Cartographie de la recherche sémiotique sur la photographie

Note de bas de page 1 :

Voir à ce sujet Zannier (1982). Sur les systèmes techniques des images photogra-phiques voir Barboza (1996).

Note de bas de page 2 :

Voir Benjamin (1931).

Note de bas de page 3 :

Sorlin (1997) met en lumière comment l’invention de la photographie (et du cinématographe) a transformé les systèmes perceptifs des observateurs et comment, par exemple, la diffusion du portrait photographique a développé le goût pour l’introspection.

Note de bas de page 4 :

Une exception heureuse est Van Lier (1992).

Note de bas de page 5 :

Sans doute le seul qui aille dans cette direction est le précieux exemple de Bourdieu (1965).

Note de bas de page 6 :

Pour le dire très brièvement, par genre visuel on entend une généalogie d’images caractérisée par la même architecture énonciative et par des normes réceptives semblables. Le statut se constitue à travers la stabilisation des pratiques d’interprétation et d’institutionnalisation sociales des photos. Le statut peut être entendu aussi selon le concept d’économie de Bordron (2010) : « L’économie désigne en premier lieu l’ordonnancement qui fonde la possibilité des valeurs et leur éventuelle circulation […]. Interroger l’économie d’une image revient ainsi à se demander dans quel ordre global elle s’inscrit, quelle articulation fondamentale est présupposée pour que l’on puisse la comprendre. […] Remarquons également que les pratiques dans lesquelles les images sont prises s’expliquent, pour une grande part, par l’économie. Cela s’entend immédiatement à propos des modalités sensorielles de l’interprétation. On ne regarde pas selon la même temporalité des images inscrites dans ce que Mallarmé appelait l’« éternel reportage » et celles dont l’économie suppose des instances transcendantes. Il y a des images que l’on peut toucher, d’autres non, etc. ». On reviendra sur le statut dans le chapitre 3.

Note de bas de page 7 :

Plus développée est la recherche sur les fonctions de la photographie dans la recherche scientifique dans les sciences humaines. En ce qui concerne la recherche en histoire, voir Van Ypersele (2007), sur la recherche en anthropologie et en sciences sociales (et notamment sur la photographie-interview) voir Edwards (1992), ainsi que le dossier de Conord (dir.) (2007) et pour la recherche en sociologie voir Becker (2009). Sur le portrait comme genre qui permet d’étudier les différents groupes sociaux dans le cadre des sciences sociales voir Maresca (1996).

Les multiples problématiques liées à l’image photographique ont été soulevées et analysées principalement par la sociologie, par l’anthropologie et par des approches de type historico-artistiques. Dans tous ces secteurs d’étude on rencontre une certaine tendance à étudier la photographie à partir d’une réflexion générale sur le médium, ou à partir d’une histoire des techniques1, en laissant de côté deux questions fondamentale : l’analyse des photographies et la problématisation de leurs usages et de leurs statuts. Ceci arrive le plus souvent dans le domaine de l’histoire de l’art, où se multiplient les histoires de la photographie par auteurs et par techniques, ou encore dans la littérature qui reparcourt l’histoire critique et théorique de la photo, de Baudelaire aux théoriciens contemporains. Plus heuristiques se présentent les études qui mettent en rapport peinture et photographie, même si la mise en relation entre la photographie et les autres arts s’avère toujours légitimée à partir d’une pertinence thématique et donc purement figurative. Nombre d’ouvrages critiques et théoriques, qui se situent entre la philosophie, la médiologie et la science de la culture et des idées, comme par exemple le très célèbre texte de Benjamin2, ou l’ouvrage de Sorlin Les fils de Nadar, s’emploient à décrire l’impact déstabilisant que le médium photographique (c’est-à-dire la photographie en général) a produit sur l’art pictural, sur la société ou sur la perception3. D’autres ouvrages, comme La photographie de Rouillé, retracent non seulement l’histoire de l’impact du médium photographique, mais aussi l’histoire réceptive des théories de la photo jusqu’à nos jours (le vrai photographique, la photographie-document, la photo artistique, etc.) ainsi que le rapport entretenu par la photographie avec les arts contemporains et son utilisation à leur intérieur (photographie-matériau). Mais aucun de ces ouvrages ne s’intéressent ni à l’histoire des formes photographiques4, ni à la poursuite d’une étude systématique sur les rapports entre les pratiques5, les genres et les statuts photographiques6. Même en sémiotique, hormis les admirables ouvrages de Floch (1986), de Schaeffer (1987) et de Beyaert-Geslin (2009), il n’existe aucune problématisation des usages au sein desquels l’image particulière s’insère et acquiert un sens7.

Note de bas de page 8 :

Pour une discussion approfondie sur la tradition d’études peirciennes de la photographie voir Basso infra et Darras (2006).

La sémiotique philo-peircienne de la photographie et notamment l’approche de Dubois (1983), qui a connu pendant longtemps un certain succès, a ramené sa signification à l’acte d’instanciation, sans prêter attention ni aux configurations internes des images, ni aux régimes discursifs ou aux pratiques communicationnelles (et pourtant, elle se présente comme une pragmatique !)8.

Note de bas de page 9 :

L’énonciation en tant qu’instance linguistique logiquement présupposée par l’énoncé est à distinguer de l’énonciation en tant qu’acte non linguistique (référentielle) liée à la situation de communication. À son tour l’énonciation en tant qu’instance linguistique logiquement présupposée est à distinguer de l’énonciation énoncée concernant les marques (ou traces) analysables dans l’énoncé et ayant fonctions de simulacres des instances de l’acte énonciatif : « Une confusion regrettable est souvent entretenue entre l’énonciation proprement dite, dont le mode d’existence est d’être le présupposé logique de l’énoncé, et l’énonciation énoncée (ou rapportée) qui n’est que le simulacre imitant, à l’intérieur du discours, le faire énonciatif : le « je », l’« ici » ou le « maintenant » que l’on rencontre dans le discours énoncé, ne représentent aucunement le sujet, l’espace ou le temps de l’énonciation. L’énonciation énoncée est à considérer comme constituant une sous-classe d’énoncés qui se donnent comme le métalangage descriptif (mais non scientifique) de l’énonciation », Greimas et Courtès (1979), entrée énonciation.

Note de bas de page 10 :

Pour Floch (1985) le propos de la sémiotique plastique concerne « le refus de substituer aux objets de sens manifestés par le jeu des formes, des couleurs et des positions, une lexicalisation immédiate de leur seule dimension figurative » et le refus de la confusion du visible et du dicible. C’est donc en étudiant concrètement des images prises dans leur globalité [qu’il faut reconnaitre] ce « systèmes de sens, de type sémi-symbolique, qu’est la sémiotique plastique, où les deux termes d’une catégorie du signifiant peuvent être homologués à ceux d’une catégorie du signifié » (pp. 13-14).

Note de bas de page 11 :

Pour le dire très brièvement, la stratégie énonciative concerne l’épaisseur intersubjective possédée par chaque énoncé, voire le fait que chaque image est le résultat d’une prise de position du producteur (physique mais aussi cognitive, idéologique, passionnelle) et proposée au spectateur. Cela veut dire que chaque image est en même temps le résultat d’une opération transitive (la prise de vue de quelque chose qui est là) et d’une opération intransitive (les choix internes à la prise de vue en elle-même). Voir à ce propos aussi les notions de transparence et opacité chez Marin (1993) qui sont à la base de la théorie de l’énonciation visuelle en sémiotique.

Note de bas de page 12 :

Dans ce sens, il est nécessaire d’éclaircir, d’une fois à l’autre, quels sont les confins de la sémantisation des textes, à savoir les éléments qui sont convoqués comme pertinents à la constitution du sens textuel.

La sémiotique développée par Algirdas Julien Greimas et l’Ecole de Paris, qui choisit en revanche l’énoncé comme unité pertinente d’analyse, et plus précisément les traces de l’acte énonciatif dans l’énoncé (« énonciation énoncée »)9 et la lecture plastique de l’image10, a le mérite de désontologiser le discours sur l’image photographique. Elle se détache d’une classification par médium en ouvrant ainsi l’analyse à la variété des stratégies énonciatives11 et, avec l’ouvrage de Floch (1986), à la problématique des diverses pratiques d’interprétation et de réception de la photographie. Poursuivre sur cette voie et prendre en compte la pratique réceptive selon laquelle une image est sémantisée au cours de son existence, ou le statut social sous lequel elle circule, permettrait à l’analyste de mieux en justifier la lecture et d’expliquer comment on choisit certains traits pertinents plutôt que d’autres12. On reviendra sur toutes ces questions au chapitre 3.

Note de bas de page 13 :

De plus, l’image doit être analysée à partir d’une sémiotique qui considère l’énonciation corporelle à la base de la médiation sémiotique elle-même. L’image revendique le fait que son énonciation, afférente à un langage visuel, est intimement ancrée dans une énonciation corporelle en tant qu’elle doit être perçue comme objet matériel doté d’un support d’inscription.

Il nous faut tout de suite préciser notre manière d’utiliser les termes « énoncé » en tant que produit d’une énonciation et texte en tant que produit d’une textualisation. Dans cette étude nous emploierons le terme « énoncé » et « texte » comme synonymes en entendant par ces derniers aussi des manifestations visuelles voire photographiques. En fait, en suivant la terminologie de la sémiotique greimassienne, le terme « texte » peut être entendu de deux manières : en tant qu’objet et en tant que paradigme. En tant qu’objet, et c’est ce qui nous intéresse ici de plus près, il concerne un plan de l’expression et un plan du contenu liés par les actes d’énonciation productif et réceptif qui en déterminent la constitution. Le texte concerne donc une configuration qui construit « un tout de signification ». Dans ce sens on peut considérer une image photographique en tant que texte : les images sont elles aussi des configurations attestées, délimitées et informées par la discursivité. L’image, comme tout énoncé, est un tissu, un tout de signification, qui institue des corrélations particulières entre plan de l’expression et plan du contenu via l’instance médiatrice de l’énonciation. L’image, comme le texte verbal, n’est pas une pure somme de signes et possède une syntaxe signifiante qui fait partie de son organisation discursive propre13.

Note de bas de page 14 :

Dans l’histoire de la sémiotique récente on pourrait opposer le paradigme textuel de Greimas (où, par exemple, le sens d’un ouvrage littéraire est reconstruit à partir de la fin) et le paradigme d’Eco, où l’on suit le parcours de déploiement du sens tout au long de la lecture. Voir, pour cette seconde option, aussi Landowski (2005) et Fontanille (2008).

Par contre, par texte comme paradigme on entend le paradigme épistémologique de l’immanence. Cela veut dire qu’on peut étudier par exemple les pratiques culturelles à travers un paradigme textuel, à savoir comme si le sens était déjà donné, thésaurisé, et non pas comme si le sens était en acte, voire en train d’être pratiqué. Le paradigme des pratiques aurait par contre comme objet d’étude le sens saisi en même temps qu’il se construit14. Avant d’approfondir ces distinctions sémiotiques, je me permettrai de rappeler les questions qui ont marqué les théories « de champ » sur la photographie.

Note de bas de page 15 :

Si nous passerons en revue, dans ce qui suit, certaines théories sur l’image photographique qui en ont infléchi l’histoire critique, comme celles de Benjamin et Barthes, cela se justifie non dans un but historico-philologique, mais dans une tentative de montrer comment certaines de ces théories peuvent faire réfléchir la recherche sémiotique actuelle à son « impensé ».

