De la prosodie fondamentale à la prosodie vocale et vice versa From fundamental prosody to vocal prosody and vice versa

1. Prosodie fondamentale

L’analyse du sens généré par nos langages naturels ou esthétiques ne cesse de tirer parti des paramètres descriptifs originellement créés pour étudier le plan de l’expression. Les inflexions mélodiques qui véhiculent nos affects au cours de l’enchaînement de la parole confirment l’existence d’un lien pérenne entre le contenu discursif et notre univers émotionnel, y compris lorsque nous nous efforçons de nous en tenir aux argumentations logiques. Les élévations intonatives, aussi discrètes soient-elles, tendent davantage la courbe et l’imprègnent de petits désirs, de lamentations, d’exclamations, d’exaltations, bref, de divers états affectifs parfois intraduisibles par le langage articulé. De telles élévations peuvent ne se produire également qu’au début d’une trajectoire ascendante vers un accent principal qui manifeste souvent l’apogée de la commotion verbalisée. Il s’agit par exemple du point le plus sensible, atteint lors d’une interrogation, d’un doute ou d’une insinuation. Ou encore, lorsque nous atteignons l’acmé de la protase, un peu avant la descente mélodique typique de l’assertion.

Cette intonation imbriquée dans le discours oral sous-tend l’orientation tensive adoptée par la sémiotique de Claude Zilberberg. L’intonation ainsi que la syllabation saussurienne reproduisent, dans un modèle miniaturisé, la relation entre l’intensité et l’extensité, qui est devenue l’une des clés pour comprendre le fonctionnement discursif, notamment son art de conjuguer les mondes intérieur et extérieur au gré des appréciations humaines ininterrompues du sens. À l’instar des mélodies orales qui prennent une direction ascendante jusqu’au point culminant de l’accent (avant la décadence affirmative) et de la sonorité syllabique qui s’ouvre jusqu’au sommet vocalique (avant l’implosion sonore), notre pensée quotidienne, qui utilise de paramètres personnels et collectifs, attribue également des degrés croissants de pertinence à certaines grandeurs et à certains contenus vécus (avant de les relativiser, de les disperser ou de les diminuer lors de l’évaluation). Tous se présentent comme des cas d’accentuation, qui révèlent une intensité affective accrue ou moindre et qui ont éveillé l’intérêt de certains chercheurs pour les fondements prosodiques de la construction du sens.

2. Syllabation et intonation

Figure 1 : Syllabation dans les incréments

Quoique Zilberberg ne mette en avant aucune étude particulière sur les courbes intonatives – si ce n’est les concepts génériques de protase et d’apodose, qui indiquent respectivement les modulations d’ascendance et de décadence –, il n’a jamais caché que ses hypothèses tensives s’ancrent non seulement sur la syllabation saussurienne, mais aussi sur les prosodèmes de Hjelmslev : l’accent et la modulation. Le sémioticien a transféré ces catégories vers le plan du contenu. Aujourd’hui, nous avons donc dans la direction ascendante, la modulation pré-accentuelle (moins de moins → plus de plus), la gradation de l’insignifiance à l’emphase maximale (que de plus) et, dans la direction décadente, la modulation post-accentuelle (moins de plus → plus de moins), avec la résolution de l’emphase, de l’accent, en données diluées ou diminuées.

La semi-anti-cadence et la semi-cadence indiquent que les intonations du plan de l’expression peuvent avoir leurs tonèmes déployés en niveaux graduels jusqu’à atteindre le sommet de l’élévation (l’anti-cadence) ou du déclin (la cadence). La lecture à haute voix des longs paragraphes de Marcel Proust, par exemple, manifeste clairement les nombreuses terminaisons tonales qui précèdent la protase et l’apodose. De tels déploiements ascendants et descendants nous conduisent à considérer qu’il existe aussi, et plus fréquemment, à côté de l’accentuation rapide et synthétique, typique de l’exclamation, l’accentuation analytique, qui se forme lentement par étapes. Examinons davantage la relation entre ces catégories intonatives et les combinatoires de plus et de moins, qui nous permettent de quantifier subjectivement le contenu humain.

