Éléments d’une sémio-esthétique de l’inconsistance Elements of a semio-aesthetics of inconsistency

Note de bas de page 2 :

On trouve de magnifiques passages sur la consistance/mollesse des fromages dans Roland Barthes, tout à fait dans la lignée des fantasmes proustiens. Un seul exemple dans L’obvie et l’obtus. Essais critiques III (Paris, Seuil, 1982) : « Avez-vous vu préparer la raclette, ce mets suisse ? Un hémisphère de gros fromage est là, tenu verticalement au-dessus du gril ; ça mousse, ça bombe, ça grésille pâteusement ; le couteau racle doucement cette boursouflure liquide, ce supplément baveux de la forme ; ça tombe, telle une bouse blanche ; ça se fige, ça jaunit dans l’assiette ; avec le couteau, on aplatit la section amputée ; et l’on recommence » (p. 195), ou encore « C’est dans cette chute que la matière se transforme (se déforme) ; que la goutte s’étale et l’aliment s’attendrit : il y a une production d’une matière nouvelle (le mouvement crée la matière) » (p. 38).

Note de bas de page 3 :

Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’A. Rey, Paris, Le Robert, 2004, pp. 2298-2299.

Il me semble que la consistance dans l’œuvre de Marcel Proust se comprend en premier lieu dans et par sa dialectique avec la mollesse. Les substances molles gastronomiques sont omniprésentes dans les cuisines de la Recherche. Nous y lisons l’enthousiaste apologie chez Marcel de certains de ses fromages favoris². Proust évoque souvent la consistance/mollesse du fromage – la matière semble « vivre » (la dynamique du mou étale la qualité temporalisée d’une substance), elle se forme et déforme dans d’imperceptibles mouvements, tout comme d’autres denrées alimentaires soumises dans la cuisine à toutes sortes de manipulations qui présupposent la mollesse des substances (attendrissement de la viande, cuisson). Le mou est souvent associé au lâche, au flasque, à l’affaissé, et est alors considéré comme un état de corruption à l’égard d’un idéal de solidité. Le Dictionnaire historique de la langue française propose une définition du mou qui détermine avec évidence la relation de la consistance et de la mollesse : « Mou ou mol, du latin mollis, est de consistance non dure au toucher »³. Par conséquent, le mou trouve sa détermination sur l’échelle de l’inconsistance, dans son éloignement relatif de la « dureté/solidité ». Le mou témoigne d’une certaine virtualité implantée dans l’immanence de la vie, ce qui est d’ailleurs affirmé tant par les biologistes que par les psychanalystes.

Note de bas de page 4 :

Paris, Éditions Mille et Une Nuits, Fayard, 2007. J.B. Botul est un philosophe fictif créé par F. Pagès. Il s’agit donc d’un canular littéraire, et le caractère fictif de ce soi-disant philosophe n’a pas toujours été décelé. Son « œuvre » la plus connue est La vie sexuelle de Kant, même maison d’édition (1999), autre canular plein de fantaisie et sans aucun fond historique.

Note de bas de page 5 :

« À la réflexion, le fromage (camembert normand par excellence) est peut-être la substance qui dévoile le plus parfaitement (d’un point de vue phénoménologique) les degrés de la mouité, du mou-mou au dur-dur, négation du mou, au sens hégélien, évidemment. […] Le sein féminin est également un bon paradigme pour illustrer les variations de la mouité. […] Le tripotage (du sein) est une saisie de l’Être qui engage la volonté du sujet tripotant et peut chambouler son continuum psychologique. [Il voudrait réaliser] la fusion (voire la diffusion) du Moi dans le Mou » (op.cit. pp. 51,54 et 56).

Jean-Baptiste Botul est un protagoniste exemplaire de cette conception quelque peu perverse de la mollesse. Inventeur du néologisme « mouité », Botul publie en 2007 La métaphysique du mou⁴, écrit (pseudo)-philosophique qui propose une esthétique de la mollesse, provocatrice et fantaisiste. Quelques suggestions de cet opuscule, enrichissant le sémantisme de la mollesse, pourraient être retenues, avec le sourire… Le prototype de la « chose molle » pour Botul est le flan, en concurrence directe avec le fromage⁵, pour rester dans l’isotopie culinaire.