La plupart des ouvrages sur la photographie ne présentent (malheureusement !) pas d’images reproduites, comme pour signifier que les images photographiques peuvent être théorisées, appréciées et comprises « en général ». À ce propos Krauss (1990) a raison lorsqu’elle affirme que toutes les œuvres théoriques sur la photographie devenues célèbres et fondamentales, en particulier celles de Benjamin (1931) et de Barthes (1980)15, ne peuvent être définies comme des ouvrages sur la photographie, mais plutôt comme des ouvrages dans lesquels la photographie est un prétexte pour pouvoir discuter d’autre chose :

Note de bas de page 16 :

La perspective phénoménologique porte en effet Barthes à « discuter, au cas par cas, de la photo individuelle face au sujet individuel » (Marrone 1994, p. 201, nous traduisons) : l’extrême « personnalisation » de l’image photographique, son être et « rendre sauvages » devient au cours du traité barthésien le noème de l’image. L’approche de Barthes est en définitive « une approche paradoxale qui à travers l’expérience du particulier fait apparaître l’effective universalité de la Photographie » (Marrone 1994, p. 202, nous traduisons) et qui renonce donc à une analyse systématique des configurations textuelles.

L’objet principal de la recherche de La chambre claire a évolué : ce n’est plus la photographie, comme on pourrait apparemment continuer à penser, mais quelque chose qu’il n’est possible de traiter que par le biais de la photographie : de façon quasi heideggerienne, la mort (Marrone 1994, p. 210, nous traduisons)16.

Note de bas de page 17 :

A ce propos voir Wahl (1990).

Barthes affirme en effet que « quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit » (Barthes 1980, p. 18, nous soulignons). Ce qu’on appelle en sémiotique greimassienne le texte photographique n’a donc aucune pertinence ni pour Barthes ni pour Krauss. Car Krauss, contrairement à nous toutefois, se situe dans le sillage de ces travaux théoriques en finissant, délibérément, par faire de la photographie « un objet théorique, autrement dit une sorte de grille ou de filtre au moyen duquel on peut organiser les données d’un autre champ qui se trouve, par rapport à lui, en position seconde » (1990, p. 12). Les ouvrages de Krauss, qui ont comme objet théorique le photographique, c’est-à-dire les « règles d’indexicalisation » qui ont « remplacé dans l’art contemporain celles de l’icône », nous confirment que dans ce type de littérature savante la photographie sert de prétexte pour bâtir une théorie sur la société moderniste (Benjamin 2000), sur l’art contemporain (Krauss elle-même) ou sur soi-même (Barthes)17. Krauss affirme que, de la sorte, la photographie, mieux « le photographique », devient une « tache aveugle » (p. 13) : « Rien à dire, du moins pas sur la photographie » (Krauss, 1990, p. 13, nous soulignons).

Note de bas de page 18 :

« L’œuvre de Duchamp redistribue les pratiques picturale et sculpturale selon le moule de l’“indice”, proposant une nouvelle interprétation de ce qui constitue l’image esthétique » (Krauss 1990, p. 13).

Si Dubois (1983) échafaude sa théorie sur l’« image normale », prise normalement et regardée normalement, en faisant donc de cette image normale un modèle (type) dont toutes les occurrences (tokens) se rapprochent plus ou moins, Krauss dépasse en ambition le théoricien français, élargissant encore plus le champ dominé par la photographie : « le photographique » s’étend à d’autres média, à l’art contemporain, du surréalisme à Duchamp18 jusqu’aux œuvres des artistes contemporains :

Note de bas de page 19 :

Nous devons rappeler que le travail de Krauss est une réponse critique à la propagation du Modernisme greenbergien qui prêche la spécificité de chaque forme d’art (bidimensionnelle pour la peinture, tridimensionnelle pour la sculpture) : chaque forme d’art est donc ramenée à une essence dont Krauss tente de se défaire grâce à l’étude de la « nature de l’indice » ne se rendant pas compte que de cette façon le travail « par essence » est réaffirmé – quoique de façon transversale à l’égard des différents arts.

Analyser la nature de ce changement impliquait que j’écrive, non pas sur la photographie, mais sur les conditions indicielles auxquelles elle avait soumis le champ anciennement clos du monde de l’art. Non pas sur la photographie mais sur la nature de l’indice, sur la fonction de la trace dans son rapport avec la signification, sur la condition des signes déictiques (Krauss 1990, p. 14, nous soulignons)19.

Note de bas de page 20 :

Référence classique et évidente, mais obligée : Bazin (1945, en particulier p. 14-16).

Un des premiers lieux communs que nous devons combattre, lié à la technique de production photographique, est celui qui voit dans la photographie un langage transparent20 et universel, capable d’abattre toutes les frontières culturelles. Or, en tant que sémioticienne, il nous semble au contraire que ce sont précisément les différences culturelles mises en scène et/ou cachées dans les textes photographiques qu’il faudrait étudier…

Note de bas de page 21 :

Voir à ce propos Schaeffer (1987, p. 17 et note 4). Schaeffer distingue ici trois modes différents selon lesquels l’objet imprégnant peut opérer par rapport au dispositif : 1) l’empreinte par illumination directe où l’objet imprégnant est également la source du flux photonique qui produit l’image-empreinte : les photos du soleil et des étoiles en sont un exemple, mais aussi celles produites par les corps radioactifs. Très souvent il est impossible de distinguer celles à illumination directe de celles par reflet ; quoi qu’il en soit, ceci est un type d’images difficile à rencontrer dans la production journalistique par exemple, tandis qu’on la trouve plus facilement dans le domaine artistique ou scientifique ; 2) dans l’empreinte par reflet, l’objet qui s’imprime est différent selon la source lumineuse qui peut être soit naturelle soit artificielle et qui influe sûrement sur la pragmatique réceptive de l’image, étant donné qu’une lumière naturelle est lue comme véridictoire parce qu’incontrôlable par le scénario productif, tandis que la lumière artificielle, d’atelier (même si réalisée en plein air) est lue comme image qui construit le monde et non qui simplement le « reçoit » ; 3) l’empreinte « par traversée » est caractérisée par le fait que le flux de lumière passe à travers l’objet imprégnant avant d’atteindre la surface sensible : cela arrive en radiographie, mais aussi dans les photogrammes réalisés à l’aide d’objets translucides (Schaeffer nous offre l’exemple des photogrammes de feuilles d’arbre de Fox Talbot). Ici l’information transmise ne porte pas sur l’enveloppe de l’objet, mais sur la densité de la matière traversée.

Si on quitte brièvement les considérations épistémologiques et on s’approche des questions plus typiquement techniques, on retrouve les mêmes précautions face à des propositions qui envisagent la photographie comme langage neutre et a-culturel dans des pages de Schaeffer (1987) sur le dispositif photographique qui sont précieuses à cet égard. Elles font tout d’abord la distinction entre empreinte par contact et empreinte à distance précisant que pour cette dernière la lumière, le flux de photons, modulé par le dispositif photographique, fait office d’intermédiaire non innocent entre empreinte et imprégnant. Plutôt que d’être une représentation « correspondante », la photographie engage une relation de tension spatiale et de projection entre imprégnant et empreinte photographique ; il n’est donc pas possible d’affirmer que l’empreinte corresponde point par point à l’imprégnant, étant donné que la coïncidence totale est une limite idéale qu’on peut atteindre seulement dans l’image mathématique biunivoque21. Sur ces agents médiateurs entre « pré-photographie » et image-résultat Shaïri et Fontanille (2001) affirment :

Note de bas de page 22 :

Prieto définit le cadrage photographique comme une opération de montage qui renvoie à des stratégies de suppression et de raccord de morceaux du « paysage photographié ». Il s’agirait d’une certaine manière d’opérations rhétoriques. Voir à ce dernier propos Bordron (2010) et Dondero (2010c).

la photographie peut, avec le cadrage, créer le référent dans ce sens que c’est grâce à un tel cadrage que le référent est reconnu dans ses limites spatiales et apparaît ainsi comme un objet. Dans le territoire, par exemple, qui pour le promeneur défile sans solution de continuité dans la vitre de l’autocar, le photographe « coupe » un segment qui devient ainsi l’objet-référent constitué par ce beau paysage. C’est cette « création » du référent qui représente peut-être l’essence de la composition photographique (Prieto 1991, p. 152, note 23, nous traduisons)22.

Note de bas de page 23 :

« J’étais saisi à l’égard de la Photographie d’un désir “ontologique” : je voulais à tout prix savoir ce qu’elle était “en soi”, par quel trait essentiel elle se distinguait de la communauté des images » (Barthes 1980, pp. 13-14).

Note de bas de page 24 :

Maintes théories sur la photographie, que l’on trouve chez des théoriciens (Baudelaire), romanciers (Bernhard, Bufalino, Calvino, Tournier), poètes (Cendrars), etc. décrivent la photographie comme un art misanthrope auquel on doit la déformation de la nature et de l’homme. Selon ces savants la photographie accorderait son intérêt non à la magnificence de la totalité, comme les autres arts, mais à la fragmentation de l’objet isolé. La photographie est donc considérée comme malsaine pour l’homme parce qu’elle fragmente la totalité dans laquelle il est immergé (la totalité intérieure et celle du monde et de la nature). On peut rapprocher la sensation de dégoût éprouvée par le protagoniste de Bernhard dans le roman Extinction à l’obsession d’Antonino Paraggi, célèbre photographe sorti de la plume de Calvino, qui en arrive à la folie par l’impossibilité de prendre en photo tous les aspects de sa vie, de les classifier et d’en faire une totalité analogue à son expérience sensible. À l’inverse de la circulation contrôlée des images picturales artistiques, « créations autonomes et originales », dans la vision de Bernhard, la composition spatiale des photographies, qui privilégie la coupe nette des objets, la ferait fonctionner comme des simulacres désordonnés et incomplets de l’expérience vécue. Cette théorie n’est pas à notre avis acceptable parce qu’elle délègue au manque d’ordre hiérarchique au sein de la composition spatiale de l’image le portrait existentiel de l’homme contemporain.

Note de bas de page 25 :

Même la distinction entre Réalisme et Pictorialisme (que Barthes appelle esthétique) est réfutée par Barthes parce qu’ « extérieure à l’objet » (p. 14), applicable facilement à d’autres formes de représentation et donc ne résout pas le mystère du désordre de la photographie.

Le désir « ontologique » dont même Barthes est explicitement affecté dérive, comme il l’affirme lui-même, de la difficulté à analyser la photographie à cause du fait qu’elle dépende apparemment de l’objet photographié : « je n’étais pas sûr que la Photographie existât, qu’elle disposât d’un “génie” propre » (Barthes 1980, p. 14). Même pour Barthes, la photographie semble ne pas avoir de génie propre23, ou de champ propre parce qu’elle est envahissante en deux sens : d’abord, elle envahit nos regards dans tous les espaces de la ville contemporaine, en second lieu, elle semble pouvoir arriver à immortaliser rapidement tout ce qu’elle veut, toute l’existence : « Cette fatalité (pas de photo sans quelque chose ou quelqu’un) entraîne la Photographie dans le désordre immense des objets — de tous les objets du monde » (ibidem, p. 18). La reproductibilité technique et la circulation médiatique ont conduit à une visibilité ostentatoire des différentes facettes du monde : la difficulté à s’orienter dans le chaos du photographiable et du photographié et cette potentialité de rendre visible le « tout » du monde rendent le champ de la photographie de plus en plus précaire et fuyant à l’analyse24. Malgré cela, Barthes se pose le problème du catalogage des images – et tente depuis le début de son ouvrage d’établir certaines distinctions. La distinction entre paysages, objets, portraits, nus, par exemple, a un sens car la problématique du genre et de la textualité est dotée de pertinence, mais chez Barthes cette distinction ne tient encore compte des statuts de l’image : comme il est couramment admis, tant les portraits que les nus ou les paysages peuvent fonctionner très différemment selon les pratiques réceptives au sein desquelles elles sont insérées (artistique, scientifique, publicitaire, etc.). Bref, ces distinctions barthésiennes sur les genres ne nous portent pas beaucoup plus loin de la conception de la photographie comme ready-made, c’est-à-dire comme exhibition de l’objet25. Comment faire alors si la photographie continue à se soustraire à toute tentative d’inventaire ?