Ces mêmes déploiements sont observables dans l’abaissement qui conduit à l’apodose. La semi-cadence « retire au moins un plus » du climax accentuel et sa duplication est reconnaissable par un « retrait de plus d’un plus ». Autrement dit, les terminaisons tonales des courbes décroissent progressivement au fur et à mesure que l’accent perd de sa vigueur (moins de plus). La cadence, alors dans une phase de négation de l’accent, peut également se déployer en deux segments, avec un tonème qui « ajoute au moins un moins » et un autre, plus déclinant encore, qui « ajoute plus d’un moins ». La phase du plus de moins se complète ainsi, jusqu’au seuil du que des moins, cet inaccent silencieux :

Figure 2 : Intonation dans les incréments

La syllabation et le mouvement intonatif répondent à la constante pulsation d’intensité que nous captons dans le plan de l’expression du langage. D’un côté, nos phrases orales vibrent dans les ouvertures vocaliques et dans les élévations des tonèmes. De l’autre, elles laissent refroidir leur sonorité dans les fermetures consonantiques et dans les déclins des courbes mélodiques.

3. Incréments

Les incréments plus et moins ainsi que leurs combinatoires représentent une heureuse découverte de Zilberberg pour transférer, du plan de l’expression au plan du contenu, ces oscillations, nettement perceptibles. Le point de convergence est la notion d’accent, concrètement présente dans la prononciation syllabique et dans l’évolution intonative du langage oral et, de manière abstraite, dans les formes symboliques qui méritent une certaine mise en valeur culturelle. À l’instar des inflexions mélodiques de la parole, qui se déplacent vers l’accent principal, nos contenus quotidiens sont constamment échelonnés selon leur degré de pertinence communautaire, groupale ou même individuelle. Pareillement aux accents intonatifs, qui révèlent des niveaux d’implication affective, y compris dans la conduite des discours logiques, les accents symboliques sont mesurés par des critères émotionnels qui dosent la valeur des contenus en question. Les concepts scientifiques eux-mêmes, évalués par des méthodes statistiques, ne sauraient s’exempter d’une plus ou moins grande excitation émotionnelle de leurs créateurs ou de leurs disciples.

Les contours finaux des unités intonatives indiquent clairement leurs tendances ascendantes ou descendantes, quoique leurs hauteurs ne soient pas précises d’un point de vue technique. Elles sont instables et oscillantes, comme il sied d’ailleurs aux phrases mélodiques qui accompagnent notre parole : elles doivent exprimer les nuances du signifié linguistique et non pas l’accord des tons musicaux. De même, sur le plan du contenu, les incréments sont des mesures d’appréciation imprécises, mais aptes à établir des quantifications subjectives, celles que nous effectuons constamment pour justifier nos choix quotidiens. Pour cette raison, leurs combinatoires donnent lieu à des gradations internes. Nous pouvons, par exemple, évaluer une situation de vie à l’étape moins de moins en disant « échapper au pire », « moindre mal » et « cela aurait pu être pire ». Ou encore, à l’étape plus de plus, en utilisant les expressions « s’est amélioré », « c’est beaucoup mieux » et « impossible de faire mieux ». Ces progressions sont loin d’être exactes d’un point de vue numérique, mais elles seront certainement acceptées et comprises par tout francophone. Elles sont à la fois imprécises et claires, tout autant que les hauteurs des tonèmes sur le plan de l’expression.

Le biais cyclique des figures nous offre un cadre de référence pour comprendre les étapes de modulation qui conduisent à l’accent ou à l’inaccent. Néanmoins, nous ne constatons pas toujours une trajectoire de nature implicative entre les étapes exposées dans les schémas. Le saut d’étapes est fréquent, aussi bien dans les élévations et les abaissements sonores que dans les augmentations et les diminutions de tonicité attribuées aux valeurs du plan du contenu. Pour Zilberberg, ce saut résulte d’un processus d’accélération, qui se caractérise par l’omission de l’une des étapes, ou plus, de l’évolution accentuelle (ou inaccentuelle) et qui atteint rapidement une implication affective maximale (ou minimale).

Sur le plan de l’expression, notre parole, au lieu de passer par les terminaisons de la semi-anti-cadence et de l’anti-cadence, par exemple, peut débuter par une exclamation explicitement émotionnelle, dans un registre vocal bien aigu, sans aucune séquence graduelle préalable. De même, sur le plan du contenu, il n’est pas rare que le premier paragraphe d’un article de journal rapporte le signalement d’un événement inattendu afin que l’impact de l’information accroisse l’intérêt du lecteur par rapport au reste du texte, généralement plus explicatif et ralenti. Dans ce cas, la progression antérieure à l’accent n’existe pas. L’accent surgit brusquement, mobilise d’emblée les sentiments et la curiosité du destinataire. Bien entendu, les étapes supprimées demeurent présupposées. Dans le cas contraire, capter le saut des étapes et, par conséquent, la grande vitesse émotionnelle du message serait en effet impossible. Ces avancées soudaines sont activées par le concept de surprise et suivent une logique concessive : quoique les étapes séquentielles analytiques (et implicatives) dans la construction de l’accent existent, elles disparaissent souvent dans leur manifestation synthétique. Cependant, la compréhension de la pensée concessive dépend invariablement de la préexistence de la pensée implicative. Nous sommes toujours exposés à la surprise, car nous vivons dans un monde organisé par l’attente.

