O design sensível do livro

Note de bas de page 1 :

 Algirdas J. Greimas, Da Imperfeição (1987), trad. A.C. de Oliveira, São Paulo, Hacker, 2002 (reed., São Paulo, Estação das Letras e Cores, 2017), p. 91.

Percebemos no mercado editorial impresso um fenômeno contemporâneo característico da busca de estetização das práticas cotidianas : a experimentação com os projetos gráficos de livros. Várias editoras em diferentes países vêm lançando livros de literatura que realizam uma exploração plástica dos seus traços sensíveis, rearranjando os elementos dos projetos gráficos em configurações originais que indicam uma experimentação formal da estrutura elementar do livro. Trata-se não de livros de artista ou edições limitadas, mas sim edições comerciais muitas vezes à venda em livrarias comuns e que, ainda assim, exploram as combinações possíveis entre os seus traços sensíveis. Em um mercado repleto de opções, enfatizar a própria materialidade e evidenciar aquilo que é particular em sua substância passa a ser um dos caminhos possíveis para os volumes físicos na busca de garantir a sua longevidade. Os valores estéticos são, afinal, os únicos que “nos arremessam para o alto”, para retomar uma formulação de Greimas1.

Note de bas de page 2 :

 Ana Claudia de Oliveira, “Semiótica plástica ou semiótica visual ?”, in id. (org.), Semiótica Plástica, São Paulo, Hacker, 2004, pp. 11-25.

Frente a livros cujo sentido é apreendido não apenas verbalmente, mas também visualmente ou, melhor dito, sincreticamente por uma combinação de sistemas de linguagem (como veremos em breve), que posição assume o sujeito leitor ? Como ele realiza a leitura dessas publicações ou, mais ainda, como coordena os domínios do inteligível e do sensível na experiência de leitura ? Buscamos aqui, portanto, entender como o livro é pensado em termos de sua plasticidade para fazer-nos sentir o sentido do livro. Entendemos a plástica como a dimensão da Semiótica que se ocupa da descrição do arranjo da expressão, conforme indica Ana Claudia de Oliveira2.

Note de bas de page 3 :

 Louis Hjelmslev, Prolegômenos a uma teoria da linguagem, 2. ed., trad. J. Teixeira Coelho Netto, São Paulo, Perspectiva, 2013, p. 54.

Se a totalidade da publicação é apreendida de uma maneira integradora pelo agir do leitor, focamos aqui no modo como as explorações sensíveis do plano da expressão, organizadas pelo projeto gráfico, nos permitem operar essa apreensão de sentido. Sem desconsiderar o plano do conteúdo (o que, aliás, seria difícil de conceber, dado que a própria disposição gráfica, também ela, reenvia a um conteúdo), concentraremos nossa atenção no plano da expressão, mesmo entendendo que tal separação existe meramente do ponto de vista da análise sistemática. Afinal, sabemos que nos objetos significantes o plano de expressão e o plano de conteúdo são indissociáveis. Recordemos a proposição de Hjelmslev : “uma expressão só é expressão porque é a expressão de um conteúdo, e um conteúdo só é conteúdo porque é conteúdo de uma expressão”3.

Note de bas de page 4 :

 A.C. de Oliveira, “A plástica sensível da expressão sincrética e enunciação global”, in id. e Lucia Teixeira (orgs.), Linguagens na comunicação : desenvolvimentos de semiótica sincrética, São Paulo, Estação das Letras e Cores, 2009, p. 80.

Note de bas de page 5 :

 A.J. Greimas e Joseph Courtés, Dicionário de Semiótica (1979), São Paulo, Contexto, 2. ed., 2011, p. 467.

Partimos então do pressuposto de que os livros são manifestações ditas sincréticas: além de linguagem verbal, utilizam a linguagem gráfica e ainda outras linguagens para fazerem sentido e constituírem unidades. Consideram-se como sincréticas aquelas manifestações que, segundo Oliveira, são “manifestações com mais de um sistema constituindo seu plano da expressão”4. Greimas define como sincréticas as semióticas que acionam várias linguagens de manifestação, citando como exemplo a ópera ou o cinema5.