Note de bas de page 26 :

Rappelons à ce propos la distinction de Floch (1986) entre photographie référentielle, mythique, substantielle et oblique qui n’a rien à voir avec une distinction par objet photographié, puisque, au contraire, elle concerne les « esthétiques photographiques » où le terme esthétique est à entendre comme un synonyme de style ou de praxis énonciative.

Selon un tout autre axe de lecture, plus typiquement sémiotique, et qui privilégie l’épaisseur énonciative de l’image, la photographie est à même de construire des genres visuels au gré de stratégies énonciatives différentes qui destituent par conséquent la pertinence exclusive de l’objet représenté – on peut par exemple construire des natures mortes à travers des architectures de visages (voir à ce sujet Dondero 2009a et en particulier § 7) et des natures mortes qui fonctionnent comme des portraits (voir à ce sujet Dondero 2009a et en particulier § 5). Quelle solution se profile alors ? Celle de ne pas travailler sur le seul « objet représenté », mais au-dessous et au-dessus de celui-ci : d’une part, à un niveau « local », en privilégiant la lecture plastique de l’image (Floch) et, de l’autre, à un niveau « global », en considérant le texte photographique comme construit par les genres d’appartenance, les pratiques et les statuts (Schaeffer 1987). C’est cette direction, comme nous le verrons, qu’empruntent de manière différente Floch et Schaeffer, lesquels tentent de trouver une logique des différents fonctionnements de l’image en partant de la diffraction d’esthétiques photographiques26 et d’usages, de pratiques et de statuts sociaux plutôt que de la multiplicité du représenté.

Note de bas de page 27 :

Chez Barthes cette opacité est expliquée par le recours au référent, comme quelque chose, précisément, de non domesticable par les règles représentatives. Sur l’intraitable de la photographie et du sujet, cf. Damisch (1982).

Dès les premières pages de La chambre claire, Barthes affirme que la « volonté » de la photographie est de donner à voir l’objet photographié : la photographie est « tout entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère » (Barthes 1980, p. 16). On comprend aisément que cette affirmation barthésienne ait permis certaines filiations théoriques comme notamment celle de la photographie en tant que ready-made. Barthes affirme clairement que la photographie est invisible parce que ce n’est pas elle qu’on voit, mais ce qu’elle montre : la photographie est dans ce sens conçue comme privée d’une quelconque épaisseur énonciative et la relation intersubjective entre regardant et regardé apparait donc comme non analysable. Eloigné tant d’une lecture à ambition historico-culturelle que d’une lecture sémiotique de la textualité visuelle, Barthes propose de considérer la matière photographique comme « intraitable opacité hallucinatoire du référent » qui résiste à la représentation27. Non que Barthes ne sache pas que même dans la photo il existe « des codes sémantiques et rhétoriques, des choix stylistiques, des artifices techniques », mais ils ne sont pour lui qu’« un surplus qui ne rend pas compte de la véritable spécificité photographique » (Marrone 1994, p. 201, nous traduisons). Comme l’affirme encore Marrone :

Note de bas de page 28 :

Sur la désontologisation de l’image photographique « référentielle », réduite donc à une poétique parmi tant d’autres, cf. Floch (1986).

Si on poussait à l’extrême cette théorie de la photo comme ready-made, on finirait par dire qu’une photographie est artistique parce qu’elle met en scène une œuvre d’art. Tout ceci équivaudrait à confondre la théorie photographique tout entière avec la poétique locale du ready-made. La photographie comprise comme ready-made ne peut pas renvoyer à une essence du médium photographique, mais rend seulement compte d’une poétique — ou stratégie énonciative — parmi les nombreuses poétiques de l’image photographique28. La conception du ready-made peut être acceptée uniquement comme seuil du pensable, puisque la pure documentation sans énonciation est inatteignable.

Note de bas de page 29 :

La genèse d’un texte relève des pratiques technologiques qui le constitue, ses pratiques de production ; par contre la génération du sens d’un texte concerne la façon dont on peut analyser le parcours de formation du sens, du niveau plus profond du parcours génératif du contenu de Greimas (1983) jusqu’au niveau énonciatif (niveau de la surface discursive).

Les propositions de Floch dans Formes de l’empreinte (1986) sont à l’origine de plusieurs de nos réflexions, tant en ce qui concerne la distinction entre genèse d’une photo et génération du sens de cette photo29, que pour ce qui est d’une approche ouvrant sur les pratiques réceptives. L’ouvrage de Floch problématise deux niveaux de pertinence sémiotique, la textualité et la pratique, et devient, de fait, un point de départ incontournable surtout pour les prises de position épistémologiques d’orientation constructiviste en opposition aux positions référentialistes (ou, comme les appelle Floch, interprétatives). Dans son ouvrage Floch démontre le rôle crucial de la lecture plastique de l’énoncé visuel, laquelle acquiert, dans le cas de la photographie, une valence encore plus marquante, sans doute, que celle qu’elle revêt en peinture, précisément parce qu’elle permet de ne pas résorber la signification photographique en une théorie déproblématisée de la genèse indicielle qui est porteuse d’une lecture exclusivement référentialiste et orientée uniquement à l’identification d’un objet en tant que « traceur ». La sémiotique plastique permet à Floch de démontrer que l’image produit un effet de sens qui est lié plus aux formes de l’empreinte qu’au processus génétique qui les a inscrites.

Note de bas de page 30 :

Cf. à ce propos l’analyse de Floch (1986) du Nu n°53 de Brandt où il met en relation l’« esthétique de la découpe » de Brandt avec celle de peintres comme Matisse et Cranach nivelant ainsi leurs différents supports et gestes d’inscription.

Note de bas de page 31 :

Voir à ce sujet Dondero (2010a).

Note de bas de page 32 :

La suture entre les deux espaces, textuel et expérientiel, médiatisée par l’assise énonciative du regard machinique, implique le passage de la préhension de l’espace instancié du texte à un parcours expérientiel qui accouple sujet et texte même. Ce parcours expérientiel est sous le signe de la co-présence du sujet devant un espace textuel : d’où, selon Fontanille, la mise en œuvre d’une appréhension cœnesthésique qui met littéralement en commun et regroupe simultanément plusieurs activations sensorielles (non seulement visuelles, mais relevant d’autres champs sensoriels) et une préhension kinesthésique relevant de la coordination de faisceaux polysensoriels entre la sensori-motricité du sujet et la manifestation temporalisée du plan de l’expression du texte.

Toutefois on sera obligée de remarquer que, quoique partant de l’analyse des formes du sensible et du langage plastique, Floch adhère à une théorie du discours qui prône la valorisation des formes du plan de l’expression, mais reste indifférente à la substance du plan de l’expression par rapport à la formation du sens du texte30. Même en récupérant une dimension fondamentale de la signification photographique (le plastique), la théorisation de Floch dans Formes de l’empreinte finit par avoir comme issue frustrante l’annulation de toute spécificité médiatique, à tel point que les observations analytiques menées sur les photos auraient pu être valables aussi pour d’autres substances visuelles, voire par exemple pour des images picturales. La question reste irrésolue chez Floch. Ce que nous proposons de faire dans les pages qui suivent c’est d’interroger ses prises de position, devenues « classiques » dans l’enceinte de la sémiotique structurale-générative, en les considérant en tout cas comme un point de départ tant pour l’étude des images photographiques, que pour la reconsidération théorique en général — ce qui semble du reste aller de soi, vu les récentes filières de recherche sur les pratiques dans le réseau post-greimassien (Basso Fossali dir. 2006, Basso Fossali 2008, Fontanille 2008). Si chez Floch l’instance énonciative, productive et interprétative était désincarnée et symétrique (dans le sillage de Greimas et Courtés 1979), les propositions de Fontanille (2004) réintroduisent la corporéité, qui doit être placée à la base de la sémiose en tant que moteur et ressort de l’énonciation. La sémiotique de l’empreinte de Fontanille (2004) rend pertinent le corps comme « responsable » de l’image, en amont et en aval de celle-ci. Cette théorie est en mesure de ventiler un faisceau de plusieurs perspectives de pertinences sur les images réintroduisant et reconnectant entre elles des problématiques qui étaient restées, en partie, étrangères à l’approche greimassienne, ou du moins mises en sourdine : voici alors que nous pouvons approcher les images en tant que : (a) corps (objets matériels), (b) phénomènes perceptifs (apparences sensibles), (c) événements (le fait qu’elles surviennent au sein d’un scénario pragmatique), (d) prolongements de notre corps, ou encore « prothèses et interfaces […], qui gardent la mémoire de leur origine et/ou de leur destination corporelles, et qui résultent de la projection des figures du corps sur le monde » (Fontanille 2004, p. 16). Une fois cette voie empruntée, il n’est plus possible de classifier ni d’approcher les images en faisant abstraction de leur médium instanciateur ou du canal récepteur31 ; si l’approche désontologisante de la photographie reste la même, il s’agit surtout de reconstruire les syntaxes figuratives qui traversent les différentes genèses des images. Les études sur la polysensorialité (Fontanille 1998, 1999b, 2004) en fait ne considèrent pas la syntaxe à empreinte comme « geste spécifique » de l’authentification photographique, étant donné qu’au sein de la production photographique d’autres syntaxes entrent constamment en ligne de compte, telle que la syntaxe sensori-motrice d’ailleurs typiquement picturale (pensons au « bougé » de l’instantané). Inversement, d’autres média peuvent fonctionner selon une syntaxe à empreinte : au sein de la production picturale ainsi que dans la gravure, une syntaxe à empreinte doit toujours être envisagée. Il s’agit donc d’interroger la co-implication entre sujet percevant et texte visuel32, ainsi que la mémoire discursive de l’acte instanciateur — ce qui, comme on l’a remarqué, ne se réduit pas à l’ontologisation de la genèse ni à la recherche d’une spécificité médiatique –, vu que la corporéité du sujet se construit et se reconstruit toujours en relation avec les stratégies textuelles tour à tour prises en compte. Mais voyons maintenant tout ceci de plus près.

Note de bas de page 33 :

Sur la différence entre les théories de Floch et celles de Dubois d’un point de vue peircien, voir Louvier et Paquin (1990).

Note de bas de page 34 :

À ce propos voir l’important article de Klinkenberg « Matière et lumière, peinture et photo. Le Groupe Quanta » contenu dans Klinkenberg (2010) où l’auteur explique les dangers non seulement de la théorie iconique de la photographie mais aussi la thèse de l’indice qui, tout en permettant de mettre l’accent sur la pratique de la prise, « peut occulter le fait que dans tout travail photographique, il y a bien production d’une image » (p. 36, nous soulignons).

Le fait que le texte théorique de Floch se construise comme une contre-argumentation par rapport aux théories du début des années quatre-vingts sur la Photographie (en particulier L’acte photographique de Dubois de 1983, mais aussi La chambre claire de Barthes de 1980) rend fondamental l’examen des oppositions entre la théorie sémiotique du discours de Floch, d’une part et celle du signe de Peirce33 et de Barthes, d’autre part. Floch nie toute validité théorique au « spécifique photographique » et aux théories taxinomiques et ontologisantes. Pour les théoriciens peirciens la photo se réduit en effet à tout ce qui n’est pas énoncé, c’est à dire à sa situation de réalisation, et de là au contexte psychologique et technique de la production, et au scénario référentiel dont il est trace34.

Note de bas de page 35 :

Chez Barthes (1980), comme chez Dubois (1983), il n’y a pas de trace d’un souci « culturel » vis-à-vis de la photographie : si tous deux s’étaient intéressés aux usages sociaux de la photographie ils ne l’auraient pas théorisée comme « intraitable », mais ils auraient analysé les parcours de sens produits par les configurations textuelles, par les genres, par les statuts sociaux et par les pratiques réceptives.