4. Prosodie vocale

Tout spécialiste de la prosodie reconnaît sa présence majeure dans le domaine de la parole et de la chanson. Selon Christophe Hardy, « elle veille à ce que la distribution des syllabes du texte soit en accord avec les accents et les durées de la mélodie » (2007, p. 481). Dans le cas de la parole, chaque individu s’y emploie naturellement. En revanche, dans le cas de la chanson, la prosodie excède cette simple adéquation syllabique.

S’agissant d’une prosodie vocale, nous considérons avec intérêt non seulement les similitudes, mais aussi les oppositions sonores entre la parole et la chanson. Les deux unissent une mélodie et un texte. Cependant, la première est un langage utilitaire alors que la seconde se comporte comme un langage artistique. Paul Valéry explique leurs fonctions et leurs finalités antagoniques dans une conférence notoire intitulée « Poésie et pensée abstraite » (1957, p. 1314). Quoique l’auteur ne se réfère pas à la chanson (qui ne sera reconnue que tardivement comme activité artistique), mais à la poésie, ses observations semblent plus adéquates au chant. Pour le poète français, la pensée abstraite est exactement ce qui est transmis par le langage utilitaire et ce qui demeure dans la mémoire après nos conversations quotidiennes. Ou, plus simplement, il s’agit des vestiges que le discours en prose laisse en nous. Au cas où nous aurions compris le message qui nous a été communiqué, il ne sera point nécessaire (en général, ni intéressant) de récupérer le son des phrases ou des mots proférés par l’énonciateur. Le rejet de la sonorité (ou de la « forme », comme il était dit à l’époque) est le signe que la communication abstraite a réussi. Dans ce cas, dit Valéry, la forme « se dissout dans la clarté » (1957, p. 1326) des messages. En revanche, le poème (ou la chanson), pour être reconnu comme tel, doit être conservé et repris dans tous ses paramètres de construction. Il ne saurait être remplacé par un concept abstrait ou par d’autres mots destinés à le paraphraser. Son destin est de « redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être » (1957, p. 1331). Ce qui existe de pensée abstraite dans le poème (ou dans la chanson), c’est précisément sa substance du contenu, ambiguë et éternellement mutable. La forme (la sonorité phonétique et musicale, la disposition des vers, des mots, des figures de langage, etc.) devra invariablement renaître avec toutes ses expressions originales à chaque nouvelle communication.

5. Oralisation et musicalisation

Une chanson uniquement musicale ne saurait exister. Elle se compose nécessairement d’une mélodie et de paroles et elle conduit invariablement quelqu’un à dire quelque chose ici et maintenant. La façon de dire imprègne les courbes mélodiques et ce qui est dit dépend des paroles. Une relation de compatibilité existe entre les deux. Nous l’observerons ultérieurement. Pour l’heure, nous nous en tiendrons aux effets provoqués par l’oralisation et par la musicalisation sur la relation entre la mélodie et les paroles.

Afin de remplir sa fonction utilitaire, le chant a recours à l’oralisation. Pour conduire les paroles, il crée des intonations plausibles, c’est-à-dire les contours susceptibles d’être reconnus par tout locuteur de la culture locale. Il ne s’agit aucunement d’« imiter » ce qui se passe dans la parole spontanée, mais de créer des inflexions originales susceptibles de convaincre leurs auditeurs à accepter le contenu défini dans le texte de la chanson. Chaque compositeur choisit des contours mélodiques qui, outre la finition musicale, présentent des directions intonatives compatibles avec la façon de dire dans sa langue naturelle : finalisations assertives, hésitations suspensives, élévations interrogatives ou simplement émotionnelles, récurrences énumératives, sauts soudains vers l’aigu ou le grave, au gré de l’expression passionnelle en jeu, etc. Pour peu que cet auteur se consacre au traitement harmonique et rythmique de la mélodie, ses intentions de sens s’expriment par des courbes de nature intonative, souvent camouflées par des solutions musicales. Et peu importe que la mélodie ait été composée avant ou après le texte. Elle aura invariablement cette fonction de « dire » les mots, ce que la sémiotique pourrait définir comme un type de figurativisation énonciative.