Note de bas de page 6 :

L’article MOLLESSE ajoute d’autres exemples : « […] En parlant du climat, température douce et molle. / En parlant de la complexion, du tempérament des personnes, défaut de résistance. / Douceur et pensées et de style, accompagnée d’un certain abandon gracieux. / Se dit de la danse dans le même sens. / En peinture. La mollesse des chairs, l’imitation vraie de la souplesse des chairs. / La mollesse du pinceau, le défaut de fermeté dans le maniement du pinceau. […] ». Il est intéressant de noter que le Dictionnaire universel de Furetière de 1690 suggère une définition qui préfigure bien l’entrée lexicale de Littré. La voici : « Mollet. Qui est aimable, doux au toucher, qui cède, qui obéit, qui n’est pas dur. Il était couché sur un lit mollet de gazon, sur un oreiller de duvet. Les étoffes de pure soie, de pur castor sont douces et mollettes ».

Note de bas de page 7 :

L’expression revient dans l’Introduction d’E. Viguier à La dynamique du mou (sous la direction de C. Cadaurelle et E. Viguier), Toulouse, Presses Universitaires du Midi, 2016, recueil exceptionnel rassemblant des études très diverses (surtout artistiques) sur « Le mou et l’amorphe », « Les tensions molles » et « La mollesse des corps ».

L’affirmation nodale de mon argument est bien que la mollesse comporte une tension interne qu’on pourrait généraliser comme essentielle au signifié de la consistance. En effet, le sémantisme de la consistance et de la mollesse contient le jeu des contraires céder/adhérer. La perspicacité de Littré inclut cette idée dans sa définition de « mollesse » : « MOU – qui cède facilement au toucher, à la pression, tout en conservant une certaine adhérence. Du fromage mou. La chair molle, poire molle »⁶. Littré affirme donc qu’une certaine tension interne est constitutive de la détermination de la mollesse : céder au toucher et en même temps conserver une certaine adhérence. Cette tension pourrait être comprise comme une interaction oscillatoire⁷ entre céder et adhérer. Ainsi la mollesse semble un état d’équilibre dont la configuration est toujours provisoire et ambiguë. La mollesse est réactive et induit une dynamique. C’est précisément cet équilibre précaire entre céder et adhérer qui procure du plaisir à Marcel dans la Recherche. L’esthétique de la mollesse est dans la perception d’une chose quasi sans force, sans résistance, seulement soumise à la loi de gravité des matières. L’objet mou s’abandonne à une force interprétée dans la perception esthétique comme une vigueur vitale. En fait, l’esthétique du mou est nécessairement non-intentionnelle. On laisse à la matière le soin de définir sa forme tout en abandonnant toute intention préconçue. L’objet mou est donc toujours « inédit », composition et chute à la fois, constamment en mutation, fusionnant, fondu, mélangé – il représente l’incertitude et l’inquiétude. Certes, les domaines d’application de la mollesse s’étendent très loin et dépassent une simple qualification de matières, et même l’expérience sensorielle d’un sujet. Ainsi le Dictionnaire de l’Académie de 1798 étend la prédication jusqu’à « Son pinceau est mou » : « mou » prédique dans ce cas un style ou une technique picturale. Les emplois de « mou » acquièrent le plus souvent une connotation négative mais parfois aussi une valorisation positive, comme dans l’Encyclopédie qui loue un tableau « moelleusement peint, lorsque les coups de pinceau ne sont pas trop sensibles, mais sont bien fondus avec les couleurs qui expriment l’objet sans cependant en détruire l’esprit ». Mollesse positive par conséquent : la mollesse n’est pas nécessairement un signe de beauté mais bien plutôt une marque de délicatesse.