Si Dubois et encore plus Barthes affirment que le noème de la Photographie est l’Intraitable, le ça-a-été de l’instantané, la sémiotique textualiste se penche en revanche précisément sur l’analysabilité des configurations textuelles. Dans ce cas deux conceptions de l’image photographique s’affrontent : l’une l’étudie comme totalité intraitable, non articulée, a-sémiotique35, l’autre comme une configuration discursive, modulation de valeurs orientée par une narration et une énonciation.

Note de bas de page 36 :

Comme propose également Lauzon (2000), il serait plus heuristique, pour la construction d’une authentique pragmatique de l’image photographique, de partir du sujet qui regarde et non de la production technique : « il est nécessaire de modifier l’ordre proposé par Philippe Dubois et de considérer que l’espace photographique se met en place au moment où quelqu’un se place dans la situation de regarder un signe photographique en vue d’entreprendre une négociation sémiotique » (Lauzon 2000, p. 90).

Dubois et les théoriciens d’obédience peircienne basent leur théorie sur l’empreinte « en général », ce qui ne permet pas d’analyser les textes photographiques, ceux-ci n’étant pas des formes de l’empreinte « en général ». Rien de plus éloigné de l’objet de la sémiotique de tradition structurale-générative que cette « image normale »36. Comment pouvoir penser à une stratégie énonciative unique pour toutes les images photographiques, et annuler ainsi la variété des esthétiques textuelles ?

Note de bas de page 37 :

La notion de « réalité », dans la théorie greimassienne revoie au « monde du sens commun », à un « ensemble de qualités sensibles différemment découpées et articulées selon les cultures » (Floch 1986, note 4).

Si Dubois va à la recherche de l’« énonciation photographique » unique, Floch au contraire identifie quatre praxis énonciatives — qui pourtant ne sont pas spécifiques au discours photographique, mais à tous les discours, parce que la catégorie sémantique qui les articule est celle du rapport entre langage et réalité. Ainsi on peut rendre compte de plusieurs esthétiques photographiques à travers une distinction par fonction37 : l’opposition pertinente en l’occurrence est entre fonction interprétative du langage (le sens préexiste au langage et les discours cherchent à capter le sens des choses du monde) et fonction constructive (les discours construisent le sens des choses du monde). De là dérivent les quatre esthétiques photographiques de Floch qui peuvent décrire plusieurs constructions textuelles (voir schéma n° 1).

Note de bas de page 38 :

Floch n’est pas particulièrement satisfait de l’explication de cette esthétique ; étant donné qu’elle ne se superpose pas à la photo référentielle, elle doit être justifiée non en tant que retour au « réel », mais en tant que critique des thèses discursives typiques de la photo mythique. Elle ne peut pas viser un degré zéro de l’énonciation, mais une démythification des cadres des valeurs qui s’appliquent normalement à des scénarios figuratifs prototypiques. Aussi a-t-elle une propension métadiscursive (Basso 2008).

Outre la photographie référentielle, préposée à des stratégies informatives, Floch identifie à travers les opérations de contradiction et de contrariété internes au fonctionnement du carré sémiotique ­, trois autres esthétiques photographiques. La photographie oblique, qui nie la fonction référentielle, exhibant son opacité énonciative, contredit les fondements épistémiques de la référentialisation et se caractérise comme une photographie du paradoxe, qui privilégie le double sens, le déplacement, le jeu de figures rhétorique qui de-compétentialisent l’observateur et agissent contre l’évidence du sens déjà donné. La photographie mythique, en tant que contraire de la photographie référentielle, joue sur une articulation créatrice de sens qui valorise les relations et la médiation mythique entre des scénarios figuratifs différents et qui en fait ressortir « un discours second, en-deçà ou au-delà des éléments reconnaissables » (Floch, 1986, p. 22). La photographie substantielle, enfin, en niant cette dernière fonction, vise le « degré zéro » de l’écriture, tend vers le réel et refuse toute projection énonciative du photographe38.

Note de bas de page 39 :

Cf. Lauzon (2000), lui aussi convaincu que Dubois s’est occupé seulement d’une pragmatique de la production et non d’une pragmatique de la réception (p. 74). Pour une théorie pragmatique de la réception photographique voir Darras (dir. 2006) et notamment l’article de Darras (2006) qui se rapproche des techniques utilisées dans les instituts de sondage en évitant ainsi que le sémioticien-analyste expose lui-même ses interprétations singulières « en les faisant passer pour des interprétations universelles ». À ce sujet il affirme : « La participation des enquêtés à l’exploration de leurs parcours interprétatifs, leur engagement dans l’explicitation et la compréhension de leurs interprétations, puis la confrontation avec des options interprétatives différentes permettent l’approfondissement collectif et la participation à la dynamique de la sémiose. L’interprétation est ainsi affinée et généralisée, ce qui permet d’accéder à la sémiose publique et à ces différentes options. En effet, cette méthode d’enquête suivie d’une confrontation permet de mettre en évidence les stratégies et méthodes interprétatives personnelles et collectives : même si chaque individu suit un parcours interprétatif qui lui est propre, il existe des familles de parcours interprétatifs qui se développent dans la société et qui sont actualisées par des individus ou des groupes d’individus » (p. 66).

Les études comme celles de Dubois, qui se présentent comme des travaux de pragmatique de la photographie, ne s’intéressent qu’à une pragmatique de la production39 : preuve en est que Dubois, pour expliquer chaque acte photographique, fait appel à l’espace référentiel qui serait transféré dans l’espace représenté de l’image. Dubois affirme même que chaque image photographique nous rappelle que :

Note de bas de page 40 :

Dubois (1983, p. 67), dans ce sens, affirme : « Avec Peirce on s’aperçoit qu’on ne peut pas définir le signe photographique au-delà de ses circonstances, on ne peut penser la photographie en dehors de son inscription référentielle et de son efficace pragmatique ». Comme on l’a déjà affirmé au tout début, cette conception pragmatique doit être distinguée des conceptions de l’énonciation en tant qu’instance discursive désincarnée (énonciation énoncée), toujours présupposée mais analysable seulement à partir de ses produits (et plus précisément des simulacres actantiels, spatiaux et temporels présents dans l’énoncé).

De manière générale, dans la littérature sur la photographie, lorsqu’on rencontre le terme d’énonciation, on entend toujours le moment et les circonstances de la prise d’image au sens référentialiste de la pragmatique et au sens des actes de langage en linguistique40. Epuiser de cette façon la problématique de la photographie empêche de prêter attention précisément aux différentes stratégies énonciatives des textualités photographiques (énonciation énoncée).

Note de bas de page 41 :

Il en découle que la sémiotique greimassienne sous-tend que chaque texte soit une théorie incarnée de lui-même et/ou de son acte instanciateur — ou des actes instanciateurs d’autres média.

Note de bas de page 42 :

Dubois affirme que « le peintre compose, tandis que le photographe découpe » refusant à celui-ci toute possibilité de composer, sélectionner, hiérarchiser la réalité : le découpage est – à en croire Dubois – irrémédiable ! Contre l’exaltation de l’instant et de l’instantanéité, et contre la stabilité du pôle temporel par rapport à l’extrême oscillation du pôle spatial dans les théories photographiques, voir les précieuses réflexions de Baetens (1998).

Dans Formes de l’empreinte Floch, pour déjouer la théorie qui part d’une prise de position a priori (avant l’observation des manifestations textuelles : c’est la perspective génétique — et générique) et celle qui émerge du texte-résultat (c’est la perspective générative — et caractérisante), analyse cinq photos parmi lesquelles Les arènes de Valence de Cartier-Bresson. Il l’analyse comme une sorte de contre-théorie visuelle41 de l’instantané. Floch renverse la conception génétique de l’instantané – qui n’explique rien de notre appréhension de la photo – à travers l’analyse de l’espace bipartite de l’image au niveau génératif (1986, p. 41). Dubois aurait parlé ici d’instantané, expliquant que le photographe a « arrêté le temps »42 à l’aide d’un geste d’ouverture et fermeture de l’obturateur. Ce qui, tout en étant correct au niveau génétique pour toute sorte de photo, n’explique pourtant pas qu’une photo précise puisse signifier discursivement tant une aspectualisation ponctuelle, comme c’est le cas ici, qu’une aspectualisation durative. Floch focalise ici l’attention sur le fait que l’image est bipartite (ibidem, p. 43) selon un procédé « japonisant » qui rompt avec l’usage de la mise en page unique et de la perspective occidentale : la photo de Cartier-Bresson (prise comme exemple de l’esthétique oblique de la photo), basée sur la déconstruction de la mise en page traditionnelle de la perspective albertienne, met en échec les habitudes de la lecture occidentale de la photo et décompétentialise l’énonciataire. Floch démontre qu’il n’est pas possible de parler d’instantané ou de « flagrant délit » au niveau de l’acte de la prise photographique (le déclenchement a duré un instant – observation purement tautologique), mais qu’il convient plutôt de parler d’« effet de flagrant délit » (ibidem, nous soulignons) ou de « flagrant délit composé » (ibidem, nous soulignons) au niveau génératif. Tout ceci car le flagrant délit est construit à l’intérieur du texte à travers des équilibres spatiaux complexes dus à la construction bipartite de l’image, voire à la construction d’une mise en relation de visions qui ne devraient pas se donner simultanément mais qui se retrouvent pourtant données comme simultanées grâce à la bipartition de la surface de l’image. Floch explique cette simultanéité comme une « construction plastique d’un récit virtuel de flagrant délit » (ibidem, p. 80) due au fait que le résultat de la vision et l’acte inspecteur de regarder sont présents l’un à côté de l’autre sur la surface de l’image ce qui permet de comprendre qu’une certaine action a été vue, découverte, de manière tout à fait inattendue… L’analyse textuelle de Floch invalide ainsi la théorie de l’instantané au niveau génétique en montrant ce que cela veut dire de construire l’effet d’instantanéité dans une image artistique précise.

Note de bas de page 43 :

Les premiers deux traits oppositionnels de la forme classique et de la forme baroque sont linéaire vs pictural (lignes vs. masses) : la vision classique se fonde sur des contours et isole les objets ; pour l’œil baroque par contre les objets sont reliés entre eux. L’un produit une structure stable et l’autre une apparition mobile, la prise sectionnée du monde, l’autre la compénétration des formes, l’un les valeurs visuelles et l’autres les tactiles. La seconde distinction concerne la catégorie spatiale des plans vs. la profondeur. La ligne-contour dépend en effet du plan, tandis que la profondeur construit un mouvement du regard en avant et en arrière pour éviter les figures juxtaposées et le parallélisme de plans. Si le classique préfère les plans distincts et frontaux, le baroque vise à « absorber profondeur et espace en un seul souffle » à travers la diagonale et la brusque réduction des grandeurs. La troisième distinction prend en considération la fonction du cadre : dans la forme classique les bords sont pensés comme des raccords et dans la forme baroque en tant que découpe fragmentaire du monde. La distinction entre unité multiple et unité indivisible concerne la distinction entre le « tout articulé » au sein duquel chaque partie reste distincte mais s’accorde à l’ensemble (classique) et l’unité absolue au sein de laquelle chaque partie a perdu son droit de vie particulier (baroque). La dernière opposition clarté absolue vs. clarté relative concerne, d’une part, le fait que la forme se révèle entièrement et, de l’autre, la contradiction entre forme et lumière, où la lumière construit des formes qui ne coïncident pas avec celles des objets.

Comme l’on vient de le dire, dans ses analyses Floch (1986) emprunte à Wölfflin (1915) la réflexion sur le classique et le baroque. Floch vise à ce propos à intégrer la photographie au sein des divers langages en les rendant réciproquement traductibles par le biais de leurs configurations énonciatives selon la leçon de Wölfflin et de Greimas. Floch emprunte donc les cinq catégories de Wölfflin pour légitimer certaines thèses d’une théorie du discours et montrer que les « optiques sémiotiques » fonctionnent transversalement par rapport aux substances de l’expression considérées séparément (picturale, photographique, etc.). Les deux formes sémiotiques du classique et du baroque sont, en effet, interdéfinies à partir de cinq catégories43 indépendantes des substances dans lesquelles elles se réalisent (précisément, peinture, sculpture, architecture, photographie), données comme relatives et sans valeur ontologique.