Note de bas de page 6 :

 Adriana Abujamra, “A via-crúcis de Charles”, Piauí, 115, abril 2016, pp. 38-46.

Note de bas de page 7 :

 Todas as análises retomam a dissertação desenvolvida pelo autor, sob orientação de Ana Claudia de Oliveira, entre os anos de 2012 e 2014 no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC-SP. Cf. M. Barreto Bogo, A Coleção Particular da Cosac Naify : explorações sensíveis do gosto do livro, Dissertação (Mestrado), Curso de Comunicação e Semiótica, PUC-SP, São Paulo, 2014.

Mas de que modo abordamos esse arranjo sincrético ? Para ajudar-nos a estruturar um possível percurso de leitura da plasticidade do livro (ainda que tal percurso se faça não por etapas sucessivas mas sim em uma concomitância de apreensão dos formantes), vamos nos valer de exemplos de explorações plásticas realizados pela editora brasileira Cosac Naify nas obras de sua Coleção Particular. Essa editora, que encerrou suas atividades em 2015, por duas décadas envolveu-se em uma tentativa de elevar a qualidade gráfica e editorial das publicações brasileiras. A busca da excelência foi explicitada na declaração do fundador Charles Cosac (citado por Abujamra6) : “A gente não fazia livros com grandes expectativas de venda, mas com expectativa em cima da qualidade do livro”. Na esteira desse projeto editorial, a Coleção Particular teve como proposta o lançamento de clássicos da literatura, principalmente com narrativas curtas, em edições nas quais o projeto gráfico fazia parte da experiência de leitura, as qualidades sensíveis dos livros sendo exploradas em procedimentos estésicos que exigem do leitor (ou do analista) uma postura de abertura ao seu próprio sentir para que possa compreender os sentidos manifestados nessas publicações. Por isso, análises desses obras foram retomadas como exemplares na tentativa de compreensão do arranjo do plano de expressão do livro impresso, dando a ver as suas diferentes qualidades estésicas7.

Note de bas de page 8 :

 Empregamos aqui a expressão de A.J. Greimas, Da Imperfeição, op. cit., p. 69.

2. “Imanência do sensível”8

Note de bas de page 9 :

 Cf. Dicionário de Semiótica, op. cit., p. 304.

Note de bas de page 10 :

 Lincoln Guimarães Dias, A materialidade na pintura de Nuno Ramos, Dissertação (Mestrado), Curso de Comunicação e Semiótica, PUC-SP, São Paulo, 1997, p. 31.

Note de bas de page 11 :

 Ibid.

Segundo Greimas e Courtés, que retomam as proposições de Hjelmslev, o termo matéria designa a matéria prima graças à qual uma semiótica se encontra manifestada9. Expandindo essa definição inicial, encontramos a seguinte delimitação, proposta por Lincoln G.Dias: “É matéria, indistintamente, tudo que possui existência física, a substância de que são formadas as coisas, independente da sua forma. É portanto o modo mais abstrato e genérico de referir-se às coisas corpóreas”10. O autor afirma ainda que o termo “matéria” recobre duas grandes classes que podemos chamar “materiais” e “objetos”, e que essas duas classes corresponderiam a dois estatutos sociais das coisas corpóreas11. Enquanto os materiais podem ser compreendidos como as potencialidades utilizáveis na fabricação de outras coisas, os objetos são a matéria já construída, fabricada. Nessa perspectiva, papel, tinta e cola, por exemplo, são os materiais utilizados na construção do objeto livro.

Note de bas de page 12 :

 Henry James, A fera na selva, trad. José Geraldo Couto, São Paulo, Cosac Naify, 2007.

A publicação escolhida para exemplificar o quanto a materialidade carrega traços distintivos de densidade e acarreta em diferentes efeitos de sentido é A fera na selva, de Henry James, uma das obras editadas na Coleção Particular12. Esse romance narra a trajetória de John Marcher, um sujeito inglês que vive em constante angústia. Ele carrega o peso de um segredo : John sabe que um evento raro e estranho vai ocorrer em algum momento de sua vida, mas não sabe exatamente o quê e tampouco quando. Tal qual uma “fera na selva” pronta para dar o bote a qualquer momento, esse acontecimento ameaçador espera-o e, quando se realizar, John deverá enfrentá-lo. O texto trata do tema da passagem do tempo, da espera pelo porvir e da negligência de determinadas vivências em detrimento de outras que nunca chegam a acontecer. Essa temática geral da passagem do tempo e da angústia se faz presente também nas várias figuras que permeiam a discursividade do livro : o segredo que o personagem carrega, a velhice, a selva que esconde a “fera” desconhecida.