Note de bas de page 8 :

Je dois ces renseignements surtout à S. Gallego Cuesta (conservatrice au Petit Paris à Paris), communication personnelle.

Note de bas de page 9 :

Ce double sens de morbido est présent dans la peinture de la seconde Renaissance et du maniérisme, chez Jacobo Carrucci Pontormo par exemple. Il est intéressant de noter que Vasari distingue chez Pontormo les deux sens de morbido : ainsi, il est très positif pour le morbido comme douceur, maîtrise des couleurs et modelé juste, mais négatif pour les représentations du morbido cadavérique, informe, pourri. Comme jugement positif, Vasari écrit très élogieusement de la « vaghezza della sua prima maniera e tanto morbidamente e con tanto unione de colorito che è cosa maravigliosa ». Il se révèle intéressant que Vasari, à propos de Pontormo, met en relation morbido avec vaghezza, cette délicatesse gracieuse et « moelleuse ».

D’autres langues que le français structurent la riche signifiance de « mou » d’une toute autre façon, en combinant en équilibre les sens euphorisant et dysphorisant du lexème. La sémantique de morbido, en italien, dévie considérablement de celle de « mou »⁸. La morbidezza, très prisée dans la Renaissance italienne, génère un certain plaisir associé à la « délicatesse » des chairs. Cette association avec la délicatesse, on n’en doute pas, est de prime importance pour notre argument focal. Morbido, tout comme mou, est à l’origine la qualité d’une matière douce au toucher et qui cède à la pression. Ensuite, le terme suggère l’harmonie des tonalités, lignes et teintes, le contraire de contrastes prononcés, dans ce sens apparenté à sfumato. Il y a en italien une connotation de ce lexème qui n’existe pas pour mou mais est investie seulement dans le lexème morbide : l’idée de la présence de la maladie et d’un étrange attrait de la mort. Mais on constate en même temps en italien cet étonnant passage du sens dysphorique, qui se rapporte au corps ramolli et cadavérique, au sens pleinement euphorisant, celui d’une exubérance riche de tons et de qualités subtilement existentielles qui concernent en fait la sphère fragile d’un raffinement efféminé, celle des chairs exquises se livrant à la caresse et à la fusion érotique⁹.

Note de bas de page 10 :

Stéphane Mallarmé, Brise marine, dans Œuvres complètes I, Poésies 1899, Paris, Gallimard (La Pléiade), [1998], p. 15.

Note de bas de page 11 :

Ma conception du corps-enveloppe s’inspire évidemment de D. Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod (Coll. « Psychismes »), [1985], 1995. Si le corps-enveloppe perd toute sa puissance et ne parvient plus à contenir les chairs et engloutit tout le psychisme, c’est le glissement dans l’abject, dans le cadavérique, dans la mort.

La mollesse, figure évidente de l’inconsistance, nous interroge parce qu’elle nous oriente non seulement vers l’isotopie culinaire, comme dans la Recherche proustienne, mais également vers le corps-chair. Il est vrai, le corps-chair peut être perçu comme frais, vif, ferme, tendre, sensuel, mais aussi et fréquemment comme gras, faible, triste, flasque, baveux, souffrant et mort. « La chair est triste, hélas ! », se lamente Stéphane Mallarmé dans Brise marine¹⁰. Ce constat navrant présente l’homme comme composé d’une chair matérielle, molle et inconsistante, lieu des plaisirs mais également vouée à la tragédie entropique de la décadence, de la dégénérescence, de la morbidezza. Le corps se présente en premier lieu comme une enveloppe-peau dans son élasticité, sa fragilité, sa tendresse. Ce corps-enveloppe n’est, en premier lieu, pas vraiment senti comme une surface dysphorisante et décadente¹¹. C’est que la matière molle de la chair déborde de son enveloppe. Le corps, cette masse de chairs, attaque ses limites et les fait s’effondrer. Chairs et viscères forment l’intérieur du corps. Le corps-enveloppe est comme le rempart toujours insuffisant contre le mou absolu des chairs qu’il efforce de contenir. Il est vrai, les chairs réclament une coquille, une carapace qu’est l’enveloppe-peau. On ne peut nier le malaise de l’âme face à la chair molle, un certain dégoût même pour le corps-chair. C’est comme si la chair, d’un intérieur insondable et mystérieux, gonfle et tend l’enveloppe. La chair devient visible dans le corps comme un alourdissement, une excroissance. Une intense répulsion existentielle devant cette inconsistance et cette informité, ce dégoût pour le flasque des chairs, touche le fond même de notre subjectivité.