Note de bas de page 44 :

Voir à ce sujet Dondero (2008a) et (2009b).

Fontanille affirme que la sensori-motricité est à la base tant de la classe manuelle-visuelle (graphisme, écriture) que de la classe kinésico-visuelle (cinéma, danse). Le cinéma est associé à la danse parce qu’il présuppose un parcours entre plusieurs points de vue. Or, la construction syntaxique des icônes russes peut aussi reposer sur des points de vue simultanés et être donc semblable à celle du cinéma et de la danse. On démontre ainsi qu’il ne faut pas segmenter les discours par substances expressives, mais par syntaxes figuratives44.

Note de bas de page 45 :

Pour Rastier, qui critique résolument la théorie greimassienne du texte, il est important de rappeler que « les théories sémiotiques les plus connues, comme celle de Greimas, considèrent le niveau linguistique comme une variable de surface ; […] il devient de plus en plus difficile de défendre le principe d’une sémiotique discursivement autonome » (2001, p. 52, nous soulignons).

Note de bas de page 46 :

Comme le souligne Valle (2003, p. 22) il existe dans la théorie sémiotique certaines contradictions entre la bipartition formaliste hjelmslevienne du langage et la substantialisation du contenu comme étant sémantique et de l’expression comme étant sensible : dans ces cas « l’expression devient alors une espèce de résidu non sémantisé ».

Note de bas de page 47 :

Selon cette conception, il n’existerait donc pas le langage pictural, le langage photographique, etc., mais seule leur mise en scène, c’est-à-dire des degrés différents de transparence et d’auto-effacement du faire productif textualisé.

Note de bas de page 48 :

L’introduction de l’ouvrage s’intitule en effet photographies au pluriel et avec une minuscule barre Photographie avec une majuscule au singulier.

Comme nous l’avons remarqué ci-dessus, l’ouvrage de Floch concerne non tant et seulement les études sur la photographie mais, presque en contradiction avec cela, il s’agit d’un des ouvrages fondateurs de la sémiotique du discours. En effet, à notre avis, l’intérêt pour les images photographiques est en un certain sens « fortuit » : Formes de l’empreinte, avant d’être un ouvrage sur l’image photographique, est un ouvrage de sémiotique du discours. Essayons de nous expliquer. Pour la théorie greimassienne classique il est possible d’affronter la problématique des images photographiques seulement si on l’englobe dans une théorie générale du discours45. Une rhétorique générale du discours ne classifie pas les différentes textualités selon les média productifs ni selon les canaux sensoriels à travers lesquels l’information textuelle est prélevée : en ce sens on ne pourrait proposer de scinder une sémiotique de la photographie de la sémiotique de la peinture, de la littérature ou du cinéma, puisqu’elle se révélerait le fruit d’un catalogage par substances de l’expression qui trahirait les prises de position de la sémiotique du discours, qui trouve dans le parcours génératif du contenu son fondement. En effet, le contenu d’un texte est défini par Greimas (1966) comme fond commun des différentes sémiotiques : la généralité du contenu trouve ensuite une correspondance dans la particularité de l’expression. Ainsi Floch (1985) affirme-t-il que l’étude de l’expression et l’étude du contenu sont possibles séparément puisque : « il n’existe pas de contenu spécifique en rapport avec un langage particulier » (p. 64), ce qui nous fait conclure que le contenu est déjà donné avant l’expression46. Ceci expliquerait le rapprochement de Floch entre la photo du Nu n° 53 de Brandt et les images picturales des Gouaches de Matisse : il est vrai, comme affirme Floch, que les deux images en question appartiennent à une « forme sémiotique » commune, mais le fait qu’elles soient produites par des gestualités instanciatrices différentes ne peut à notre avis être oublié. Floch, comme Greimas, vise à construire une théorie qui ne distingue pas ontologiquement les différents discours (verbaux et non) selon les substances de l’expression et les canaux sensoriels de réception : c’est la raison pour laquelle il ne répertorie pas les textes visuels en rendant pertinents les média de production, mais plutôt il les étudie en analysant des formes signifiantes et des logiques du sensible (analyse transversale par rapport aux média productifs)47. Malgré cela et presque en contradiction avec cette thèse, Formes de l’empreinte parvient à se profiler comme un ouvrage fondamental sur les photographies48 parce que, comme on l’a dit, il se positionne comme un contre-ouvrage par rapport à la prolifération des études sur la « Photographie avec la majuscule » du début des années 80, et donc contre la dérive ontologisante des théories sémiotiques sur la photographie, non seulement d’obédience peircienne, mais également barthésienne. La critique de Floch s’adresse en effet à tous ces essais qui répertorient les différentes manifestations photographiques sous un unique type qui renvoie au médium de production, ce qui équivaut à réduire à l’identique les diverses occurrences photographiques (tokens). Floch au contraire propose :

Note de bas de page 49 :

Cf. à ce propos Fontanille (2004, p. 265) qui affirme que la sémiotique « classique » segmente l’image à travers une pertinence visuelle et non polysensorielle.

Note de bas de page 50 :

Le choix de l’objet planaire comme unité pertinente est en effet plus prudent que celle du canal sensoriel.

Pour Floch l’unité pertinente de l’analyse sémiotique n’est donc pas le canal sensoriel par lequel nous recevons l’information, en l’occurrence le canal visuel49. Si le canal ne peut pas constituer l’unité théorique d’un champ de recherche50, elle pourrait d’autant moins être identifiée dans le médium photographique. Floch précise en effet :

Note de bas de page 51 :

Je souligne « traversée par » parce que cela fait comprendre que les autres discours (pictural, cinématographique, etc.) peuvent partager avec l’image photographique les mêmes esthétiques et formes sémiotiques.

Selon nous, en effet, le meilleur service à rendre aujourd’hui à la photographie, c’est de l’intégrer au monde des images en général, et insister sur le fait qu’elle est traversée, si l’on peut dire, par de nombreuses esthétiques ou formes sémiotiques qui se prolongent aussi bien dans la peinture, le dessin ou le cinéma51 (ibidem, p. 115, nous soulignons).

Note de bas de page 52 :

Voir à ce sujet Basso Fossali « Photos en forme de “nous” », infra.

Note de bas de page 53 :

Cela revient à dire que pour Floch il n’est pas pertinent de savoir si la photo a été retouchée ou si elle est une image préfabriquée en studio qui mime la situation de plein-air. On verra ensuite comment, du côté de la réflexion sur les pratiques (§ 3) l’ouvrage de Beyaert-Geslin (2009) renverse cette approche sur la situation d’instanciation en essayant de lier l’acte instanciateur tel qu’il est retracé dans le texte avec la nécessité de rendre pertinents des documents extérieurs à ce texte-même qui puissent élucider l’acte d’instanciation en lui-même.

En outre, si pour la sémiotique greimassienne la phénoménologie instanciatrice de la textualité n’est pas pertinente à l’analyse, la genèse redevient signifiante lorsqu’elle est explicitement thématisée au sein de la textualité52. Si l’image problématise sa propre instanciation, c’est par le biais de l’analyse de la textualité que nous pouvons mettre en relation significative l’acte instanciateur de l’image avec les effets de sens produits par elle – qui sont spécifiques à chaque texte. Il s’agit donc pour Floch de se référer non pas à l’acte productif dans sa phénoménologie, qui comporterait également une prise en charge de la technique et des matériaux utilisés dans l’acte génétique, mais à l’acte instanciateur tel que le texte en porte témoignage53. Ce choix permet à Floch de ne pas ontologiser la genèse photographique par rapport à la genèse picturale, cinématographique, etc., même si cela peut comporter le risque de ne pas parvenir à expliquer les effets de sens des diverses textures et grains de l’image et des différentes pratiques perceptives et interprétatives qui sont en relation étroite avec l’acte d’instanciation, voire avec la constitution du plan de l’expression des textes. En effet, le parcours génératif du contenu a été pensé comme reconstructif des contraintes sémantiques de tout type de texte à tel point que :

Note de bas de page 54 :

Pour Fiers, Floch introduit, déjà dans son travail inachevé sur la Trinité de Rublev, une approche sensorielle des langages visuels, en effet « son analyse permet de prendre en considération l’effet de présence corporelle dans la sémiose même » (Fiers 2003). Voir Floch & Collin (2009). Sur les fonctions liées à la corporéité qui constituent la textualité, cf. Marsciani (2001).

Floch, tant dans le cas de l’analyse de Les arènes de Valence de Cartier-Bresson, que du Nu n° 53 de Brandt, explique qu’on peut établir des vecteurs et des parcours perceptifs à partir des valeurs énergétiques des couleurs. Dans ce cas la lecture plastique de l’image ne rend pas pertinent un ensemble de formants « préétablis », mais un procès en devenir qui se rapporte à la corporéité et à l’ensemble de son activité motrice et sensorielle54. Si le plan de l’expression doit assumer l’importance qui lui revient au sein d’une pratique d’analyse des images, nous ne pourrons toutefois dans ce cas plus parler de formes sémiotiques indifférentes à la substance expressive – comme le fait Floch lorsqu’il ne problématise pas le fait que la photographie puisse être interprétée ou non par les mêmes instruments utilisés pour analyser la peinture. Pour Fontanille par exemple, si on veut construire une sémiotique de la photographie ancrée dans l’événement sensible, il est nécessaire : « d’identifier et de fixer d’abord le plan de l’expression, c’est-à-dire la manière dont les figures de l’expression prennent forme à partir d’un substrat matériel des inscriptions, et du geste qui les y a inscrites » (Fontanille 2004, p. 264).

Note de bas de page 55 :

Cf. Floch (1985b).

La sémiotique de Floch aussi procède à la segmentation des textes et des images précisément pour isoler les figures du plan de l’expression55. Toutefois Floch le fait en mettant entre parenthèses le caractère corporel tant du substrat matériel d’inscription, que du geste d’énonciation :

Note de bas de page 56 :

Rappelons cependant que Fontanille ne parle pas de syntaxe à empreinte uniquement en ce qui concerne la praxis productive de la photographie, mais aussi celle de l’écriture, de la peinture, de la sculpture, etc.

Si la sémiotique de l’empreinte de Fontanille prête attention au modus operandi de la production textuelle, risquerions-nous pour autant de préfigurer le parcours vers une ontologisation de la photographie à travers sa genèse à empreinte ?56 Fontanille, contre l’ontologisation de l’empreinte, affirme que :

Note de bas de page 57 :

Pour Fontanille (2001) la forme d’un objet en image s’avère donc comme le produit d’un différentiel de résistance entre une matière et son entour, produit par une objectivation (par débrayage) de l’expérience polysensorielle de résistance de l’exploration de cet objet. En identifiant le modelé comme effet d’un différentiel de résistance, le regard éprouve le même schéma sensori-moteur qui lui est procuré par l’expérience de l’objet même, comme du reste a fait, précédemment, le geste d’inscription de ce modelé. Tout ceci pour dire que la traductibilité entre vision et expérience polysensorielle peut advenir à travers l’étude de la sensori-motricité impliquée dans la production et dans l’observation, puisqu’elle permet l’ajustement hypo-iconique entre la sensori-motricité propre à l’expérience corporelle et la technique d’inscription. On postule donc que le dialogue entre activité visuelle et geste d’inscription soit assuré par la stabilité d’une même expérience sensori-motrice, celle de l’exploration de l’objet.

