une veduta, une vue sur Rome, prise à partir de la colline du Janicule. Mais tous ceux qui connaissent Rome savent que la vue à partir du Janicule ne permet pas de saisir le réseau des rues de la ville. S’il y a veduta chez Pinard, elle ne concerne que la bande inférieure de la carte, la zone qui va du Janicule jusqu'au Tibre. Le reste est justement ce qu'on appelle une vue à vol d'oiseau, une représentation construite à partir d'un point de vue élevé artificiel. Pour pouvoir être produite, la carte de Pinard présupposait l’existence d'une carte de type orthogonal comme celle de Bufalini.

En principe, la vue à vol d'oiseau de Pinard permet le même emploi que le plan orthogonal de Bufalini. Elle peut également servir à s'imaginer des parcours à travers la ville de Rome (cf. ill. 14 a et 14 b où sont inscrits les mêmes parcours) :

Mais reste la question : comment expliquer le succès extraordinaire de la carte de Pinard, qui a très vite été copiée et qui servait encore de modèle à différents plans de Rome jusqu'au XVIIe siècle ? Bien sûr, il y a la qualité de la Anschaulichkeit, de la suggestivité picturale, qui distingue le plan de Pinard (à gauche) de celui de Bufalini (à droite). Chez Pinard, les maisons et les monuments antiques ne sont pas réduits à leur fondations, il sont représentés comme des figures à trois dimensions. Pour les contemporains, cette propriété de la carte de Pinard, la vérité mimétique d’ordre figuratif, semble avoir été plus importante que la vérité projective relevant de la géométrie qui caractérise le plan plus « moderne » de Bufalini.

Les vues à vol d'oiseau ont des qualités particulières qui jouent un rôle important dans le procès de réception. Par le fait d'être soumise à la perspective, la carte que nous appelons aujourd'hui « vue à vol d’oiseau » est orientée. Autrement dit, contrairement à ce qui se passe dans les cartes à projection orthogonale comme celle de Bufalini, dans celles « à vol d’oiseau » la portion du monde représentée par la carte est présentée de manière à ce que le méta-sujet, ou sujet synoptique, se trouve assigné une place déterminée par rapport à la portion du monde représenté. Ceci entraîne une figurativisation, un enrichissement sémantique de l'énonciataire, mais aussi de l'énoncé :

• d’une part, ce qui est donné à voir dans la carte à vol d’oiseau dépend en quelque sorte, dans son existence même, de l’existence du méta-sujet, placé à un endroit déterminé. Ce qui est présenté par la carte du type « vue au vol d’oiseau » possède ainsi la marque « vu par quelqu'un » ;

• d’autre part, si on considère le rapport énonciataire - carte dans l’autre sens, on constate que l’énonciataire est doté, par la carte même, d’un pouvoir spécifique : il apparaît comme celui qui soumet le monde à son regard, qui le contrôle visuellement. En termes généraux, la vue à vol d'oiseau établit toujours, par construction, un rapport de domination entre l’énonciataire et le monde vu. Dans les inscriptions qui apparaissent sur les cartes du type examiné, ce rapport de domination est souvent exprimé de façon explicite. Ainsi, en 1676, dans sa dédicace au pape Innocent XI, l'éditeur de la fameuse carte gravée par Giovanni Battista Falda utilise la formule suivante : « La città di Roma […] adombrata nelle mie stampe io porto alli piedi della santità vostra. » (« La ville de Rome […], esquissée dans mes estampes, je la porte aux pieds de votre sainteté. »). Non seulement le pape, mais tout énonciataire de la carte a effectivement le sentiment que la ville s’étale sous ses pieds. Seule différence : dans le cas du pape, le sentiment de domination produit par le système de représentation propre à la carte et le pouvoir de domination réel coïncident.