Note de bas de page 13 :

 Cada um dos cadernos da obra é impresso em uma gramatura diferente : 75g/m², 90g/m², 115g/m², 150g/m² e 170g/m².

O projeto gráfico assinado por Luciana Facchini propõe-se a acompanhar a evolução dessa narrativa. O livro apresenta um percurso visual que avança junto à narrativa verbal, marcado por variações de tonalidade do papel, de espaçamento entre linhas e de gramatura das páginas que correspondem à dramaticidade crescente da obra. A cor de fundo impressa no papel varia a cada duas páginas, iniciando por um fundo branco, avançando por uma cor prateada, até chegar a um fundo escuro, quase preto nas páginas finais. A entrelinha do texto também diminui ao longo das páginas, acompanhando esse percurso : o texto verbal vai se comprimindo gradativamente, página a página. Por fim, o papel vai mudando de densidade a cada dezesseis páginas (que formam cada um dos “cadernos” do volume), ficando mais espesso, e o fino couché fosco inicial de 75g/m² ao final do livro já possui uma gramatura de 170g/m², um papel bastante grosso13.

Note de bas de page 14 :

 Remetemos em especial a sua análise da fotografia Nu, de Edouard Boubat, capítulo inicial de suas Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. Pour une sémiotique plastique, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamins, 1985. Como nos recorda José Luiz Fiorin, os sistemas semi-simbólicos “são aqueles em que a conformidade entre os planos da expressão e do conteúdo não se estabelece a partir de unidades, como nos sistemas simbólicos, mas pela correlação entre categorias (...) dos dois planos. Assim, na gestualidade, a categoria da expressão /verticalidade/ vs /horizontalidade/ correlaciona-se à categoria do conteúdo /afirmação/ vs /negação/”. J.L. Fiorin, “Três questões sobre a relação entre expressão e conteúdo”, Itinerários, Araraquara, n. especial, 2003, p. 78.

Dessa forma, assistimos a dois processos de aspectualização que se desenvolvem paralelamente em cada um dos planos da semiose. À medida que no plano do conteúdo a narrativa fica mais “pesada”, mais inquietante, mais tensa — poder-se-ia dizer até mais densa (enquanto seu protagonista aguarda o bote da fera) —, a materialidade do livro também se adensa correlativamente no plano da expressão. A editora nos mostra, assim, como a exploração matérica dos papéis assume seu lugar na construção de sentidos do livro. Na sua edição gráfica d’A fera na selva, a gradação de tons (do claro ao escuro) e de gramatura (do fino ao grosso) no passar das páginas traduz — ou melhor, nos faz perceber — em sincretismo a passagem do tempo. O arranjo plástico e o discurso verbal avançam juntos, em relação de reciprocidade. Na Semiótica, essa correspondência entre uma categoria do plano da expressão e uma categoria do plano do conteúdo é conhecida como semi-simbolismo, noção que, como se sabe, foi desenvolvida sobretudo nos estudos de semiótica visual por Jean-Marie Floch14.

Note de bas de page 15 :

 Cf. E. Landowski, “Viagem às nascentes do sentido”, in I. Assis Silva (org.), Corpo e Sentido, São Paulo, Edunesp, 1996, pp. 21-43.

Todavia, o presente exemplo nos mostra que a semi-simbolização não necessariamente se limita à correlação de categorias estáticas, como nos casos em que “baixo vs alto” é associado a “profano vs sagrado”. Ela pode também correlacionar dinamicamente processos de transformação matérica (aqui uma densificação do papel) com uma evolução gradativa e paralela no plano dos conteúdos passionais. Em tal caso, conforme uma proposição de E. Landowski, o sentido que está nascendo progressivamente no plano do conteúdo se faz sentir mediante a organização aspectual da expressão15.