Il est nécessaire de distinguer entre canal sensoriel par lequel on perçoit un texte, par exemple le canal de la vue, et les propriétés du discours, à savoir les « modes sémiotiques du sensible ». Dans le sillage de la phénoménologie de Merleau-Ponty, Fontanille affirme que le tribut de la sensorialité à la syntaxe discursive (ou figurative) est polysensorielle et synesthésique en partant de la thèse selon laquelle le syncrétisme des modes du sensible et les termes complexes sont antérieurs aux formes simples, c’est-à-dire aux ordres sensoriaux spécifiques. Tant face à une peinture que face à une photographie, ou à des œuvres architectoniques ou sculpturales, ou encore au sein d’espaces virtuels, le regard, constitué par le corps-enveloppe et par le corps-mouvement (Fontanille 2004), fait participer toutes les configurations sensorielles, selon différents degrés d’intensité, à la perception et à la signification du « regardé ». Les rares analyses menées en cette direction, surtout dans le cas d’exemples picturaux (Fontanille (1995) et Fiers (2003)), mais aussi de décoration sur vase (Fontanille 1998), visent à rendre l’acte productif pertinent à l’analyse pour expliciter le rapport entre le système sensori-moteur et la gestualité du producteur, d’une part, et la gestualité de réception du spectateur57, de l’autre.

Note de bas de page 58 :

Sur la relation entre acteurs humains et non humains, cf. Latour (1991), et pour la photographie Tisseron (1996).

Note de bas de page 59 :

A ce propos, dans l’analyse des deux photographies iraniennes, Shaïri et Fontanille (2001), rendent pertinente la sensori-motricité : « L’échange des regards, entre la photo et son spectateur, devient un dialogue entre deux corps-enveloppes et deux corps-mouvements : le regard, soumis aux conditions cœnesthésiques et kinesthésiques, entraine avec lui dans le flux énonciatif tous les modes du sensible, aussi bien ceux du contact, des surfaces et des volumes, que ceux du mouvement et de la sensori-motricité » (p. 93).

Note de bas de page 60 :

En outre Fontanille établit une comparaison entre, d’une part, la transformation du fonctionnement d’un ordre sensoriel et les perturbations sur l’ensemble des modes sensibles à l’œuvre à l’unisson dans la perception et dans la signification et, d’autre part, la simple commutation d’un trait pertinent élémentaire et ses répercussions en chaîne sur la signification d’un discours entier. Il plaide dès lors en faveur de la dissociation entre champ sémiotique d’un mode sensoriel et stimulation de ce même canal, et avance que la sensation est un système de forces au sein duquel la transformation d’une d’elles en redessine toute la configuration syntaxique.

Une grande part de la littérature sur la photographie prétend que la peinture et la photographie se différencient à travers la genèse productive : dans le cas de la peinture, il s’agit d’un faire manuel, tandis que pour la photographie d’un faire mécanique – en oubliant ainsi que l’appareil photo et le corps du photographe construisent un dispositif actantiel unique au sein duquel les différentes compétences, humaines et machiniques, sont échangées58. La théorie de la syntaxe figurative de Fontanille, en revanche, ne rend pas pertinente la genèse productive en général, qui assigne un « mode » a priori pour la peinture et un autre pour la photographie, mais met en avant l’analyse des traces des rythmes de la production. Fontanille affirme que la syntaxe sensori-motrice est typique de la peinture, mais également de l’écriture, par exemple, tandis que celle à empreinte est typique de la photographie, mais ni l’une ni l’autre ne peuvent se définir comme exclusive et spécifique d’un médium donné. La syntaxe sensori-motrice – typique du faire pictural – peut être, par exemple, prise en charge par la photographie59. De cette façon nous parvenons à expliquer que notre rapport avec les textes visuels, c’est-à-dire notre saisie perceptive d’une image, ne se limite pas au simple fonctionnement de la vision, mais qu’elle implique d’autres modes sensoriels, comme la sensori-motricité ou la tactilité. En effet, la dimension figurative a son autonomie par rapport à la distinction des ordres sensoriels et des différentes substances de l’expression à travers lesquels l’information textuelle est transmise60 : l’image peut se charger de syntaxes hétérogènes, comme celle du toucher, de l’odorat, de l’ouïe. Les parcours d’un champ sensible s’autonomisent par rapport à leur substance sensorielle, se libèrent de celle-ci pour devenir caractères « codifiants » d’un autre sens. Il ne s’agit donc pas d’un passage entre un sens et l’autre, ni de substitution de substances sensorielles, mais il s’agit plutôt de substitution de syntaxe discursive, voire de la syntaxe d’un certain champ sensible (par exemple la syntaxe envahissante à enveloppes successives de l’odeur) qui codifie un autre champ, par exemple celui de la vision : une « image envahissante » fonctionne selon la syntaxe de l’odeur en codifiant la substance visuelle.

Note de bas de page 61 :

« Les principes d’organisation de la syntaxe sensorielle peuvent être dégagés à partir de tel ou tel ordre sensoriel, mais sont de droit indépendants de la substance sensorielle examinée ; ainsi, nous venons d’examiner, à partir du toucher, un principe de contact fondamental, qui définit un champ transitif élémentaire (la “présence pure” et la distinction entre le propre et le non-propre), mais ce principe n’appartient exclusivement à aucune substance sensorielle » (Fontanille 1999b, pp. 31-32).

Note de bas de page 62 :

Ces traces peuvent du reste également viser à mentir, c’est-à-dire à renvoyer à une genèse différente de celle qui a matériellement eu lieu.

Note de bas de page 63 :

Fontanille affirme en effet : « On pourrait tout aussi bien caractériser, suivant le même principe, la nature de l’empreinte dans le masque, le texte verbal, la décoration sur poterie ou sur tissage, les traces laissées par un animal en fuite, etc. » (Fontanille 2004, p. 265).

Comme on l’a déjà dit dans le chapitre précédent, la peinture et la photographie peuvent donc obéir à des logiques du sensible qui appartiennent à des champs sensoriels différents de celui lié à la vue61. La sémiotique visuelle, qui relèverait de la peinture, de l’image numérique, du dessin ou de la photographie, n’est donc pas homogène comme le voudrait une conception biologique de la perception – qui ne distingue guère entre canal sensoriel de réception et syntaxe sensorielle du discours. La théorie de la syntaxe figurative de Fontanille montre que la photographie et la peinture, tout en étant appréhendées toutes deux à travers la vue, peuvent relever de syntaxes figuratives différentes : comme on l’a dit précédemment, le graphisme et la peinture impliquent avant tout une syntaxe manuelle, sensori-motrice, tandis que la syntaxe figurative de la photographie est avant tout celle de l’empreinte de lumière sur une surface sensible. Mais ce qui est intéressant pour nous, c’est que la distinction de Fontanille entre photographie et peinture ne concerne pas tant les matériaux de la seule production, que les traces de la syntaxe productive : il ne s’agit pas de distinguer une fois pour toutes entre deux différents modes de faire sens des images, photographiques et picturales, en en réifiant la genèse. Fontanille vise plutôt à mettre au jour les effets des traces de la genèse62 et donc à schématiser et fournir un modèle selon lequel reconstruire, à partir des formes représentées, les forces et les rythmes de la production. Dès lors, c’est en analysant l’image à partir du plan de l’expression que nous pouvons la saisir comme la trace d’un processus dont nous pouvons déduire les rythmes, les relations entre les apports (coups de pinceau, lumière, etc.) et les supports (toile, papier photosensible, etc.). De cette façon on met en avant le caractère corporel, et non seulement visuel, tant des matières qui reçoivent les inscriptions, que des gestes de production. Tout ceci nous amène jusqu’à affirmer que la genèse de n’importe quel texte autographique renvoie toujours à une empreinte et, d’après Fontanille, il s’agit donc de distinguer les gestes productifs et les surfaces d’inscription de la photographie de ceux qui relèvent de la peinture, de l’écriture ou du cinéma63. La photographie ne doit pas être ontologisée à partir de sa genèse à empreinte, étant donné que tout texte autographique (Goodman, 1968) peut être considéré comme une empreinte, même s’il faut distinguer entre l’empreinte picturale, scripturale, etc. par quatre variables : « 1) la structure matérielle du support, 2) le type d’événement, de geste ou de technique qui assure l’inscription, 3) l’intensité et l’étendue de ces derniers, 4) la densité et la quantité des correspondances » (Fontanille 2004, p. 265).

Note de bas de page 64 :

Sans doute que les configurations lumineuses, au lieu d’être placées a priori comme unités minimales de la genèse de la photographie, peuvent occuper une place privilégiée au niveau du métalangage : la lumière est précisément la thématique préférée de la photographie artistique, et le regard photographique sélectionne certaines configurations de celle-ci, pour rendre par exemple les effets du diaphane et du transparent ; de même que le geste pictural est souvent thématisé au sein des images picturales moyennant la texture.

Note de bas de page 65 :

Cf. à ce propos Fontanille (1995), en particulier l’analyse de l’ombre dans Éloge de l’ombre de Tanizaki.

Le pigment est certainement l’unité minimale de la production picturale, mais pour rendre compte des effets de sens de la textualité picturale il est nécessaire de se demander comment le pigment est traité au cas par cas et mis en relation tant avec le rythme du geste créatif qu’avec la surface sur laquelle ce travail rythmique trouve un lieu d’inscription. À en croire Fontanille, il est impossible de placer d’une part la lumière et de l’autre la couleur sans problématiser précisément leur rapport tensif au sein de chaque texte, qu’il soit photographique ou pictural. Du reste, la lumière n’est pas ontologiquement liée à l’empreinte photographique64, puisque la lumière est plus généralement l’actant source de la vision modulé par toutes les images – mais aussi par les textes littéraires par exemple65. En ce qui concerne les images, la condition a priori de leur apparition est la lumière et son contraire, à savoir l’ombre produite par ses obstacles. La lumière est la condition invisible de la possibilité du visible : la photographie a choisi la lumière comme son objet privilégié. Photographier la lumière « obstruée » veut dire la moduler. C’est comme si l’image photographique travaillait « per via di levare » comme dans la sculpture de Michel-Ange, car elle construit des images par soustraction de lumière. On voit bien ici que la photographie peut travailler selon la syntaxe figurative qui est typique d’une certaine technique sculpturale, ainsi que la peinture peut travailler selon la syntaxe de l’empreinte photographique, comme le fait par exemple l’artiste contemporain Yves Klein.

Note de bas de page 66 :

Cf. à ce propos Dondero (2007a) et Dondero (2007b).

Dans Le mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient (1996) le psychologue Tisseron prend en considération la sensori-motricité du geste photographique et son inscription dans les textes. À la différence du dessin « qui emprisonne l’image du monde dans le geste qui le fixe, la photographie emprisonne le geste de fixer le monde dans la matière de son image » (Tisseron 1996, p. 175, nous soulignons). Le véritable objet de la photographie pour Tisseron est donc le geste par lequel le photographe prend position entre les objets lumineux : le geste du corps du photographe construit un champ perceptif autour de soi dont l’image rend compte. D’ailleurs, la photographie est énoncée par un corps qui a pris position dans le monde, un sujet polysensoriel. Pour Tisseron il est nécessaire de s’interroger sur l’ensemble formé par l’appareil photo et le photographe, liés l’un à l’autre pendant toutes les opérations qui mènent à la réalisation d’une photographie66 qui met en scène la sensori-motricité du photographe dans l’acte machinique de la prise.

Note de bas de page 67 :

Comme l’affirme Fontanille (2004) le mimétisme corporel ne procède pas par « comparaison », mais par « adaptation » et « recouvrement » de la sensation de contact de la part du mouvement corporel.

La prise d’image peut ainsi être décrite comme une expérience de corps à corps : « Le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet maintenu à distance, mais un sujet-corps pris dans une situation intramondaine dont il est un des éléments » (Schaeffer 1997, p. 25, nous soulignons). Chaque texte photographique est le résultat d’une prise de position du corps dans le monde – et non du seul acte du déclenchement. Il existe toujours une adaptation hypo-iconique67 du corps du photographe à l’appareil photo et au monde regardé à travers le viseur :

Note de bas de page 68 :

Cf. a ce propos Dondero (2006b).