Note de bas de page 12 :

Une citation de la Théorie de la figure humaine de 1773 attribuée à Rubens, résume « la perfection des diverses parties du corps de la femme » de la façon suivante : « Embonpoint modéré, chair solide, ferme et blanche, teinte d’un rouge pâle, comme la couleur qui participe du lait et du sang, ou formée par un mélange de lys et de roses ; visage gracieux, sans rides, charnu, fait au tour, blanc de neige, sans poil […] ; la peau du ventre ne doit pas être lâche, ni le ventre pendant, mais mollet et d’un contour doux et coulant depuis la plus grande saillie jusqu’au bas du ventre. Les fesses rondes, charnues, d’un blanc de neige, retroussées et point du tout pendantes. La cuisse enflée […] le genou charnu et rond. Petits pieds, doigts délicats et beaux cheveux, comme les loue Ovide » (cité par N. Laneyrie-Dagen, L’invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Age à la fin du XIXe siècle, Paris, Flammarion, 1997, p. 138.

Il semble donc qu’il y ait deux figures de la corporéité de l’homme : le corps-enveloppe euphorisant, le corps-chair dysphorisant. Le corps-chair montre son inconsistance dans la figuration de la mollesse, éminemment appréciée dans la peinture sensualiste, aux XVII^e et XVIII^e siècles essentiellement, où foisonnent les représentations de caresses et de palpitations des chairs molles, en premier lieu les joues et le sein féminin¹².

Note de bas de page 13 :

Pour une telle typologie, voir mon article « Beauté et Eros. Venus à Venise », dans Omar Calabrese (dir.), Venus dévoilée. La Venus d’Urbino du Titien (Catalogue de l’exposition Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 2003-2004), Bruxelles, Bozar, Europalia Italia, 2003, pp. 143-153.

Tout un pan de la Renaissance italienne glorifie également la mollesse, et en ce sens, l’on pourrait dresser une typologie des représentations de Vénus : de la platonisante et idéale Vénus de Giorgione (1510) (Fig. 2) à l’impudique Vénus avec un joueur d’orgue du Titien (1548) (Fig. 3), on constate bien que la mollesse des chairs provoque des effets érotico-esthétiques, à la limite négatives : féminité, perversité, décadence même, et perte de consistance¹³.

Note de bas de page 14 :

M. Fréchuret, Le mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, présente dans son livre minutieusement détaillé un panorama raisonné d’un grand nombre d’œuvres d’artistes qui travaillent depuis 1960 autour et avec la valeur de la mollesse et de l’inconsistance en général. Parmi mes trois artistes, Robert Morris et Eva Hesse sont évidemment présentés et analysés par Fréchuret. J’ai ajouté Berlinde de Bruyckere au panorama.

Note de bas de page 15 :

Op.cit., p. 19.