Note de bas de page 16 :

 Cf. Felix Thürlemann, “Cromática (Categoría)”, in A.J. Greimas e J. Courtés (orgs.), Semiótica : Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (1984), tomo II, trad. esp. E. Ballón Aguirre, Madrid, Gredos, 1991, pp. 62-63.

Se é graças à matéria que a semiótica sincrética do livro se manifesta, os traços plásticos dessa manifestação também se organizam em suas dimensões cromática, eidética e topológica. Nessa ordem, comecemos pelas explorações cromáticas. Segundo consta no verbete sobre a categoria cromática escrito por Felix Thürlemann para o segundo volume do Dicionário de Semiótica de Greimas e Courtés, o estudo semiótico da cor não trata os matizes manifestos como unidades isoladas, mas sim os constrói enquanto figuras da expressão constituídas por traços diferenciais pertinentes para a produção de sentido16. Assim, na análise da dimensão cromática não identificamos cada matiz individualmente, mas os seus traços diferenciais que nos permitem reconhecer uma dada cor como sendo saturada ou dessaturada, brilhante ou opaca, ou, num plano que já quase se confunde com o do conteúdo, “quente” ou “fria”, entre outras relações possíveis.

Note de bas de page 17 :

 Nikolai Gógol, Avenida Niévski, trad. Rubens Figueiredo, São Paulo, Cosac Naify, 2012.

Vejamos um exemplo de livro em que a dimensão cromática é explorada nos seus processos de produção de sentido : a edição da Cosac Naify da obra Avenida Niévski, de Nikolai Gógol17. Esse conto datado de 1835 descreve o dia-a-dia dessa importante avenida de São Petersburgo, enfatizando sua modernidade, seu ritmo, sua circulação de pessoas e notícias : sua vida. A avenida era essencialmente um local de passeio, e Gógol descreve as pessoas que aí circulam     em diferentes horários : funcionários públicos, preceptores com seus pupilos, governantas com crianças, senhoras de chapéu, entre outros. O conto relata dois casos de jovens que passeiam pela avenida — um pintor tímido e um tenente vaidoso — e que se apaixonam por moças que ali caminhavam, constituindo dois exemplos do tipo de acontecimento recorrente que dá vida às largas vias da cidade.

Note de bas de page 18 :

 Cf. F. Thürlemann, “Eidética (Categoría)”, op. cit., p. 82.

A mesma luz que é refletida nas páginas dos livros e que nos permite identificar as cores da publicação nos dá acesso também às suas formas, portanto à sua dimensão eidética. Nos estudos da plasticidade, as categorias eidéticas são aquelas que definem uma configuração plástica no nível da forma, por exemplo : reto vs curvo e côncavo vs convexo, conforme apontado no verbete sobre a categoria eidética do segundo volume do Dicionário de Greimas e Courtés18. Os elementos básicos da dimensão eidética são o ponto, a linha e o plano, pois a partir dos três constroem-se todas as demais formas visuais que vão concretizar os traços distintivos do curvilíneo ou do retilíneo, do ascendente ou do descendente, do horizontal ou do vertical etc.

Note de bas de page 19 :

 Steven Roger Fischer, História da leitura, trad. Claudia Freire, São Paulo, Editora UNESP, 2006.

Nos livros, o próprio plano que forma a capa e suas páginas, ou seja, sua proporção entre a altura e a largura — seu formato —, já é um formante eidético. Antigamente, logo após o surgimento da prensa de tipos móveis no século XV, a padronização dos formatos finais dos livros era muito rígida : havia poucos formatos oficiais permitidos. Essa padronização de tamanhos era decreto real e o desrespeito à norma era punido com prisão19. Atualmente, no entanto, pode-se publicar livros de formatos muito variados, de acordo com cada projeto, o que configura escolhas de linguagem construtoras de sentido. Por exemplo, um livro mais estreito poderia remeter à elegância dos corpos longilíneos ou à discrição de um livro de bolso, enquanto um formato mais largo talvez construa um efeito de sentido de exagero ou remeta a um opulento livro de consulta como os dicionários e enciclopédias.