Note de bas de page 69 :

Un autre cas d’authentification de l’image photographique est celui du regard machinique dans la photographie documentaire qui devient ainsi une photo testimoniale. Il existe une relation entre le regard productif qui déclenche la photographie, et le regard textualisé au sein de l’énoncé qui produit une référencialisation énonciative. Le regard qui rencontre notre regard dans une photographie est une énonciation débrayée qui renvoie à l’énonciation globale de la prise de la photographie même, qui fonctionne de façon bien différente d’un regard débrayé en littérature, par exemple : dans le cas de la photographie, en effet, la référentialisation mène à l’authentification : « quand l’énonciation déléguée est de même nature que l’énonciation de référence, le redoublement de la modalité sémiotique (verbale/parole ; visuelle/regard) ajoute à cette relation de référence une valeur d’authentification » (Shaïri et Fontanille, pp. 90-91, nous soulignons).

Note de bas de page 70 :

Cf. à ce propos la belle analyse de Beyaert-Geslin (2006) sur la photographie journalistique et son important ouvrage sur le reportage de guerre (2009).

Si Benjamin (1936) considère la photographie sous l’angle d’une image mécanique déliée irrévocablement de l’aura de l’original et donc de la corporéité du geste du producteur, la photographie s’avère au contraire pour nous un art autographique à objet multiple (Goodman 1968) non seulement au cas où elle serait manipulée ex-post – et donc « touchée » par la main sacralisante de l’artiste68 —, mais également et surtout grâce aux marques laissées dans le texte par l’acte sensori-moteur productif : exemple évident, le flou. L’« effet-flou » est un cas d’authentification de l’image photogra-phique69 selon une appropriation sensori-motrice grâce à laquelle le texte photographique conserve l’acte vibratoire de sa production : le photographe fixe non seulement l’objet, mais le mouvement de son propre acte. L’effet de flou met en scène la sensori-motricité en tant que durée et rythme du mouvement producteur, au moment même où il trouble la stabilisation figurative du monde70. Le floutage est une stratégie énonciative qui « mime » notre proprioception, à savoir :

Note de bas de page 71 :

Voir à ce propos Dondero (2007a).

Enfin, même le cas du déclencheur automatique renvoie à une sensori-motricité parce que dans l’intervalle de temps qu’il faut entre le cadrage de la part du je-photographe et mon « être photographiable » il y a eu un échange de rôles, à savoir j’ai nécessairement dû me mouvoir. Mais même si je me photographie moi-même sans déclencheur automatique, une partie de mon corps ou de mon visage sont tendus dans l’effort vers la coordination sensori-motrice et dans l’action de tenir l’appareil ou d’utiliser le miroir : tout ceci est gardé en mémoire dans le texte71.

Note de bas de page 72 :

Au contraire, une étude historique qui se base exclusivement sur les usages sociaux de la photographie, sans prendre en compte les formes textuelles, ne peut faire autre chose que reléguer l’image à une fonction de support et de simple illustration de l’histoire sociale des coutumes et des goûts.

Comme on vient de le dire dans les chapitres précédents, la tradition théorique de l’image photographique s’est caractérisée par la recherche de l’essence du médium (le type photographique), auquel on assujettirait les différentes textualités (occurrences photographiques). Pour démanteler ce système théorique qui se fonde sur le rapport type/token, il est nécessaire de partir d’une approche des pratiques de production et de réception des images ainsi que de classement institutionnel. Pour réaliser une désontologisation de la photo, il est nécessaire de rendre compte de la diversité des textes, des genres et des statuts qui rendent illusoire une ontologie unique. La textualité photographique est à considérer en tant qu’énoncé-résultat des pratiques d’énonciation. Pourtant, elle est analysable non pas « en soi » mais à partir de ses pratiques de réception72 qui se stabilisent en des statuts divers (artistique, scientifique, publicitaire, etc.) et qui lui permettent d’acquérir une identité à l’intérieur non seulement d’une généalogie d’images du même genre (par exemple le portrait, la scène d’actualité politique, la scène d’action dans la photo de guerre, etc.), mais aussi à l’intérieur d’une série de fonctions liées à des domaines sociaux (de l’art, de la science, du droit, de la religion, de l’économie, du marketing, etc.).

Note de bas de page 73 :

Sur la difficulté phénoménologique incontournable de la « résistance des pertinences », Marsciani (2001) affirme : « Les lignes de fuite qui m’obligeront à convoquer des éléments hétérogènes seront infinies, et mes efforts pour contrôler la résistance des pertinences devront nécessairement être reportés à l’évidence à chaque instant, en m’imposant de retourner constamment sur moi-même pour vérifier la cohérence et l’homogénéité de mes choix analytiques […]. Mais, question phénoménologique : comment puis-je me fier de moi-même en chair et en os ? Quelle place finis-je par occuper dans cette tension descriptive qui participe d’une instance de connaissance tellement ancrée, tout comme le texte que j’ai en face de moi, dans les données mondaines objectives ? » (p. 83).

Le fameux postulat de la clôture du texte, condition structurale de son analysabilité, a profité pendant longtemps de certaines formes de l’objectivité donnée apparemment évidentes, et ceci surtout grâce à l’acceptation de critères empiriques et extra-sémiotiques de définition d’objet. Dans le monde des choses, est texte tout ce qui est reçu pragmatiquement comme tel. Le critère est limpide, mais cache seulement le problème de la constitution de l’objet […]. Où arrêterai-je mon texte ? Comment en reconnaîtrai-je les frontières ? En d’autres termes : comment pourrai-je le constituer ? (Marsciani 2001, pp. 82-83, nous traduisons)73.

Note de bas de page 74 :

Fontanille reparcourt ici l’histoire récente de la sémiotique et notamment le passage d’une sémiotique du signe à une sémiotique du texte pour ensuite y mettre en relation les recherches contemporaines sur les objets, les pratiques et les formes de vie.

Tout ceci met en lumière la possibilité d’étudier les différents niveaux de pertinence sémiotique, depuis celui de la textualité jusqu’à celui des pratiques en considérant chaque niveau (celui de l’objet notamment, qui se situe entre celui du texte et de la pratique) comme étroitement lié et rapporté à l’autre – et dont on a déjà fait mention lors de notre sous-chapitre des « propositions » contenu dans l’introduction. Les pertinences de l’analyse (et donc également les limites de la textualité) découlent à chaque fois de la relation entre les différentes niveaux sémiotiques pris en examen. Voici le schéma proposé par Fontanille (2008)74 sur l’enchaînement entre niveaux de pertinence sémiotique :

Note de bas de page 75 :

Selon Fontanille, dans le cas des signes, la dimension à analyser est celle des unités minimales (les signes ou les figures) et dans le cas des textes, celle des « ensembles signifiants » et des textes-énoncés : « il s’agit, dans le premier cas, celui du signe, de sélectionner, d’identifier, de reconnaître des figures pertinentes, des formants qui les composent, et des traits qui les distinguent. […] Dans le second cas, celui du texte-énoncé, on tente de saisir une totalité qui se donne comme un entier composé de figures, sous la forme matérielle de données textuelles (verbales ou non-verbales), et on s’efforce de l’interpréter : il ne s’agit plus alors d’identifier et de reconnaître, mais d’attribuer une direction signifiante, une intentionnalité. […] Si on sélectionne en effet comme niveau de pertinence celui des unités signifiantes élémentaires, signes ou figures de représentation, tous les aspects sensibles de l’image sont alors renvoyés à la substance, voire à la matière du plan de l’expression, et relèvent alors d’une étude de l’histoire des techniques et des pratiques picturales […]. Mais le passage au niveau de pertinence supérieur, celui du « texte » et du « discours », intègre tout ou partie de ces éléments sensibles dans une « dimension plastique », et l’analyse sémiotique de cette dimension textuelle peut alors lui reconnaître ou lui affecter directement des formes de contenu, des axiologies, voire des rôles actantiels. En somme, les éléments sensibles et matériels de l’image ne deviennent pertinents d’un point de vue sémiotique qu’au niveau supérieur, c’est-à-dire au moment de leur intégration en « texte-énoncé » » (pp. 19-20). En ce qui concerne les autres trois niveaux, Fontanille décrit les « objets » comme une instance intermédiaire entre les textes-énoncés d’un côté, et les situations de l’autre ; d’une part, dans leur configuration d’objets-supports, ils procurent aux premiers une surface ou un volume d’inscription, qui leur impose un cadre, une disposition et une syntaxe, d’autre part, ils permettent aux textes et aux images de jouer un rôle dans les situations, et d’y figurer comme des instances énonciatives incarnées, en interaction avec les autres corps-actants qui participent à la situation même. De même, pour les scènes prédicatives et les stratégies, selon Fontanille, il faudra distinguer d’un côté leur rôle à l’égard des objets et des textes, qui consiste, en les insérant dans des pratiques signifiantes, à leur procurer une structure actantielle et modale explicite, et d’un autre côté leur rôle à l’égard des formes de vie, qui consiste à développer des stratégies d’ajustement entre pratiques signifiantes, ces ajustements facilitant ensuite la mise en cohérence des formes de vie. Quant aux « formes de vie » elles-mêmes, elles constituent l’instance englobante qui recueille les tendances et les identités qui se dégagent des situations regroupées en séries ou en classes homogènes ; les formes de vie ainsi constituées forment alors les configurations pertinentes pour la caractérisation des cultures.

Schéma n° 3 (Fontanille 2008, p. 34)75

Note de bas de page 76 :

Voir à ce sujet l’analyse des affiches et des affichages (Fontanille 2004, § IV).

Dans le cas de la photographie, les signes équivalent aux formes reconnaissables d’une image (sémiotique figurative), les textes-énoncés correspondent aux photos dans leur intégralité en tant que configuration de formes attestées (et donc non seulement les formes reconnaissables comme faisant partie d’objets du monde naturel mais tout aussi le système de traits qui participent d’une sémiotique plastique) et encadrées par des limites et des frontières. L’objet concerne par contre la matérialité, voire le corps de la photo (par exemple nous pensons à la photo du Jardin d’Hiver, cartonnée et aux coins mâchés, valorisée par sa patine et décrite par Barthes 1980), la scène concerne le rôle actantiel et modale de l’image photo dans une pratique en cours (par exemple le rôle d’un album lors d’une réunion de famille, ou de la photo montrée à la télé lors de la discussion d’un fait-divers, etc.)76. Le niveau de la stratégie concernerait l’ensemble des utilisations de la photo dans un cadre actantiel unique mais non pas forcement dans un cadre spatio-temporel unique : ce niveau peut concerner aussi la biographie d’une série de photos qui changent de lieu dans le temps, ou bien d’autres pratiques photographiques ou d’autre genre qui s’imposent en se posant en compétition avec la pratique photographique « principale » ; enfin les formes de vie concernent de plus près ce qu’on a appelé les statuts au sens où certaines photos peuvent être étudiées par rapport au rôle qu’elles jouent dans la formation des communautés de goût, des idéologies et des cultures plus en générales.

Note de bas de page 77 :

Rastier la définit comme une : « série non fermée de réécritures qui sont autant de nouvelles lectures : réécritures et lectures qui dépendent de la pratique dans laquelle elles se situent et obéissent à des finalités éthiques, esthétiques et cognitives » (Rastier 2001a, p. 408).

Ces trois types de pratiques, de la plus grammaticalisée et institutionnalisée à la moins stabilisée, chez Rastier sont fortement liées entre elles : la tradition linguistique institutionnalisée en ce qu’on appellerait des statuts se rattache à une pratique interprétative stabilisée dans les genres discursifs77, de même que cette dernière se rattache à une pratique en acte, voire à une situation précise dans laquelle le sujet et le texte photographique se confrontent à travers des actions plus ou moins programmées par la pratique institutionnalisée, ou plus ou moins imprévisibles et dépendantes d’un ajustement progressif (la scène dont parle Fontanille qui peut se complexifier en des stratégies).

