Le paysage dessiné : un espace de projection identitaire
le cas des adolescents guarani-kaïowa du Brésil

Le paysage dessiné constitue traditionnellement un objet plastique privilégié par les études, si nombreuses, portant sur le dessin d’enfant. Et tout un chacun a en mémoire ce dessin standard convoquant le plus souvent les quatre éléments : arbres, herbes et fleurs figurent et emphatisent la Terre-support ; le ciel, l’Air, éventuellement parsemé de nuages généreux en averses (L’Eau bienfaisante), s’illumine d’un soleil rayonnant (Le Feu). Et trône au centre la Maison, habitée ou non, transparente ou opaque, métaphore du sujet lui-même (et laquelle vient diachroniquement juste après le dessin du bonhomme) : la porte-bouche, les fenêtres-yeux , les volets-paupières.

Ce dessin, permanent chez l’enfant, est reconnu par les psychologues comme la projection-conversion plastique de l’identité du moment, et aussi comme la manifestation, à interpréter, d’éventuelles difficultés de développement de l’enfant, d’une ontogenèse troublée.

L’analyse sémiotique de quelques dessins réalisés par des adolescents de l’ethnie guarani-kaïowa du Brésil permet de prendre la mesure des aléas de leur quête identitaire, entre deux univers culturels : celui de leur ethnie d’origine avec sa cosmogonie, qui transparaît dans la représentation du paysage ; celui de la culture occidentale aux frontières mêmes de la réserve, et ses multiples tentations de consommation, de confort.

Parcours identitaire et suicide rituel

Ce projet de mettre au jour les aléas éventuels de la quête d’identité de sujets guarani-kaïowa était – dramatiquement – justifié par un phénomène des plus inquiétants frappant ce groupe ethnique depuis plusieurs décennies et restant largement inexpliqué : le suicide « rituel » juvénile, dans la tranche d’âge de 12 à 24 ans (281 cas de suicide entre 1990 et 1996, avec un pic de 52 suicides en 1995), suicide presque toujours par pendaison, à la frontière de la réserve.

Ce phénomène, qui caractérise en propre ce groupe ethnique, n’atteignant en rien les autres groupes de la région, n’a pas encore reçu d’explication satisfaisante dans la mesure où l’abondante littérature qui y est consacrée accumule les causes supposées, individuelles, sociales, religieuses, économiques, culturelles, etc. Cette grande hétérogénéité étiologique dissimule mal un échec explicatif patent.

D’autre part, l’enquête st rendue particulièrement difficile du fait que les guarani-kaïowa refusent catégoriquement de parler de ce problème, même avec les personnes étrangères à la réserve qui ont pourtant gagné leur confiance.

De là cette proposition – respectueuse de leur mutisme - de passer par l’expression plastique libre, et donc, d’ouvrir de multiples représentations de l’espace liées à leurs représentations culturelles, représentations hypothétiquement constitutives de leur quête d’identité, et permettant peut-être d’approcher sur nouveaux frais le phénomène du suicide.

Quant à la transculturalité, elle leur est quasiment imposée : le confinement dans la réserve, nous le verrons, est en flagrante contradiction avec leur mythologie, celle d’un peuple en marche perpétuelle vers la Terre-sans-Mal, espace idéalisé. Mais qu’ils restent dans la réserve ou qu’ils décident de rejoindre l’espace de mode de vie occidental, il leur est de toute manière impossible de conformer leur existence aux cadres initiaux de leur vision culturelle du monde.

Une représentation inaugurale

L’espace de son dessin comprend un groupe compact, au coin supérieur gauche, de sept figures (une maison, trois arbres, deux fleurs, un soleil) qui ne parviennent pas à engendrer un sous-espace cohérent et lisible : les figures, comme miniaturisées, y sont encastrées les unes dans les autres, contiguës pour six d’entre elles. Cette accumulation en un même lieu nous pousse à interpréter cette partie du dessin (par laquelle elle a commencé) comme terrain d’essai mais aussi « légende picturale », mini-dictionnaire de figures qui seront réutilisées, mises en scène dans l’espace du dessin proprement dit : espace quasi méta-pictural présentant les éléments d’un système à distinguer de l’espace du procès pictural lui-même.

Une figure, de taille plus importante, semble difficile à intégrer dans ce méta-espace, celle du petit personnage féminin situé à gauche du soleil, personnage qui semble camper sur la frontière entre système et procès.

Cela dit, intuitivement, les autres figures du dessin semblent se disposer selon une triple stratification (à rapporter ultérieurement à la cosmologie traditionnelle guarani) :

• la figure féminine, le soleil, la « signature » : Inês (de même couleur que le soleil) ;

• la figure féminine sans jambes, les nuages d’où tombe la pluie ;

• la maison avec fenêtres mais sans porte, le puits, les trois arbres et la fleur surdimensionnée.