Toutefois, il fut un temps où cette instabilité sonore provoquait la disparition ou, si l’on préfère, l’oubli du répertoire créé par des artistes spontanés, qui savaient composer et chanter leurs chansons, mais qui ne disposaient d’aucun moyen pour les enregistrer, y compris en mémoire. Les noms de ces auteurs de distractions musicales de rue n’ont commencé à émerger au Brésil qu’avec l’avènement des appareils d’enregistrement, au début du XXᵉ siècle. Jusqu’alors, leur possible notoriété n’était acquise que par la création de refrains à succès, qui survivaient exclusivement dans la mémoire populaire. L’une des fonctions de ces séquences répétitives était précisément de garantir la reproduction persistante du noyau d’une composition déterminée, étant donné que les éventuels couplets complémentaires seraient fatalement oubliés avec le temps. À vrai dire, toutes les mélodies et les paroles des chansons procédaient directement de la façon de parler de leurs auteurs (elles étaient parfois soutenues par un motif rythmique ou même par un enchaînement harmonique rudimentaire), ce qui signifie que ces œuvres auraient, en principe, la même durée de vie que nos phrases quotidiennes : elles disparaîtraient après leur action utilitaire. À vrai dire, les couplets et leurs mélodies se perdaient à la fin de ces soirées musicales, mais, grâce aux refrains indéfectibles, des vestiges de la création demeuraient dans la tête des participants aux fêtes.

Lorsque l’enregistrement sur phonogramme est devenu une réalité au Brésil, au milieu des années 1920, et que les stations de radio nouvellement créées ont diffusé à leurs auditoires les chansons bien composées des auteurs de sérénades brésiliennes, de sambas et de marches carnavalesques, toutes les œuvres en circulation ont présenté au moins deux parties et la mémorisation a cessé d’être un problème pour les artistes et leur public. Cela ne signifie aucunement que l’instabilité des courbes intonatives a disparu du processus de composition des chansons. Au contraire, elle est devenue une composante indispensable de la forme naissante de la chanson, précisément en raison de son opposition à la stabilité assurée par la musicalisation. C’est moyennant le pouvoir expressif et malléable de l’oralisation que le langage de la chanson évolue sans cesse.

En général, la composition d’une chanson au Brésil commence par la mélodie du chant, à l’aide d’un instrument harmonique (la guitare ou le piano). À cette étape, les phrases musicales sont également des manières de dire à l’état pur. Il incombe au parolier, l’artisan naturel des découpages linguistiques de ces contours mélodiques (et qui peut être le mélodiste lui-même), de créer les phrases intonatives qui coïncident souvent, mais pas toujours, avec les phrases musicales. Nous obtiendrons alors une chanson complète, avec des phrases à la fois musicales et intonatives. Toutes sont interprétables par un seul instrument (sans les paroles), mais elles se configurent dans leur plénitude seulement lorsque leurs unités mélodiques deviennent simultanément des unités intonatives – délimitées par les mots et par les phrases de la langue – destinées au chant. Nous ne saurions parler de musicalisation, au sens de stabilisation sonore, sans considérer l’oralisation, avec ses oscillations flexibles qui suivent l’élasticité propre des paroles. Ainsi, la musicalisation et l’oralisation participent toutes deux activement à la chanson.

Peut-être s’agit-il de la différence majeure – parmi tant de similarités – entre la chanson savante et la chanson populaire médiatique. La première ne laisse pratiquement aucun espace à l’« imprécision » intonative, tandis que la seconde se sert de l’instabilité sonore de la parole pour inventer de nouvelles solutions mélodiques liées à des coupures linguistiques inattendues. De nombreuses ressources, aujourd’hui bien connues et assimilées comme une évolution rythmique dans l’histoire de la chanson (l’usage des syncopes, les avances ou les retards du temps fort et le swing en général), proviennent dans une large mesure du besoin de « dire » le texte, que ce soit au moment de sa création ou au stade de son interprétation vocale. Dans le cas de la chanson savante, ce qui prévaut généralement est la cohésion interne de la proposition musicale. Les paroles correspondent invariablement à la circonscription de la zone de contenu de la chanson, et leurs accents et durées sur le plan de l’expression ne doivent pas concurrencer ceux déjà prévus dans la ligne musicale. Non rarement, cette ligne ne sert qu’à « dire » la musique elle-même et les paroles restent attachées à la mélodie, sans s’y intégrer. Dans le cas de la chanson médiatique, l’intonation sous-jacente assure un sens homogène à la prosodie vocale afin que puissent apparaître, au cours du chant, diverses formes d’imbrication des phrases linguistiques avec leurs courbes mélodiques. Nous le verrons plus loin.