On pourrait illustrer la morphologie de l’inconsistance par quelques figurations en art contemporain. L’inconsistance se révèle être la caractéristique la plus marquée des œuvres plastiques que certains artistes parmi les plus représentatifs produisent depuis 1960. Que l’inconsistance des matériaux domine la production depuis cette date-clé est constaté par de prestigieux historiens de l’art contemporain¹⁴. Je ne présente que quelques échantillons de la tendance à la réévaluation de l’inconsistance des matériaux et par conséquent de la signification conceptuelle et émotionnelle de l’œuvre plastique qui s’ensuit. Il s’agit bien de réalisations qui réévaluent « du matériau par ramollissement, liquéfaction, compression, dilatation, condensation »¹⁵, toutes des propriétés qui caractérisent la matière dans son inconsistance naturelle. À cela s’ajoutent de nouveaux matériaux choisis pour leurs propriétés élastiques comme la mousse, le feutre, l’éponge, la graisse, le caoutchouc, certaines étoffes. Ces matériaux à structure instable pointent vers des notions comme la contingence, la réversibilité, la perméabilité, la relativité, qui s’opposent radicalement aux valeurs de l’esthétique classique plutôt dominée par la rigidité, la dureté, la permanence, la densité dans des matériaux comme le bronze et le marbre. Il est évident que la « vocation formelle » des matériaux doit être définie d’une toute autre façon si l’on professe la productivité artistique de l’inconsistance.

Note de bas de page 16 :

Op.cit., pp. 25-78.

Selon Fréchuret¹⁶, le paradigme de l’inconsistance est instauré par le geste innovateur de Marcel Duchamp depuis les readymades, comme l’Urinoir de 1917. Fréchuret mentionne trois aspects du projet duchampien qui ont révolutionné la conception même de l’œuvre d’art à partir de 1960. Il s’agit d’abord de travailler et de maîtriser le hasard, d’intégrer l’imprévisibilité, de promulguer les figures de l’indéterminé et du contingent, « lâcher tout, laisser tomber », tenter de renverser le hasard, d’endiguer le flux, apprécier la courbe, la chute et la massification, jeter les bases d’une « physique amusante », comme ironise Duchamp. Ensuite, réaliser la déformation de l’objet, étendu, élastique, exploiter la souplesse, la mollesse du matériau, jouer avec la compressibilité ou l’extensibilité des objets, répondre au mieux à la fluidité voulue de la forme, « protéger l’œuvre de l’éternité ». Et enfin, accepter « le désir des mains », la main vagabonde qui frôle et caresse, la déception du regard, l’apologie de la cécité et l’exclusion de tout oculocentrisme. L’exploitation de matériaux mous, flexibles et élastiques, extensibles ou compressibles est à l’origine d’un nouvel art de la sculpture. Duchamp lui-même était fasciné par la qualité sensuelle de matériaux comme la gaze, la ficelle, le fil à coudre, le feutre, le velours, le coton, l’air même (Air de Paris), le caoutchouc-mousse, la graisse, des matières qui invitent à l’appréhension tactile (Prière de toucher) et appellent directement l’exercice des doigts et de la paume qui peuvent apprécier, par une légère pression, l’arrondi de la forme, la tendresse de la matière. Apologie de la « sculpture molle »… Le dessin reste secondaire par rapport au matériau dont l’expérience se fait dans la découverte vaguement érotique de la mollesse, de la malléabilité et adaptabilité d’une matière à l’exercice tactile. C’est ainsi que l’objet de l’expérience artistique n’est peut-être dit monomorphe ou amorphe mais plutôt automorphe – la forme s’adapte en toute autonomie à la sensualité haptique de l’âme-corps qu’est le felix aestheticus.

Note de bas de page 17 :

Voir la magnifique monographie Berlinde De Bruyckere, Bruxelles, Mercator, 2014 (avec des contributions éclairantes e.a. d’A. Mengoni et d’E. Alloa). Voir aussi B. Delmotte, Étonnement. La chair et l’empathie dans l’œuvre de Berlinde De Bruyckere, Paris, Furor, 2017.

Les thèmes universels de la sculpture de Berlinde De Bruyckere¹⁷ sont la finitude, la souffrance humaine, la privation physique, les réalités dysphoriques de l’existence vulnérable marquée par une inconsistance fondamentale qui, certes, nous unit toutes et tous dans la communauté des humains. D’emblée on se rend compte comment cette sculpture impulse selon la dynamique du mou : instabilité processuelle, contingence chaotique, menace de dissolution, l’informe s’installe inexorablement, cruellement.