Le plan supérieur réunit donc la signature (la marque de l’énonciateur du discours pictural), une figure féminine (fille-fleur) et le soleil de couleur identique à celle de la signature, dont l’emplacement inattendu s’explique par la nécessaire proximité du soleil : l’examen des relations actantielles entre les figures montrera que l’énonciateur du dessin côtoie ainsi le « méta-destinateur » de l’énoncé pictural (communiquant chaleur et lumière), partageant en quelque sorte son statut hiérarchiquement dominant.

Le second niveau nous montre deux nuages abreuvant arbres et fleur géante (nous reviendrons sur la figure de la petite fille dépourvue de jambes). Actantiellement, ils sont aussi à l’origine d’un procès de communication, destinateurs de l’eau céleste.

Enfin, le troisième et dernier niveau met en scène des éléments assez hétérogènes : la maison sans porte, le puits, les arbres et la grande fleur. Si arbres et fleur constituent bien les destinataires à la fois de la chaleur, de la lumière et de la pluie, comment interpréter les relations narratives liant ce triangle de figures : la fille-tronc, la maison et le puits ?

Si l’on admet que, dans notre dessin, les niveaux de stratification définissent des statuts actantiels identiques, il est à noter que la petite fille sans jambes partage le niveau des nuages, donc des destinateurs. D’autre part, au niveau inférieur, la maison, dans les mêmes conditions d’articulation de l’espace, pourrait constituer un destinataire. Reste à définir l’objet transitant entre les deux actants. Le puits, et son eau souterraine, fournit le terme manquant : le destinateur, incompétent (sans jambes) ne peut communiquer l’eau terrestre à la maison, destinataire d’ailleurs également incompétent, puisque dépourvu de porte.

Retour à la cosmologie guarani

Voici la description que donne l’anthropologue E. Viveiros de Castro de la cosmologie guarani : « Selon la cosmologie guarani, le thème de l’abandon, de la division du cosmos entre ce qui est parti et ce qui est resté ou simplement existe, est un fait récurrent (...) la race humaine est l’espèce la plus notable parmi les êtres abandonnés car, bien qu’elle soit restée, son destin est de partir (...) c’est là la marque de la différence de l’être humain dans le monde. Les animaux ont un esprit et un principe vital, mais ils ne partiront pas (...) ceux de la terre sont de la terre ; ceux du ciel, du ciel. Seuls les humains sont entre la terre et le ciel, le passé et le futur ; ils sont les seuls à ne pas mourir vraiment... »

Le même auteur indique que l’opposition spatiale la plus pertinente est celle qui relie le Ciel et la Terre (la Forêt), le ciel occupant une position prépondérante, et la sphère humaine une position intermédiaire. À cet axe vertical majeur s’ajoute l’axe Est-Ouest, axe fortement investi : la destruction du Monde commencera par l’ouest et la Terre-sans-Mal, sorte d’utopie paradisiaque, est située à l’Est (mais aussi au Ciel, voire au zénith).

• L’univers ainsi feuilleté est principalement organisé sur la dimension verticale, créée par la séparation originelle entre les dieux et les hommes (« abandonnés »).

• Le monde d’en bas n’a pas de limites bien précises et l’on constate des projections horizontales d’oppositions cosmologiques : village/forêt ; forêt/eaux ou encore, plus complexe : village/champs/forêt.

• Dans le cas d’une projection horizontale de l’axe Ciel/Terre, on retrouve l’axe Est/Ouest investi d’une opposition générale humanité/animalité.

• En définitive, la cosmologie guarani articule trois espaces fondamentaux : le Ciel, siège des dieux et des âmes divinisées ; les Humains liés à la Terre et au village ; les Animaux, la Forêt reliés au Monde souterrain et au spectre des Morts. Ces trois domaines peuvent être définis respectivement comme « Surnature », « Société » et « Nature » ou encore comme « Post- ou méta-culturel », « culturel » et « infra- ou rétro-culturel ».

• Enfin, cette cosmologie apparaît comme instable à la fois temporellement et logiquement.

Fort de ces données cosmologiques, le réexamen du dessin d’Inês révèle les faits suivants :

1- Une organisation générale selon la polarité verticale, et la mise en place effective d’un feuilletage de l’univers.

2- La co-présence d’un univers céleste (où l’énonciateur s’installe), d’une sphère terrestre, qui bénéficie des dons célestes, et d’un univers souterrain simplement suggéré, et présenté comme inexploitable.