6. Thématisation et passionnalisation

Nous pouvons parler de compatibilité entre la mélodie et les paroles lorsque ces principaux composants de la chanson sont théoriquement évalués par les mêmes concepts. Comme dit précédemment, la prosodie vocale excède amplement les adaptations sonores des syllabes avec les notes musicales. Le degré de célérité, qui augmente ou diminue le tempo de base de la chanson, répond généralement à deux autres concepts centraux de son plan analytique : l’identité et l’altérité.

L’un des principaux effets de l’accélération sur le plan de l’expression du chant est l’affaiblissement des notes individuelles au profit des notes de groupe, celles qui forment des thèmes immédiatement identifiés par le processus de récurrence. Il peut s’agir d’un groupe de deux notes ou plus, si leurs hauteurs et leurs durées se reproduisent dans les groupes subséquents et si elles définissent donc des thèmes mélodiques associés les uns aux autres par identité. Il s’agit du principe de la thématisation mélodique, qui est généralement compatible avec un processus isotopique similaire dans le champ des mots. En effet, un certain type d’exaltation de grandeurs ou de valeurs fait généralement écho à la thématisation sonore sur le plan du contenu. La récurrence d’attributs, d’attitudes ou de désirs constitue invariablement une façon d’exalter les personnages, les objets ou même les lieux définis dans les paroles de la chanson. Du point de vue narratif, nous sommes en présence de la reconnaissance exultante de la conjonction du sujet avec ses objets ou avec un autre sujet. Dans cette conjonction, le principe d’identité est alors à nouveau impliqué, désormais entre des actants et entre des actions. Du point de vue figuratif, la chanson brésilienne abonde en exaltations de la samba, de la Bahianaise, de la brune, de la terre natale, de la nature, etc. ; des exaltations quasi invariablement conduites par des thèmes mélodiques récurrents. Tant les exaltations que les thèmes assurent une sorte de continuité isotopique pour les deux composantes du langage de la chanson, ce qui nous permet de parler de compatibilité entre la mélodie et les paroles ou même d’isomorphisme conceptuel pour évaluer le son et le sens générés par ces petites œuvres.

Quoique les chansons thématiques se caractérisent par cette forme de compatibilité entre des récurrences motivales et des exaltations, elles ne sont pas seulement orientées par l’identité de leurs thèmes internes. Invariablement, elles présentent aussi des déploiements qui diversifient et, en même temps, complètent le processus réitératif. En d’autres mots, l’identité des thèmes se consolide en contraste avec l’altérité provoquée par les petits changements de direction au cours de la trajectoire mélodique ou, plus généralement, par le passage d’une partie à l’autre dans la même chanson. Le cas le plus courant est ce que prévoit l’opposition notoire entre le refrain et la deuxième partie. C’est cette altérité, enfin, qui ouvre également un espace pour des déploiements du contenu dans la composante linguistique.

La prédominance du parcours mélodique sur la récurrence thématique dans ce contexte ralenti efface l’identité immédiate des motifs musicaux et augmente la distance entre leurs segments internes. Dans cette distanciation réside l’altérité, caractérisée comme la quête de l’autre, qui, dans le cas de la mélodie de la chanson, correspond à une rencontre avec soi, y compris durant sa brève durée (environ quatre minutes). Cette rencontre, quasi instantanée dans les œuvres thématiques, est constamment prolongée dans le cas des mélodies lentes et n’est souvent effective que lors de la répétition intégrale ou partielle du morceau. Ce temps plus long de décalage suffit à suggérer des paroles qui traitent de l’état passionnel de l’énonciateur (le compositeur, l’interprète, le personnage, peu importe), lequel se présente, du point de vue narratif, comme un sujet éloigné de son objet de désir. Plus précisément, dans le plan du contenu, le sujet souffre de la séparation avec l’objet (généralement un autre sujet) dans la dimension spatiale, quoiqu’il maintienne avec lui un lien indéniable dans la dimension temporelle ; d’où des sentiments tels que la saudade (par rapport au passé) ou l’espérance (par rapport au futur). Tous ces éléments entrent en jeu lorsque nous observons empiriquement que les chansons lentes sont propices aux thèmes amoureux. La nostalgie ou la quête de l’être aimé se manifestent autant dans les paroles que dans les parcours de la mélodie. Dans ce cas, la compatibilité entre les composants est d’ordre passionnel.