Note de bas de page 20 :

 Entendemos tipografia como o ofício que trata dos atributos visuais da linguagem escrita. (Cf. Lucy Niemeyer, Tipografia : uma apresentação, 3. ed., Rio de Janeiro, 2AB, 2003.) Sobre a análise semiótica de uma família tipográfica em especial (Helvetica), conferir o segundo capítulo de Andrea Semprini, Communiquer par l’image : trois essais de culture visuelle, Limoges, Pulim, 2016.

Note de bas de page 21 :

 Nos estudos tipográficos, o chamado “eixo racionalista” diz respeito a uma inclinação perfeitamente vertical (ou seja, racionalizada) do desenho dos caracteres. Exemplos de tipografias desse gênero são as famílias chamadas de “modernas”, como Bodoni e Didot. Já uma família tipográfica de “eixo humanista”, por sua vez, seria aquela desenhada com uma certa diagonalidade, ou seja, que remete à própria posição da mão humana ao segurar uma pena de escrita. Exemplos de tipografias de eixo “humanista” são as famílias Garamond e Jenson. Essas caracterizações do traçado tipográfico não deixam de lembrar a oposição entre o clássico e o barroco, que alguns semioticistas, inspirados por Heinrich Wöllflin, já têm eficazmente explorado em diversos domínios. Cf. particularmente Jean-Marie Floch, “La liberté et le maintien. Esthétique et éthique du total look de Chanel”, in id., Identités visuelles, Paris, Presses Universitaires de France, 1995 ; também Omar Calabrese, Come si legge un’opera d’arte, Milão, Mondadori, 2007.

As formas dos desenhos das famílias tipográficas utilizadas nos livros são também relevantes em uma análise plástica do objeto. A tipografia posta na página assume uma certa forma, que pode ser pensada em termos de contrastes eidéticos : verticalidade ou horizontalidade, grosso ou fino, eixo diagonal ou vertical etc20. Uma letra pode ser desenhada mais expandida (larga), dando vez a uma leitura ampla e vagarosa, ou mais condensada (estreita), resultando em um adensamento das informações verbais. Um eixo tradicionalmente chamado de “racionalista” (vertical) no desenho dos caracteres pode construir um efeito de sentido de lógica e mecanicidade, enquanto um eixo “humanista” (inclinado) construiria efeitos de sentido de fluidez e organicidade21. Tudo a depender, claro, das relações com os demais traços plásticos presentes na manifestação analisada, visto que nenhum dos formantes da visualidade atua isoladamente, como unidade, mas sempre como parte de uma totalidade de sentido.

Note de bas de page 22 :

 Macedonio Fernández, Museu do romance da Eterna, trad. Gênese Andrade, São Paulo, Cosac Naify, 2010.

Percebemos então que a forma da tipografia escolhida para uma publicação, bem como o formato do livro, configuram escolhas plásticas relativas à concretização visual da obra e não são arbitrariedades tampouco traços dessemantizados. Um exemplo de publicação da Coleção Particular que realiza explorações eidéticas nesses dois aspectos é Museu do romance da Eterna, de Macedonio Fernández22. Trata-se de um livro que, sem uma narrativa linear, mistura fragmentos narrativos, diversas apresentações e prólogos da obra, descrições dos seus personagens, diálogos esparsos e reflexões do autor sobre o seu próprio trabalho de escrita, sobre a literatura em geral e ainda pensamentos diversos de cunho filosófico. A impressão geral é a de um conjunto de escritos soltos, que são relacionados entre si porém não constroem uma narrativa literária tradicional.

Note de bas de page 23 :

 A.C. de Oliveira, “As semioses pictóricas”, in id. (org.), Semiótica Plástica, São Paulo, Hacker, 2004.

Materiais, cores e formas estão distribuídos no espaço-suporte da página seguindo certa ordenação. De acordo com A.C. de Oliveira, ao ocuparem um espaço no qual são distribuídas e têm uma posição, as dimensões matérica, cromática e eidética concretizam por sua combinatória uma outra dimensão, a topológica23. As categorias topológicas regulam a disposição das configurações plásticas no espaço. O encadeamento das partes do livro e a distribuição na dupla página dos sistemas verbal e visual devem portanto ser pensados também em termos de sua distribuição espacial.