3- L’axe qui traverse horizontalement le dessin est marqué, à gauche, par la dysphorie (impossibilité de communiquer l’eau souterraine) et, à droite, par l’euphorie de la communication de l’eau céleste.

4- La petite fille dessinée sans jambes n’appartiendrait-elle pas, ainsi mutilée, à ceux qui, coupés de l’humanité, sont désignés comme ne pouvant pas partir ? Inês continuera ainsi à dessiner des animaux privés de certains de leurs membres (ainsi les chiens dépourvus de pattes arrière).

5- Les deux personnages humains, conformément à la mythologie guarani, sont bien représentés « flottant » entre Ciel et Terre.

Une évolution de la représentation

Les dessins qui vont suivre introduiront souvent une tripartition de l’espace, mais sous la forme d’un triple point de vue formant triptyque. Comme s’il ne restait des trois domaines de la cosmologie que la forme, les cadres, les fenêtres découpant le monde en en sélectionnant des fragments.

C’est le cas du second exemple de dessin (figure n°2) qui propose trois vues panoramiques superposées, chacune présentant une vision « complète » du paysage :

• Bande supérieure : dominées par le soleil, les maisons d’architecture traditionnelle guarani et bien pourvues de portes sont reliées par un chemin fermement dessiné. L’échelle des figures est homogène.

• Bande intermédiaire : dominée par un nuage pluvieux, monochrome, la représentation adopte ici un point de vue qui n’est plus ici celui d’une vue« cavalière » : les figures sont réduites à leurs purs profils et présentent des disparités d’échelle (traduisant des variations proxémiques de l’observateur). 

• Bande inférieure : l’appauvrissement, voire dégradation de la représentation s’accentue encore ici avec cette séquence peu cohérente d’éléments disparates, qui constituent presque tous des reprises de figures mises en scène dans les bandes supérieures. Ici les figures ne parviennent plus à engendrer un espace les intégrant en leur conférant des relations logico-spatiales.

Le troisième dessin (figure n°3) présente la même tripartition, la bande inférieure, monochrome rouge, annonçant le dernier dessin d’Inês.
Ici apparaît avec une grande netteté ce que Viveiros de Castro appelle la projection horizontale des oppositions spatiales verticales (on est donc loin du premier dessin), à savoir

• sur la bande supérieure, la forêt.

• sur la bande intermédiaire, le village, ses maisons reliées, un lac.

• sur la bande inférieure, une plantation, la rivière, le soleil.

Là encore le point de vue est remarquablement variable : vue cavalière pour la bande intermédiaire, vue de profil pour la bande supérieure et points de vue mêlés pour la bande inférieure : la plantation de maïs est vue « d’avion » alors que la rivière et le soleil sont représentés à l’aide du point de vue utilisé pour la bande supérieure.
Remarque :
Chaque terme de l’opposition complexe ternaire est donc couplé à un point de vue distinct, créant une sorte d’homologation, si l’on suit Viveiro de Castro, entre les trois catégories suivantes :

Le dernier dessin d’Inês (figure n°4) ne propose plus de tripartition, de triptyque mais opère une sorte de conversion sémiotique du découpage antérieur en variant cette fois-ci systématiquement, au sein d’une même plage picturale, le point de vue de l’observateur :

• un premier sous-espace représente le soleil et une « mare » (dixit Inês).

• l’arbre en bas à gauche est représenté de la même manière même s’il engendre un autre sous-espace du dessin.

• les trois parcelles des plantations (« maïs et riz », dixit Inês) semblent vues d’avion, comme dans le dessin précédent.

• mais le nuage, sur la gauche, déverse sa pluie horizontalement et contraint le lecteur du dessin à opérer une rotation orthogonale par rapport au sous-espace engendré par les figures du soleil et de la mare, pour retrouver la verticalité.

De la triple opposition « forêt/village/champs », il ne reste plus qu’un seul terme, celui des champs, des cultures, des plantations alimentés par la chaleur du soleil, l’eau céleste et terrestre : l’opposition Ciel/Terre réapparaît donc au sein d’une reconstruction « cubiste » de l’univers.

Cette évolution si sensible dans la représentation de l’espace peut être aussi considérée comme attestant d’un parcours identitaire relevant, comme nous l’indiquions au début, de la transculturalité.

Inês, comme tous les adolescents de la réserve, est confrontée au choix de rester une femme indienne guarani-kaïowa confinée dans les limites de la réserve, ou de partir pour rejoindre la vie occidentale en ville.