7. Appréciation du contenu

La lecture attentive de l’œuvre de Zilberberg nous conduit à constater l’existence d’un projet, pas toujours explicite, d’incorporation de l’intensité subjective au centre de la théorie sémiotique. L’auteur mentionne, dans divers passages, l’impératif d’une prosodisation du contenu et fait valoir la description de ce plan à partir des tensions naturellement mobilisées sur le plan de l’expression. D’où son intérêt particulier pour la notion d’accent, comme mentionné précédemment. D’où également l’influence de la syllabation et de l’intonation sur les fondements de la sémiotique tensive.

Ce rythme croissant et décroissant, issu des concepts saussuriens d’explosion et d’implosion, ainsi que des inflexions mélodiques définies comme la protase et l’apodose, fonde la construction d’une prosodie fondamentale qui, pour notre part, est à même d’orienter les propositions d’analyse sémiotique des pratiques verbales ou non verbales agissant dans notre environnement culturel. Les combinatoires des incréments plus et moins permettent de convertir les notions d’accent et d’inaccent en quantifications subjectives, qui révèlent une caractéristique cruciale du sens, soulignée déjà par Louis Hjelmslev en 1954 : la substance du contenu dépend invariablement de l’« appréciation collective » (1971, p. 61-62). Aujourd’hui, nous pouvons dire que cette appréciation est affectivement mesurée par l’individu, eu égard à sa formation sociale, à ses croyances et à ses opinions partagées avec la communauté. Les contenus qui présentent un certain degré de pertinence pour le sujet entrent déjà dans l’espace sémiotique (ou tensif, comme le dirait Zilberberg). Ils occupent un lieu hiérarchique qui résulte d’une évaluation antérieure.

En somme, il nous semble hautement significatif que les mesures qui ont généré la prosodie fondamentale (figures 1 et 2), responsable de l’appréciation accentuelle du sens, s’inspirent de la prosodie vocale inhérente à la langue parlée et à la chanson. Rares sont les fois où un objet d’analyse est en mesure de nourrir directement les principes méthodologiques qui soutiennent la théorie. La contrepartie de ce processus, à son tour, est plus attendue. L’application de la prosodie fondamentale, avec ses augmentations et ses diminutions, à la prosodie vocale, particulièrement dans sa dimension esthétique, la chanson, nous permet de reconnaître l’oscillation des prévalences des concepts de musicalisation, d’oralisation, de thématisation et de passionnalisation, non seulement pour la différenciation classificatoire des œuvres décrites, mais aussi au sein de chacune d’elles.

8. Stabilisation de la mélodie

À la lumière de la prosodie fondamentale, nous pouvons admettre l’existence concrète d’une chanson à partir d’un minimum de musicalisation. Nos phrases quotidiennes, porteuses de mélodies et de paroles, peuvent être considérées comme une matière première pour la composition de chansons. Cependant, à supposer qu’elles pâtissent d’un manque de traitement musical susceptible de stabiliser leur sonorité, elles seraient écartées aussitôt après la transmission du contenu de leurs messages (à l’instar de tout langage utilitaire). Assurément, nous aurions déjà ici une prosodie vocale en fonctionnement, mais sans aucune intention artistique. Si le projet final est d’aboutir à une chanson, la prosodie fondamentale nous alerte que l’absence de musicalisation instaure un que des moins, ce qui signale l’impératif de son relèvement. La simple répétition incessante d’une phrase orale quotidienne, en essayant de maintenir son profil mélodique, ses accents syllabiques et ses mots, implique déjà d’entrer dans une phase de moins de moins de musicalisation, c’est-à-dire une phase de moindre absence de ressources musicales. Au cas où se présenterait également un accompagnement percussif, qui marquerait le retour du temps fort, cette phase se renforcerait. L’entrée d’une base harmonique pour définir acoustiquement la direction de la ligne du chant inaugurerait une phase positive de redoublement musical (plus de plus), qui, à son tour, se déploierait souvent dans une autre phase de remplissage sonore, avec de nouveaux instruments et ce que nous nommons arrangement musical. Nous atteindrions de la sorte la plénitude musicale d’une chanson (que des plus), dotée de tous les réquisits pour se perpétuer, au moins théoriquement, en tant qu’œuvre artistique.

