Université de Limoges / Service culturel

Dossier de presse / Programme de salle

Quatre jours à Paris
Opérette en 2 actes et 6 tableaux de Francis Lopez
Livret de Raymond Vincy
Lyrics d’Albert Willemetz et Raymond Vincy
Arrangements de Jacques-Henry Rys
Création le 28 février 1948 au théâtre Bobino à Paris
Choeur et Orchestre Universitaires Direction Musicale Arnaud Cappelli. Direction du choeur Catherine Pourieux.
Participation de solistes comédiens de la région ALPC.

Francis Lopez (1916-1995)
De 1945 (La Belle Cadix) à 1976 (Volga), sur trois décennies l’opérette en France est identifiée à Francis Lopez, même si Vincent Scotto partage la renommée avec lui jusqu’aux Amants de Venise (1953). Les derniers spectacles du musicien seront moins convaincants.
La biographie de Francis Lopez ne présente rien de bien saillant. Sa famille est d’origine basque franco-espagnole bien que son père soit né au Pérou et sa mère à Buenos Aires. Lui-même naît en 1916, à Montbéliard par les hasards de la guerre. Son père meurt alors qu’il a 5 ans et comme lui il devient dentiste. Mobilisé, il est blessé au début de la guerre. Dans le Paris de l’Occupation, rendu à la vie civile, il rencontre André Dassary et Raymond Legrand ; il va composer pour Lucienne Delyle, Léo Marjane, Tino Rossi, Maurice Chevalier. En 1945 ce sera La Belle de Cadix ; suivront quelque 50 opérettes, autant de musiques de films et un millier de chansons. Il disparaît en 1995.
Après La Belle de Cadix en 1945, emblématique d’un renouveau du genre et immense succès, Francis Lopez va alterner opérettes à grand spectacle pour la Gaîté Lyrique ou le Châtelet (Andalousie, Le Chanteur de Mexico…) et ouvrages plus intimistes pour des salles plus adaptées (Quatre jours à Paris, La Route fleurie…). Lopez a su s’entourer de très bons librettistes au premier rang desquels Raymond Vincy et d’orchestrateurs attentifs, comme Paul Bonneau ou Jacques-Henri Rys. Il a surtout donné leur chance à une multitude d’interprètes. Luis Mariano lui doit une accélération de sa carrière. Sans lui Bourvil n’aurait peut-être pas « rebondi », Annie Cordy traversé le temps de la manière que l’on sait, André Dassary, Tino Rossi, Jean Richard, combien d’autres, élargi leurs horizons artistiques…
Certes Lopez n’a pas révolutionné le genre de l’opérette, mais en mélodiste incomparable, il a su écrire un nombre considérable de tubes (« Mexico »), assaisonner à sa manière des rythmes colorés (flamenco, samba…), renouveler les palettes vocales.
Et n’oublions ni les chansons, ni son œuvre cinématographique, de « Avec son tralala » de Suzy Delair dans Quai des orfèvres à ses Violettes impériales avec ses plus de dix millions d’entrées.

Contexte et création
L’opérette est créée au théâtre Bobino à Paris le 28 février 1948. Francis Lopez a déjà fait représenter ses deux grands succès, La Belle de Cadix et Andalousie. Avec Quatre jours à Paris il fait autre chose, une petite comédie chantée qui fait penser aux anciens vaudevilles à ariettes. Ce type de spectacle fait partie du paysage musical de l’après-guerre, beaucoup plus riche qu’on ne le dit souvent. L’opérette aura beaucoup de succès. La distribution n’y est pas pour rien. Andrex, Henri Genès, Jeannette Batti, Duvaleix, Nelly Wick ou Ginette Catriens (une ex miss France !) sont connus et aimés du public. Sa distribution équilibrée sans tête d’affiche, sa dramaturgie basique, l’accès relativement simple à ses emplois permettront très vite sa reprise dans les salles de province. L’ouvrage est boosté par le film qui est tiré de l’opérette en 1955 (à moins que le film ne soit lui-même boosté par l’ouvrage scénique) ; film « tiré » par Luis Mariano, qui n’a jamais interprété l’opérette sur scène, et une pléiade d’artistes médiatisés à l’époque (Roger Nicolas, Geneviève Kervine, Jane Sourza, Darry Cowl, Fernand Sardou…) Quatre jours à Paris sera repris à Paris en 1960 à l’ABC dans une distribution partiellement renouvelée et entrera au répertoire de la plupart des Opéras municipaux.