Or Inês apparaît clairement comme ayant fait progressivement le choix de demeurer dans la réserve, avec, entre autres, pour conséquence un mariage précoce (autour de l’âge de 12 ans).
Or rester dans la réserve suppose, nous l’avons indiqué, un travail de réaménagement de la culture traditionnelle guarani, dans la mesure même où cette culture implique, nous l’avons dit, un déplacement continuel du peuple guarani en quête de la Terre-sans-Mal (même si cette migration peut aussi revêtir une dimension purement spirituelle).

Nous avons ainsi constaté, dans ses dessins, un passage de la représentation de la cosmologie guarani sur le mode vertical à une représentation des oppositions projetées sur la dimension horizontale, pour ne retenir finalement qu’un terme, emphatiquement marqué, celui de l’espace cultivé, articulé avec les « Destinateurs » naturels du Soleil et de l’eau céleste.

Il est aussi à relever que la tripartition du monde en domaines (céleste, terrestre, souterrain) semble se convertir, dans la représentation de l’espace, en une tripartition des points de vue (cf. le dernier dessin), comme s’il était capital de maintenir la structure ternaire à tout prix.

Le cas, contrasté, de Creoni

Comparativement, tout autre nous apparaît la représentation de l’espace contenue dans les dessins d’un autre adolescent du groupe, Creoni (8 ans), qui, lui, a fait le choix de quitter la réserve et de s’intégrer dans la vie urbaine.

Ses dessins, systématiquement, sont réalisés à partir d’une vision « moniste », homogène de l’espace présenté en perspective cavalière : les arbres, par exemple, délimitent clairement un espace devant et derrière la maison, présupposant un observateur qui a pris du recul et qui embrasse globalement le paysage.

D’autre part, ses derniers dessins (figures n°5 & n°6), bien représentatifs de l’ensemble de sa production, présentent une accumulation-juxtaposition spatiale de véhicules et d’objets de consommation symboliques de la culture occidentale : bus, tracteur, voiture, pick-up, marchand de glaces, appareil-photo « Kodak », chaîne stéréo portable, vélo, téléviseur.

L’espace représenté est bi-dimensionnel, « plat », et aucun axe, vertical, ou horizontal ne peut l’organiser : pur espace d’accueil d’une collection d’objets, paradigme projeté sans ordre, plus ou moins entouré de motifs végétaux incoordonnés, écrin, faire-valoir des objets désirés.

Et le drapeau brésilien (figure n°5) affiche sa nouvelle identité.

Il n’y a plus aucune trace, ici, de la cosmologie guarani génératrice d’espaces, qui, peut-être, transparaissait encore un peu dans les dessins antérieurs, où Creoni dessinait des arbres anthropomorphes, car dotés de visages (vision « animiste » de la nature).

Pour conclure

Nous avons donc tenté d’aborder, par le petit côté des choses, les modes de conversion plastique d’une problématique identitaire, sans oublier les aspects de « cognition culturelle » et de« cognition spatiale », à partir d’une activité fort complexe et encore, à notre connaissance, non étudiée de ce point de vue : le dessin d’enfant.

Cette activité, étroitement liée à la perception visuelle (mais non limitée à cette dernière) nous apparaît comme la conversion sémiotique complexe de représentations puisant dans l’imagerie mentale, issue tout autant de la modélisation culturelle que de l’activité perceptive.

Le cas d’Inês est pour nous révélateur de la persistance remarquable d’une forme caractérisant l’organisation cosmologique de l’espace, à savoir la ternarité, laquelle se maintient grâce à la triplication des points de vue (la multiplication des actants observateurs implicites) : en termes lévi-straussiens, on aurait ici affaire à une variante individuelle d’un mythe collectif (maintien de la structure, mais variation des contenus).

En revanche, le cas de Creoni manifeste l’abandon total de la cosmologie structurante, la perte de l’organisation spatiale du monde au profil de la relation de quête d’objets appartenant à un univers dont il est pour le moment disjoint.

Concernant précisément la différence de traitement des objets représentés chez Inês et Creoni, on peut se référer aux résultats de travaux récents portant sur l’imagerie cérébrale fonctionnelle, lesquelles concluent à l’existence de deux circuits neuronaux bien différenciés, celui permettant la localisation de l’objet, et celui aboutissant à son identification. On pourrait avancer l’idée que Creoni est dans la représentation très privilégiée du quoi ?, tant il accumule les caractéristiques figurales des objets au détriment de leur localisation.

Et nous retrouvons là nos conceptions et nos convictions de théoricien de la création comme processus de transformation du sujet humain : la recherche menée par Sonia Grubits, conçue pour approcher et évaluer un processus de quête d’identité difficile s’est révélée activité de puissant soutien de cette quête et, peut-être, prévention efficace contre la désémiotisation du monde conduisant au suicide, sortie de l’espace vital devenu insupportable.