Cette plénitude musicale a trait à la stabilisation sonore de la mélodie, sans jamais négliger toutefois sa relation avec les paroles. Dans ce cas, la musicalisation s’étend au plan de l’expression des phrases et des mots de la langue. Elle stimule l’usage de rimes, d’assonances et d’allitération, pour autant que cet usage soit contrôlé par les accents et les durées préalablement définis par la mélodie. Il n’est pas rare non plus que la plénitude musicale, particulièrement mise en avant, réduise la teneur des paroles, en évitant des messages véhéments ou même la violence des sentiments. L’exemple brésilien le plus éloquent est le mouvement aujourd’hui mondialement notoire sous le nom de bossa-nova. Les chansons de bossa-nova, dont les racines remontent à la samba nationale des années 1930 et 1940, mais qui ont également subi la forte influence des courants du jazz diffusés par les disques et les films nord-américains de l’époque, ont cultivé un style d’harmonisation suffisamment raffiné pour soutenir des inflexions mélodiques généralement peu expansives dans le champ de tessiture. Le rythme d’accompagnement à la guitare (l’instrument de prédilection) était syncopé et, en même temps, constant et délicat dans sa relation avec le chant. Ces caractéristiques se sont affinées, notamment grâce aux exécutions de João Gilberto, son principal interprète, tant et si bien que des critères ont émergé pour créer des paroles qui valorisent le travail de musicalisation entrepris par les compositeurs, les arrangeurs et les interprètes. Évidemment, ces critères n’étaient nullement normatifs, mais ils suggéraient que les textes des chansons devaient être amoureux, sans jamais être dramatiques ; joyeux, sans être euphoriques ; voire tristes, sans dramatisation. Afin de donner ces instructions de manière lyrique et synthétique, João Gilberto (ou sa production) a repris un vers de la chanson « Meditação », créée par Tom Jobim et Newton Mendonça, et en a fait le titre de son album de 1960 : O amor, o sorriso e a flor (L’amour, le sourire et la fleur).

9. Stabilisation des paroles

Toute chanson connaît, parallèlement à la musicalisation, à savoir le responsable majeur de sa stabilité mélodique, la force de l’oralisation, qui parvient bien souvent à déstabiliser ses courbes intonatives en faveur de la clarté du contenu de ses paroles. Ces deux pratiques provoquent une tension constante dans le chant des interprètes. Alors que certains essaient d’adoucir la présence régulatrice de la musicalisation et font le choix de dire le plus clairement possible les paroles de la chanson (Martinho da Vila, Raul Seixas, Cazuza), d’autres camouflent quasiment l’influence de l’oralisation et préfèrent la précision des phrases musicales à la clarté linguistique (Milton Nascimento, Nana Caymmi, Tom Jobim). Le Brésil présentait déjà un sous-genre, la samba de breque, qui alternait explicitement le chant musical et le chant parlé dans une même chanson. L’interprète peut ne pas être conscient de la présence des deux pratiques dans son chant, mais le succès de sa performance dépend grandement de leur bonne combinaison.

Toutefois, il convient de bien distinguer la chanson qui maintient l’oralisation comme une sorte de degré zéro de sa création, c’est-à-dire comme un point de départ pour suggérer des directions mélodiques, de la chanson qui prend l’oralisation comme le point culminant de sa proposition esthétique. Ce type de chanson n’a été pleinement défini qu’avec l’avènement du rap, aux États-Unis, puis dans diverses régions du monde, y compris au Brésil. La densité des informations, des revendications et des dénonciations contenues dans ce genre implique que la composante mélodique adopte comme modèle d’efficacité les courbes intonatives du langage utilitaire. L’instabilité propre de ces inflexions assure une malléabilité suffisante pour conduire toute la gamme possible des manifestations linguistiques (phrases, mots, interjections, etc.), indépendamment du nombre de syllabes impliquées.

À l’instar de la bossa-nova ou des chansons traditionnelles, le rap doit s’éloigner, pour créer ses chansons, du caractère provisoire du discours quotidien et trouver une solution durable pour ses phrases et ses dires finaux. Même si le résultat de l’œuvre fait allusion à « quelqu’un qui parle », il ne s’agit plus d’un pur discours oral, dont la sonorité tend à s’effriter dans la clarté des messages transmis, comme le disait Valéry. Les « paroles » du rap sont également fixées par des ressources musicales, mais la quasi-totalité, comme nous l’avons déjà dit, est centrée sur le plan de l’expression du langage verbal. Alors que la récurrence obstinée des mots, des voyelles et des consonnes assure la stabilisation et la longévité des vers, la participation mélodique discrète, à rebours des saillies et des formes anguleuses des paroles, produit l’effet familier que les interprètes veulent imprimer à leurs performances. De cet effet résulte également l’attention portée au contenu des paroles, car nous sommes en présence, somme toute, d’une simulation du discours quotidien, cette fois à l’intérieur de la chanson. Il s’agit de l’oralisation esthétique.