Note de bas de page 24 :

 Richard Hendel, O design do livro, trad. G. Gerson de Souza e L. Manfredi, 2. ed., São Paulo, Ateliê Editorial, 2006.

As imagens, por exemplo, podem ocupar todo o espaço da página, “sangrando” para além dos limites do papel, ou podem estar englobadas pelas margens da publicação. No bloco de texto, as linhas escritas podem apresentar um alinhamento à direita, à esquerda ou justificado, ocupando um espaço mais central ou mais periférico na totalidade visual da página dupla24. Na relação entre o bloco verbal e as margens, a distribuição topológica considerada a mais tradicional apresenta as páginas espelhadas uma em relação à outra, para que o leitor pense nelas como uma unidade e, assim, a margem interna das páginas duplas é menor que a margem externa, de modo que os dois blocos de texto fiquem próximos.

Note de bas de page 25 :

 Samuel Beckett, Primeiro amor, trad. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac Naify, 2004.

Para exemplificar uma possibilidade significante de distribuição na página e de orientação de leitura recorremos à publicação de Primeiro amor, livro que iniciou a Coleção Particular. Essa obra de Samuel Beckett25 conta a história de um personagem sem nome, antissocial, que possui um grande apreço por cemitérios e prefere o cheiro dos cadáveres ao dos vivos. Vivendo nas ruas, o personagem se recusa a tomar parte na vida em sociedade e passa suas noites em um banco às margens de um canal. Em certo momento, ele conhece nesse local uma personagem feminina com quem tem uma inesperada relação sexual e passa a viver um relacionamento incômodo, complicado mas, de certo modo, amoroso. Um dos valores fundamentais explorados pela obra é a oposição entre a vida e a morte, sendo o primeiro termo compreendido tanto como o fato biológico de estar vivo quanto como a interação com os demais seres viventes, o modo de estar no mundo.

Note de bas de page 26 :

 E. Landowski, “Avoir prise, donner prise”, Actes Sémiotiques, 112, 2009.

A classe de objetos a que chamamos “livros” apresenta certas regularidades que fazem com que eles sejam manuseados de determinada maneira. Segundo Landowski, convertemos as “coisas” do mundo em “objetos” a partir do momento em que as identificamos com um nome comum, como pertencentes a uma classe de objetos determinada, com uma certa função que é regida tanto por regularidades de sua constituição própria quanto por regras culturais (seu “modo de usar”)26. Nessa abordagem, vemos que há claramente nos livros impressos certas características que fazem com que eles sejam identificados como pertencentes a uma classe específica de objetos (os assim chamados “livros” são conjuntos de páginas unidas, sequenciais, dotadas de capas etc.). Há também nos livros um modo de usar que é tanto cultural (aprendemos a ler quando pequenos) quanto dado pela constituição física de cada publicação (o modo como o livro é encadernado exige um certo manuseio para que se possa abrir sua capa, segurar o volume, virar as páginas etc.).

Note de bas de page 27 :

 Cf. novamente “Avoir prise, donner prise”, art. cit.

Cada livro impresso apresenta assim certas indicações, pistas visuais (e também verbais, espaciais e táteis) resultantes dos projetos gráficos que nos mostram como o objeto deve ser manuseado, implicando uma prática gestual determinada. Essa gestualidade que é ditada e quase programada pela constituição dos livros (assim como, de modo ainda mais evidente, pelo design de vários outros objetos com os quais lidamos em nosso cotidiano, desde um simples lápis até um carro, da faca ao celular, ou o que for) acaba por produzir vários efeitos de sentido. Ou seja : a configuração morfológica de um certo objeto servirá para nos orientar nos percursos gestuais a serem realizados, de maneira que percebemos nele um parceiro com o qual interagimos de um modo determinado para realizar seu uso correto. Essa concepção funcional do objeto e de seu uso “correto” obedece aos pressupostos mais tradicionais (e ainda muito difundidos) do design de produtos. Mas, ao lado dessa forma de uso associada à ideia da affordance de cada objeto (que define “para que ele serve”), a semiótica reconhece outra forma de uso, não puramente instrumental mas aberta, inventiva, não limitada a objetivos fixados a priori e, portanto, possivelmente criativa de novos sentidos : daí a distinção entre “utilização” e “prática” elaborada por E. Landowski27.

