Introduction Introduction

Note de bas de page 1 :

Paris, Hachette, 1979, entrée « expression ».

Dans le Dictionnaire raisonné de la théorie du langage¹, Greimas et Courtés définissent le plan de l’expression « comme le recto d’une feuille dont le verso serait le signifié » ; un « recto » qui dépasse la seule « image acoustique » à laquelle on a tendance à réduire le signifiant saussurien. En rappelant la sous-division de Hjelsmlev entre forme et substance, les auteurs suggèrent la « profondeur » du plan de l’expression ainsi conçu, sans pour autant proposer des outils pour l’analyser dans le détail. Le caractère succinct de cette définition s’explique par la nature même du projet sémiotique : identifier les propriétés transversales aux différents langages. Or, cette transversalité concerne de la manière la plus évidente le plan du contenu. Tandis que ce dernier est pour ainsi dire globalisant, le plan de l’expression, quant à lui, est spécifiant et singularisant : ce qui distingue par exemple le langage visuel du langage verbal, c’est leur plan de l’expression respectif, structuré selon des règles et des codifications irréductibles. D’où le développement plus tardif, et encore en construction, d’une sémiotique du plan de l’expression.

Note de bas de page 2 :

Algirdas Julien Greimas, Du sens II, Paris, Seuil, 1983, p. 18.

On sait que, quant au contenu, le modèle du « parcours génératif », proposé par A. J. Greimas, présente une structure hiérarchisée en plusieurs niveaux qui offre aujourd’hui la formulation classique de la sémiotique, malgré les objections que l’on a pu lui opposer. Selon ce modèle génératif, le sens se structure en strates qui vont de l’abstrait au concret, du simple au complexe, de la profondeur vers la surface. Dans les couches les plus profondes se trouvent les articulations les plus générales de la signification : c’est le lieu de la catégorisation du sens (A vs B). Puis, à un niveau intermédiaire, s’articule la dynamique signifiante de la narrativité, avec ses opérations modales et actantielles, elle-même d’un haut degré de généralité (cf. le « tout discours est donc “narratif’”² de Greimas). Enfin, dans les couches les plus superficielles se réalisent les investissements qui spécifient et particularisent les effets de sens (thématisation des actants, figurativisation des espaces, des personnes et des temps, aspectualisation des procès, explicitation des valeurs et des champs axiologiques…).

Note de bas de page 3 :

Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, 2008.

Jacques Fontanille³ envisage l’articulation de plusieurs sémiotiques-objets, en proposant une intégration progressive de plusieurs plans de pertinence successifs, à partir de leur matérialité. Cette intégration redéfinit ainsi, selon un principe d’immanence en extension, les frontières du texte et en élargit la saisie : du signe (le mot isolé, la figure qui sollicite la perception) au texte-énoncé (support ou véhicule du signe), puis de celui-ci à l’objet (structure matérielle dotée d’une morphologie, d’une fonctionnalité et d’une forme extérieure), à la situation sémiotique où cette structure est mise en œuvre (interaction entre sujets, ou entre sujets et objets), aux stratégies (les formes et les finalités du parcours signifiant, par la lecture, la gestualité ou autre) et enfin aux formes de vie (cristallisations de pratiques collectives qui, résultant de la congruence des différents niveaux de la signification, s’organisent en catégories et définissent des communautés d’appartenance).

Note de bas de page 4 :

Jean-François Bordron, « Sens et signification, dépendances et frontières » in L’image entre sens et signification, Anne Beyaert (éd.), Paris, Publications de la Sorbonne, 2006.

Jean-François Bordron⁴ a de son côté cherché à appréhender le parcours génératif de l’expression sur le modèle de la perception sensible dans laquelle le sujet et le monde s’entre-expriment. Cette « entre-expression » se réalise suivant un parcours qui va de la rencontre avec le monde sous forme d’indices jusqu’à la constitution de morphologies iconiques puis de formes symboliques. Plus spécifiquement, il propose un schéma esthésique envisagé comme un parcours d’avènement du sens dans la perception. Ce schéma décrit donc la sémiose perceptive en précisant ces trois moments : le moment indiciel, où une potentialité de sens surgit de la sensation brute ; le moment iconique, où l’objet – l’icône – est reconnu grâce à des comparaisons avec le déjà connu ; et le moment symbolique, où cette reconnaissance est déterminée par un cadre culturel qui la soumet à ses règles de lecture.

Note de bas de page 5 :

Verónica Estay Stange, Sens et musicalité. Les voix secrètes du Symbolismes, Paris, Classiques Garnier, 2014.

Enfin, Verónica Estay Stange⁵, pour sa part, a également proposé une approche possible du plan de l’expression, à partir de ses travaux sur les relations formelles entre langage poétique, musical et pictural. Le plan de l’expression lui paraît organisé en strates accentuelles qui font intervenir chacune un trait sensible particulier propre aux différents langages (couleurs, accents, hauteurs…) sur la base d’un système d’équivalences et d’oppositions. Chacune de ces strates se structure en niveaux de profondeur à caractère génératif : au niveau profond, on trouverait des oppositions catégorielles (« contrastes » ou couples « accentué vs inaccentué ») ; à un niveau intermédiaire, se produirait la mise en syntagme des couples binaires selon la séquence canonique « attaque-tension-détente » (homologable au schéma narratif du plan du contenu) ; et, au niveau superficiel, se déploieraient des modulations tensives et accentuelles complexes déterminant l’unicité de chaque réalisation.

Note de bas de page 6 :

Dondero Maria Giulia et Everardo Reyes, « Les supports des images : photographie et images numériques », Revue Française des Sciences de l’Information et de la Communication, n° 9, 2016, Disponible sur http://rfsic.revues.org/2124. Consulté le 21/07/23.

La question qui se pose est de savoir si de nouveaux supports, de nouvelles formes d’analyse, de nouvelles méthodologies, font apparaître des articulations inédites dans ce domaine encore largement inexploré. L’expansion du numérique apporte aujourd’hui de nouvelles possibilités, tant du point de vue de l’analyse que de celui de la création artistique. En effet, l’écriture multimédia, qui repose sur l’usage de langages de description et de programmation, met au défi le plan de l’expression, et notamment son rapport à la substance⁶. Se pose également la question du devenir de la matière picturale lors de la numérisation des images et de leur intégration dans des bases de données. En procédant selon des opérations méréologiques de division, groupement et comparaison des œuvres, l’analyse computationnelle procède en effet à une « désintégration » du plan de l’expression de l’image.