Sous cet aspect surgit l’opposition quasi didactique entre la bossa-nova et le rap. La musicalisation du genre brésilien se caractérise surtout par la fixation de la mélodie, dont les contours définissent déjà les mouvements, thématique ou passionnel, qui influeront directement sur la confection des paroles. Celles-ci, à leur tour, traitent de sujets légers et délicats afin de ne pas soustraire l’attention concentrée sur la composante mélodique. Autrement dit, la bossa-nova requiert invariablement des paroles atténuées. La musicalisation du rap comprend une base percussive, mais sa principale technique de fixation de la chanson passe par le plan de l’expression linguistique (les rimes, les assonances et les allitérations). Une telle concentration sur les paroles vise à présenter explicitement à l’auditeur un contenu dense, vertement émis. La mélodie, dénuée de vie propre (il n’est pas aisé de siffler la mélodie d’un rap), se moule aux arêtes sonores des paroles et contribue parfois à souligner telle ou telle expression de la chanson. Par voie de conséquence, c’est bien le protagonisme de la mélodie que le rap atténue.

En somme, dans le cas du rap, la finalité de la musicalisation est de produire l’oralisation au niveau esthétique. Telle est la tâche à laquelle s’emploient les grands rappeurs au Brésil et dans le monde. Néanmoins, des cas de saturation peuvent également se produire (plutôt en excès), lors de situations où la « parole » se détache des ressources musicales créées par le compositeur lui-même et commence à remplir des fonctions utilitaires (annoncer la date du prochain événement, remercier ou répondre au public, etc.), comme s’il s’agissait d’une improvisation qui ne sera jamais réitérée. Selon le contexte, cette dérive est acceptable, pour peu qu’elle ne s’étende pas indéfiniment. Tout se passe comme si l’oralisation artistique du rap débouchait, dans cet au-delà du rap, sur sa propre matière première. Dans ce cas, le processus naturel est la mitigation (moins de plus) de l’oralisation, puisqu’il s’agit de la suppression impérative de l’oralité pure au profit de l’oralisation construite, celle qui assure la pérennité des paroles et, par conséquent, l’accès aux contenus extralinguistiques.

10. De la prosodie fondamentale à la prosodie vocale

Ce mouvement correspond à la trajectoire de l’ascendance prosodique de la thématisation, invariablement fondée sur l’identité des éléments dans les deux composantes. Cependant, cette catégorie de chansons manifeste une sorte d’antidote à la saturation thématique. Quoique le refrain prédomine, la simple existence de la deuxième partie prévoit une diminution de son hégémonie. La rupture de la récurrence apporte le facteur d’altérité, c’est-à-dire le « moins d’identité » (moins de plus) et change, par voie de conséquence, la direction mélodique. Cette inflexion profite également aux paroles, qui sont désormais libres d’alterner leur exaltation avec d’autres fronts de sens, sans perdre la compatibilité avec l’autre composante.

Cependant, l’altérité par excellence apparaît dans les chansons passionnées. Elle se manifeste, dans la mélodie, par le ralentissement du tempo et par la discontinuité entre les notes, les thèmes ou les parties de l’œuvre, c’est-à-dire par des sauts intervallaires qui séparent des hauteurs ou des segments mélodiques plus étendus. Ces écarts obligent la chanson à parcourir de vastes trajectoires du champ de tessiture pour rechercher une identité intonative qui, bien souvent, ne figure que dans la répétition globale de la chanson. Dans les paroles, nous sommes fréquemment en présence non seulement de la séparation entre les sujets ou entre le sujet et l’objet, mais aussi de la description conséquente des souffrances causées par le manque de l’autre ou de quelque chose. D’où l’omniprésence de l’altérité dans ces chansons : la mélodie définit un long parcours d’oscillations verticales avant de se retrouver avec elle-même et les paroles définissent à leur façon la distance qui sépare les actants.

11. Pour conclure

De notre point de vue, il est particulièrement stimulant d’observer que les schémas d’appréciation du contenu, qui orientent la prosodie fondamentale formulée dans cet article – ladite prosodie sous-tendant la sémiotique tensive de Zilberberg –, ont été générés à partir de traits affectifs extraits du plan de l’expression de la langue orale et de son extension esthétique, la chanson. La prosodie vocale a fourni ses données les plus intimes pour la consolidation de la prosodie fondamentale, qui, transformée à son tour en mesures subjectives, est désormais applicable non seulement à la chanson, mais aussi, le temps aidant, à l’analyse du sens proposé dans les autres langages verbaux et non verbaux. Ainsi s’ouvrent théoriquement, nous semble-t-il, de nouvelles possibilités.