Note de bas de page 28 :

 Manar Hammad, Expressão espacial da enunciação, trad. Lauer N. dos Santos e S. Lisboa, São Paulo, Centro de Pesquisas Sociossemióticas, 2005 (Documentos de Estudo do CPS, 4).

Note de bas de page 29 :

 Jean-Marie Floch, “Opinel : intelligence at knifepoint”, in id., Visual identities, Londres, Continuum, 2000, pp. 145-171.

Um exemplo de análise da gestualidade na utilização de objetos é o estudo de Mannar Hammad dedicado à configuração da bandeja utilizada em uma parte da tradicional cerimônia japonesa do chá28. Feita de madeira de cedro, essa bandeja apresenta um dispositivo orientador que indica seu lado anterior e seu lado posterior, bem como a parte de cima e a parte de baixo, a partir de apenas dois traços distintivos principais : uma borda de madeira colada na parte superior e a direção visível das fibras. A própria constituição do objeto indica nesse caso como se posicionar frente a ele, como segurá-lo, onde dispor as comidas sobre ele, para que lado ele deve estar voltado etc. Outra análise dos percursos gestuais nos objetos à qual poderíamos recorrer é a leitura feita por Jean-Marie Floch da tradicional faca francesa Opinel29. As características morfológicas dessa faca (lâmina curta, leve curvatura, presença da virola etc.) determinam um certo tipo de prática (criativa) que Floch opõe ao tipo de utilização (programática) implicado pela configuração, bem diferente, do canivete suíço (o “couteau suisse”).

Note de bas de page 30 :

 A.J. Greimas et al. Práticas e linguagens gestuais, trad. M. Torres e A. Duarte Rodrigues, Lisboa, Vega, 1979.

A gestualidade implicada pelos objetos possibilita ao sujeito, portanto, encontrar um sentido nos próprios gestos que realiza, conforme a proposta teórica de Greimas30. Ao efetuar determinados gestos, interagindo com certos objetos, aquele movimento que realizamos assume, para nós, um determinado sentido. E se isso acontece mais evidentemente com alguns objetos de função bastante pragmática, como a bandeja e a faca, acontece também com os modos de manuseio dos livros. A margem da página nos indica onde apoiar e segurar o volume, a qualidade do papel nos faz manusear o livro com maior ou menor cuidado, a quantidade de caracteres determina uma gestualidade mais rápida ou mais lenta na virada de páginas e assim por diante.

Note de bas de page 31 :

 E. Landowski, “Para uma semiótica sensível”, Educação & Realidade, 30, 2, Porto Alegre, 2005 <http://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/12417/7347>.

Note de bas de page 32 :

 Cf. Da Imperfeição, op. cit. Sobre as implicações desse antagonismo, ver E. Landowski, Com Greimas. Interações semióticas, São Paulo, Estação das Letras e Cores, 2017, capítulo 7, e “De l’Imperfection : un livre, deux lectures”, Actes Sémiotiques, 121, 2018.

Como nos lembra Landowski, foi Greimas quem, em Da Imperfeição, lançou as bases para uma semiótica em que o analista esteja tanto implicado na experiência sensível vivida quanto na busca reflexiva do sentido daquilo que vive31. Em suas análises de diversas experiências estéticas, Greimas propõe duas formas quase antagônicas de abordagem desse fenômeno : as “fraturas” e as “escapatórias”32. As fraturas seriam as irrupções súbitas e inesperadas do sentido, como pequenos milagres que retiram o sujeito de um estado de anestesia para fazê-lo experienciar brevemente o momento estético, somente para que logo em seguida recaia na usura do cotidiano dessemantizado. Já as escapatórias seriam as apreensões do sensível vividas em comportamentos do dia-a-dia do sujeito e, sob essa abordagem, a experiência estética poderia resultar da iniciativa pessoal de cada um e de um trabalho de construção de sentido do próprio sujeito em suas práticas cotidianas.