Note de bas de page 18 :

Voir l’excellente monographie illustrée Eva Hesse, San Francisco Museum of Modern Art, 2002. M. Fréchuret, op.cit., consacre de belles pages à Eva Hesse, pp. 186 ss.

Eva Hesse¹⁸, décédée en 1970 à l’âge de trente-quatre ans, exploite dans les années soixante, avec Robert Morris, l’élasticité, la souplesse, la mollesse des matériaux. Son génie généreux et sensuel perturbe le modèle géométrique du minimalisme. Elle introduit un baroquisme des formes en mettant en scène les effets de la pesanteur et en suspendant dans l’espace des « sculptures », souvent d’apparence organique, viscérale. Les matériaux sont divers : tissu, latex, plastique, plâtre, fibre de verre, corde, tandis que des gestes très divers travaillent cette matière : suspendre, nouer, verser, aligner, tremper, et certainement aussi peigner et tresser. Le cordage est un matériau privilégié pour sa malléabilité et l’échelle mobile posée à la verticale. Untitled (Fig. 6) de 1970, l’année de son décès, présente dramatiquement comment ce cordage bascule dans un désordre incontrôlé, explosion et dispersion de forces souterraines, dissémination, vibration intestinale – seule la gravité impose sa règle.

Note de bas de page 19 :

J.P. Sartre, L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943, pp. 222-223.

[La matière,] c’est l’acidité du citron qui est jaune, c’est le jaune du citron qui est acide ; on mange la couleur d’un gâteau et le goût de ce gâteau est l’instrument qui dévoile sa forme… Si je plonge mon doigt dans un pot de confitures, la froideur gluante de cette confiture est révélation de son goût sucré à mes doigts¹⁹.

Note de bas de page 20 :

G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942. Voir surtout l’Introduction « Imagination et matière », pp. 7-28.

Ainsi la consistance est une qualité projetée sur de la matière, les substances culinaires en premier lieu, projection sur un état de choses matérielles ou sur le comportement d’une personne comme caractérisation d’une psychologie, par un sujet-interprétant engageant ses facultés intellectuelles et passionnelles, surtout la faculté que Bachelard a nommée si pertinemment l’« imagination matérielle »²⁰. Une telle force imaginante donne vie à une cause matérielle spécifique. Le consistant prédique alors une image qui se fixe plus ou moins lentement dans l’univers mental du sujet-interprétant. Cette empreinte n’est pas « perçue » comme du pur visible mais plutôt comme du tangible présentifié imaginairement comme un acte de la main – l’image de la consistance/inconsistance dans l’imagination matérielle est en effet haptique, puisque la dialectique céder/adhérer fait nécessairement appel à la main, à ses prothèses et ses substitutions. On ne « voit » pas la consistance/inconsistance, on la « touche ». Ce qu’on « voit » éventuellement, par exemple dans le mouvement d’une matière consistante/inconsistante ou dans le changement de sa figuration, sont les conséquences praxéologiques de l’expérience haptique façonnant le consistant/inconsistant. Il y a du mystère, voire du miracle, dans cette force présentifiante de l’imagination matérielle du consistant/ inconsistant. En effet, cette force présentifiante est inépuisable, elle est d’un approfondissement insondable, qui se transforme jusque dans la contemplation et la rêverie vagabonde, heuristique privilégiée qui nous mène vers la beauté de la matière.

Note de bas de page 21 :

Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, Corti, 1947 (3^e édition), Chapitre V : « Les matières de la mollesse. La valorisation de la boue », pp. 103-129.