Analyse
Dramaturgie. La pièce est bien construite, en boucle et en chiasme : les deux actes reprennent les mêmes lieux, en les inversant : l’Institut, la place Vendôme, La Palisse // La Palisse, la place Vendôme, l’Institut. Au rythme d’une histoire mouvementée, le plateau, comme dans le théâtre de Beaumarchais, ne cesse de se vider et de se remplir, la logique l’emportant bien évidemment sur la vraisemblance. Elle se vide pour laisser place à des sketchs décalés ou de jolis numéros ; elle se remplit pour créer des scènes de stupéfaction, de véritables tohu-bohus, du trop-plein ; pour peu on se croirait dans un opéra de Rossini. Les rencontres intempestives vont bon train, les images chocs prospèrent (Simone et Amparita risquent le déshabillé, Zénaïde le pilou- pilou…). A la fin du 4ème tableau on ne sait plus très bien où on en est ; le dénouement mêlera encore artifices et surprises. C’est la dramaturgie de la volière !
Personnages. Cette horlogerie un peu détraquée fonctionne parce que les dix rôles sont équilibrés, même s’ils sont contrastés. Quelques-uns sont certes tout d’une pièce : Amparita a-t-elle une autre idée en tête que Ferdinand ? Bolivar est-il autre chose qu’un mari jaloux (et un passionné d’échecs) ? Même si pour Simone ou Zénaïde les désirs sont polymorphes ; même si tous ne sont pas aussi monomanes. Montaron a plusieurs fers au feu : son élevage de poules, son métier d’aubergiste, sa partie d’échecs, son rôle de père et tardivement inflammable. Les jeunes gens rompent et renouent à l’envi, seule Gabrielle sachant relativement où elle en est. Ferdinand, amoureux, mais plus déboussolé, rentrant à Paris bien abattu. Quant au rôle de Nicolas, il est celui du fantaisiste, gaffeur, attrape-tout, mais aussi structurant, car touchant à toutes les intrigues. Il ne semble parfois exister qu’à travers le jeu de l’acteur, ses amours servant avant tout de déclencheur. Il y a enfin Hyacinthe, préoccupé par le seul aboutissement de l’idylle du coiffeur avec la tumultueuse brésilienne. Le personnage inverti n’est si fréquent en 1948 dans une pièce grand public.
Musique. La partition n’est pas wagnérienne et on ne demande certes pas aux chanteurs de se mettre en péril. Pourtant l’intérêt musical de l’ouvrage est indéniable. Les idées musicales sont raffinées, ce qui explique que les réminiscences ne créent pas d’overdose, d’autant plus qu’elles s’adaptent bien à l’esprit du vaudeville. Si les motifs ne se renouvellent pas beaucoup, ils ne lassent jamais. Pas de grands airs, la main sur le cœur, mais d’alertes ariettes, des romances qui restent en tête, des chansons loufoques. Qu’il s’agisse des deux one-steps de Ferdinand, de son blues final, de l’aérienne valse teintée de java de Gabrielle ; de quelques airs de caractère de Hyacinthe, Montaron ou Zénaïde ; et ne parlons pas de « Paris-Champagne » ou l’extraordinaire « Samba brésilienne » qui, à l’instar du Boléro de Ravel, donne l’impression de ne jamais vouloir s’éteindre. Quatre jours à Paris est sans doute chez Francis Lopez l’opérette qui contient certains des ensembles les plus performatifs, épousant les moindres péripéties de l’action. Comment ne pas citer le retour à Paris des personnages au dernier tableau, avec sa répétition mécanique (« Le bruit avait couru »). Le climat musical profite aussi des nombreuses musiques de scène, toujours en situation.
Didier Roumilhac

Argument

Acte I
Ferdinand est la coqueluche des clientes de l’institut de beauté « Hyacinthe de Paris ». La plus empressée, Amparita, est la femme d’un riche brésilien, Bolivar. Avec la complicité de Hyacinthe, qu’elle a promis de commanditer, elle tente d’attirer le jeune homme… dans son lit. Pour l’heure, Ferdinand, qui ignore ce petit complot, fait visiter la capitale à Gabrielle, une petite provinciale venue passer « quatre jours à Paris ». À l’institut, rien ne va plus. Amparita, qui a attendu en vain sa proie, est furieuse ; de même que Simone, la maîtresse en titre de Ferdinand. Elle repousse les avances de Nicolas, employé de la maison, qui aimerait bien remplacer son ami dans le cœur de la belle. De retour, Ferdinand se moque bien des reproches qui lui sont adressés. Il cherche surtout le moyen de rejoindre Gabrielle repartie à la Palisse, dans l’Allier. Pour égarer les soupçons, il déclare qu’il est appelé d’urgence au chevet de sa vieille grand-mère. Seul Nicolas est au courant de la vérité…

Acte II
Bien entendu Nicolas ne sait pas tenir sa langue et nous retrouvons bientôt tous nos héros à La Palisse dans l’auberge du papa de Gabrielle. Ferdinand se fait passer pour un professeur d’aviculture ; Simone se fait embaucher comme femme de chambre… Arrive ensuite Bolivar qui – hasard que l’on ne rencontre qu’au théâtre – vient poursuivre avec l’aubergiste une partie d’échecs commencée par correspondance ; Amparita est du voyage ainsi que Hyacinthe qui court toujours après sa commandite. Enfin Nicolas complète la troupe… Avec trois femmes amoureuses de lui, Ferdinand, malgré son imagination, ne peut accumuler les mensonges bien longtemps… et Gabrielle met bientôt tout ce beau monde à la porte. Retour à Paris. Sincèrement amoureux de Gabrielle, Ferdinand refuse de reprendre le travail. La brave Simone se dévoue… Elle fait venir Gabrielle dans la capitale et, après une ultime dispute, les amoureux se réconcilient juste avant que ne tombe le rideau.
Théâtre Musical

Distribution

Gabrielle: Florence Kolski
Amparita: Nathalie Marcillac
Zénaïde: Catherine Pourieux
Simone: Julie Lalande
Clémentine: Nathalie Robinier
Ferdinand: Henri Pauliat
Nicolas: Gilles Avisse
Hyacinthe: Dominique Desmons
Bolivar: Jean-Pierre Descheix
Léopold Montaron: Adrien Ledoux
Ambroise/Professeur Dieudonné: Jérémy Florent

Mise en scène: Gilles Avisse et Jean-Pierre Descheix
Direction Chœurs: Catherine Pourieux
Chorégraphies: Dominique Desmons
Direction Orchestre: Arnaud Cappelli
Lumières, régie: Jean-Philippe Villaret
Coordination plateau: Florence Kolski
Administration: Nadine Cogné
Dramaturgie / Communication: Didier Roumilhac

Production : Université de Limoges / Service culturel
Direction : Nadine Cogné