Le sujet contemple rêveusement quand la consistance des substances dégénère en mollesse comme figuration standard d’une matière inconsistante. Les « substances molles », colle, glu, pâte, mousse, boue, provoquent le dégoût et la répugnance, précisément à cause de leur impact synesthésique sur le corps intersensoriel. J’ai déjà pu affirmer comment l’intersensorialité synesthésique se cristallise autour de l’expérience haptique, le toucher de la matière. Bachelard est le meilleur analyste de cet impact de la « moelle de la nature », la boue, les marais, sur l’âme d’un sujet-interprétant qui contemple et rêve²¹. C’est bien Bachelard qui oppose « l’agressivité droite dans le dur » à une « hostilité sourde du mou », et qui avertit que la glu, comme toutes les « inconsistances molles », corrompent, englobent, avalent et s’approprient selon des intériorisations variées. Et Bachelard d’affirmer que « la dialectique du dur et du mou commande toutes les images que nous nous faisons de la matière intime des choses […. Dans l’ordre de la matière, le oui et le non se disent mou et dur », et de là on parvient même à déduire une « sagesse de la mollesse ». La mollesse est « sage » puisqu’elle est proche de l’origine. La mollesse, dans l’imagination matérielle, est le point de départ qui donne lieu à un durcissement progressif des matières. Ainsi la sublimation matérielle, le travail des images matérielles par l’instinct plastique, suit le chemin de la sage mollesse d’origine vers la dureté, matière dérivée, domestiquée. Bachelard défend l’« anapsychanalyse » qui devrait nous réconcilier avec la régulation psychique nous menant vers la sage mollesse d’origine. Une récupération existentielle de l’origine est un exercice d’équilibre difficile. Le passage du mou au dur est délicat. On ne peut s’ensabler dans l’inconsistance de la mollesse mais, en même temps, on ne peut se fixer sur la consistance des matières dures. D’une part, il y a le féminin, le mou, l’eau, la boue et les marais, et de l’autre, le virile, le dur, la pierre et le fer. Si l’on n’accepte pas cette complémentarité, on sera ou bien victime de la nausée sartrienne, de l’enlisement dans le visqueux, le poisseux, le pâteux, ou bien victime d’une pétrification paralysante, une masculinisation dans la figuration de notre existence humaine. La figuration d’un tel équilibre entre le mou et le dur, et encore, entre l’inconsistant et le consistant, génère des instructions pour une éthique organisant « délicatement » les forces vitales de notre existence.

Note de bas de page 22 :

Op. cit., (La Terre et les rêveries de la volonté), p. 104.

Mais en fin de compte, qu’en est-il de cette matière sur laquelle on bute constamment et nécessairement dans l’analyse esthétique de la consistance ? Soyons radicalement déconstructeur : cette matière n’existe pas, mais elle insiste, elle résiste. Ainsi l’esthète n’est pas du tout capté par l’existence de la matière, son ontologie, mais plutôt fasciné par la résistance de la matière et les forces vitales qui y sont engagées. Résistante, la matière ne se laisse jamais transcender, elle garde sa pression sur tout ce qui la frôle, la manipule, la taille, même simplement la touche. Elle insiste, elle persévère, elle s’obstine comme condition sine qua non pour qu’une figure naisse sous la pression de la main, pour que l’« imagination matérielle », la force vitale du sujet-interprétant soit comblée et apaisée. On a déjà pu faire allusion plusieurs fois à la tension interne du sémantisme du mou, exhumé par Littré et organisé autour du couple céder/adhérer. La mollesse comme première figure de l’inconsistance livre de toute évidence le sens nodal de l’isotopie de la consistance dans son entièreté. Il se révèle maintenant que consistant et inconsistant ne sont pas des opposés mais des pôles d’un sémantisme participatif, et que consistant et inconsistant se rapportent non pas comme des termes contradictoires mais plutôt comme des positions relatives et graduelles. Le consistant risque par nature de basculer en inconsistant, et inversement l’inconsistant est virtuellement en état de solidifier, de prendre le chemin de la « sublimation matérielle », le « progressif durcissement des matières offertes à l’imagination humaine » évoqué par Bachelard²². La définition du Dictionnaire historique de la langue française exprime bien cette gradualité entre consistance et inconsistance : « Mou : consistance non dure au toucher ». La mollesse y est donc définie comme la modalité de l’inconsistance de la matière consistante.