Note de bas de page 78 :

Voir à ce propos Bertrand (2000 et spécialement § 3 et § 4). En ce qui concerne la sémiotique visuelle voir Dondero (2009a), Beyaert-Geslin (2009) et le dossier Beyaert-Geslin, Dondero, Fontanille (dirs, 2009) ainsi que Hénault et Beyaert (dirs, 2004).

1. Commençons par l’explication du niveau de l’énonciation énoncée. Comme on l’a déjà dit, par énonciation énoncée on entend le fait que dans chaque texte, par exemple dans une photo, on peut étudier le simulacre d’un rapport intersubjectif entre le producteur et le spectateur de l’image ; il s’agit en somme de faire l’analyse des relations entre les marques de l’énonciateur et celles de l’énonciataire pour arriver à identifier comment l’observateur peut s’accorder aux dispositions textuelles pour en avoir une saisie idéale. Il s’agit d’étudier ce qui est objectivé dans l’énoncé et qui porte les marques d’une énonciation78, marques qui peuvent d’ailleurs être mensongères par rapport au « vrai » geste d’énonciation.

Note de bas de page 79 :

Rastier rappelle que Kaiser, in Das sprachliche Kunstwerk (1948), distinguait entre le je du genre lyrique, le tu du genre dramatique et le il du genre épique. Cf. Rastier (2001a, p. 353). De la même manière nous ne pouvons pas épuiser l’analyse des genres en affirmant, par exemple, que le paysage est un genre afférent au il, tandis que le portrait le serait à la relation je-tu.

Note de bas de page 80 :

Sur la question, cf. Rastier (2001a, § « Les genres et l’énonciation », en part. note 23, pp. 396-397).

Note de bas de page 81 :

Rastier (2001a) se réfère en particulier à l’école française de l’Analyse du discours, à Jean Dubois et à Guespin dont les études visent à remonter du texte aux déterminants sociaux et idéologiques qui l’ont produit.

Note de bas de page 82 :

Sur la théorie de l’énonciation comme théorie qui prend seulement en compte un sujet transcendant, cf. Violi (2005). Pour combattre le concept de sujet transcendant et de langue générale Rastier montre que chaque texte est connecté à la langue par un discours grâce à la médiation d’un genre. Il en vient même à affirmer que c’est le genre qui détermine la langue, alléguant par exemple le fait que le genre et le discours religieux ont imposé le latin, celui de l’aéronautique l’anglais, etc. Ainsi, les langues s’apprendraient dans les genres.

2. En ce qui concerne la praxis énonciative dans le cadre de la stabilisation des genres visuels, on pourrait la définir comme la relation entre des configurations textuelles stratifiées dans la mémoire sociale d’une part et les attentes des récepteurs constituées à travers des opérations de mémoration/préfiguration perceptive et sémantique de l’autre. L’analyse de l’énonciation énoncée se révèle en fait comme insuffisante pour caractériser un genre, tant visuel que littéraire. Rastier aussi nous défie de pouvoir formuler une théorie des genres qui repose exclusivement sur la théorie de l’énonciation énoncée, sur les déictiques et sur les pronoms79. En effet, un historien peut dire « je » autant qu’un romancier, de même que Camus peut utiliser le passé composé80. Pour Rastier le sujet de l’énonciation81, reste une instance déconnectée des pratiques sociales et l’activité discursive reste conçue comme expression pure d’un sujet transcendant82. Le genre d’un texte serait donc selon Rastier cette partie de son contexte qui peut être construite comme commune entre ce texte-ci et d’autres textes : c’est ce que nous appelons dans notre schéma les pratiques textuelles ; dans ce sens, le genre instituerait ainsi un système de normes immanentes et non transcendantes au texte. Selon Rastier chaque texte, à travers son genre, se situe dans une pratique. Le genre est en fait ce qui permet de relier le contexte et la situation, étant donné que c’est en même temps un principe organisateur et un mode sémiotique de la pratique en cours.

Note de bas de page 83 :

Très souvent, comme il arrive dans le cas d’Amstrong (2001), les théoriciens de la photographie ne distinguent pas entre passage d’un statut à l’autre et passage d’un genre à l’autre – comme s’il existait un genre artistique et un genre documentaire.

Note de bas de page 84 :

« A chaque type de pratique sociale correspond un domaine sémantique et un discours qui l’articule » (Rastier 2001a, p. 228).

Si nous suivons la perspective théorique de Rastier, le genre s’avère donc un des horizons préliminaires à l’aune duquel toute production et interprétation textuelle sera réalisée. Le genre s’impose comme une de ces conditions herméneutiques qui permettent au parcours de l’interprétation de reconstruire les formes sémantiques du texte pour ensuite revenir de ces formes vers ces mêmes conditions, soumettant ainsi leur pertinence à un examen critique. Pour cette raison il est intéressant d’interroger la relation de la textualité photographique non seulement aux pratiques productives et réceptives, mais aussi au genre auquel ces textualités appartiennent83, qui fait office de niveau de médiation entre texte et pratique, entre usages linguistiques et normes socialisées84.

Note de bas de page 85 :

Les instruments pour l’étudier échappent encore à mon sens à la sémiotique, qui n’a pas les instruments ni la conscience critique pour conduire une ethnographie des pratiques, voire l’observation des pratiques en acte ; elle peut pour le moment, dans les meilleurs de cas, étudier les pratiques récurrentes comme l’a fait Floch (1990) ou les pratiques décrites dans des romans comme l’a fait Fontanille (2008).

3. Par énonciation en acte on entend des relations actantielles entre sujets de l’interaction : situation en acte ou entre sujets et objets qui se développent en temps réel85 : Fontanille l’a décrite dans Pratiques sémiotiques — et plus précisément dans le chapitre « Efficience et optimisation des pratiques » — comme une dialectique entre programmation et ajustement qui amène directement à la construction de formes récurrentes qui caractérisent une scène. Fontanille affirme en fait :

Note de bas de page 86 :

A ce sujet voir l’analyse exemplaire des affichages (Fontanille 2008, § « Etude de cas : l’affichage »), où les campagnes publicitaires concurrentes — et absentes de l’espace d’affichage — sont également prises en compte.

Fontanille considère le niveau supérieur à celui de la scène pratique, à savoir les stratégies, comme un niveau d’analyse en soi : la stratégie ne prend pas seulement en compte une pratique isolée, mais les relations entre pratiques concomitantes dans le même espace et temps, ainsi qu’en d’autres espaces et temps86 — mais tout de même liées d’un point de vue culturel, commercial, etc. (et donc apparentées sur le plan des fonctions actantielles dans un cadre sociétale). Par contre pour nous les pratiques et les stratégies se situent sur le même niveau de pertinence sémiotique de la pratique en cours (scène prédicative), même si, comme le dit Fontanille, il s’agit, avec les stratégies, de prendre en compte plusieurs pratiques en cours, concomitantes et apparentées ‑ tout en ayant des retombées sur d’autres pratiques futures et lointaines dans l’espace. Ce qui pour nous signifie un saut de niveau c’est leur stabilisation dans des pratiques institutionnalisées qui nous permettent de comprendre le fonctionnement des statuts des textes (en l’occurrence des photos) à l’intérieur des différents domaines sociaux.

Note de bas de page 87 :

Je remercie Pierluigi Basso Fossali pour avoir discuté ensemble de ces questions.

4. En ce qui concerne les styles énonciatifs, ils ne sont à mon sens que partiellement superposables avec les formes de vie, étant donné que les formes de vies sont transversales aux domaines sociaux, tandis que les statuts qui ressortent des pratiques institutionnelles stabilisées sont dépendants des domaines sociaux. On pourrait peut-être affirmer qu’à l’intérieur de chaque domaine on peut identifier des formes de vie transversales aux différentes pratiques. En tout cas les statuts peuvent se concevoir à la fois comme des indications socialement stabilisées d’interprétation des textes mais ils peuvent aussi être inscrits directement dans la « surface » des textes eux-mêmes87 (pensons aux photos qui prescrivent une réception documentaire en inscrivant sur leur surface la date et l’heure de l’effectuation de la photo tout au long d’un reportage de guerre).

Note de bas de page 88 :

Dans d’autres cas, Barthes distingue de façon heuristique entre plusieurs statuts et genres photographiques. Sur la différenciation entre photographie de reportage et photographie artistique, cf. Barthes (1981, p. 345).

Le questionnement sur les différents statuts et sur les genres que la photo hérite de la peinture (ou qu’elle construit de façon autonome), se place aux antipodes de certaines déclarations barthésiennes : « La photo me touche si je la retire de son bla-bla ordinaire : “Technique”, “Réalité”, “Reportage”, “Art”, etc. : ne rien dire, fermer les yeux, laisser le détail remonter seul à la conscience affective » (Barthes 1980, p. 89)88.

Note de bas de page 89 :

Sur la relation entre intraitable et sacré dans le champ de la photo voir Dondero (2009a).

Il est nécessaire par contre de refaire signifier ce « bla-bla » autour de la photo si on vise à outrepasser « la science impossible de l’être unique » (Barthes). Revisiter la théorie de Barthes a pour objectif de reconsidérer la conception de la photographie en tant qu’objet indicible et intraitable et montrer qu’une partie du travail de Barthes préfigure la réflexion sur les différentes pratiques de réception de la textualité, et que seules certaines images, liées à un récepteur spécifique et à un certain type de rapport affectif, peuvent se considérer comme intraitables89.

Note de bas de page 90 :

Voir à ce sujet Zilberberg (2008).

Note de bas de page 91 :

« Le punctum est donc l’événement énonciatif au tempo le plus vif, le “coup” » (Shaïri et Fontanille 2001). La revisitation des concepts barthésiens en termes de structure tensive formulée par Fontanille et Zilberberg (1998) ne serait pas de grand bénéfice si elle ne mettait pas en lumière une plus grande variété d’événements par rapport à l’opposition barthésienne dont elle rend compte : les variations de tempo sont infinies. Shaïri et Fontanille poursuivent : « Dans La chambre claire, Barthes n’envisage qu’un seul des modes d’enchaînement entre les deux types qu’il définit : celui où le punctum perturbe le studium ; pourtant, on sait bien que les modes aspectuels de la rencontre entre les différents types de l’advenir sont innombrables : interruption, parallélisme, collusion, bifurcation, hésitation, etc. » (p. 95).

Note de bas de page 92 :

Barthes tente de cette façon de construire « une science par objet », une science qui relève des réactions que ces images provoquent en lui, arrivant à la fin non tant à une science nouvelle par objet, mais à une « ontologie affective » des images photographiques : « je tenterais de formuler, à partir de quelques mouvements personnels, le trait fondamental, l’universel, sans lequel il n’y aurait pas de Photographie » (1980, p. 22, nous soulignons).

Note de bas de page 93 :

Cette opposition en calque d’autres formulées dans le domaine philosophique, comme celle de Ricœur (1967) entre explication et compréhension, où dans le premier cas l’analyse prendrait en considération une morphologie textuelle objectivée qui domine et guide le regard de l’interprète, tandis que dans le cas de la compréhension c’est l’interprète, mieux l’herméneute, qui ramène la textualité à soi. Ricœur déclare toutefois que l’opposition traditionnelle entre explication (linguistique ou sémiotique) et compréhension à la lumière d’une herméneutique ne peut tenir : si on envisage l’analyse structurale comme une étape nécessaire entre une interprétation ingénue et un interprétation critique, alors il paraîtrait possible de resituer explication et interprétation sur un arc herméneutique unique et intégrer les attitudes opposées de l’explication et de la compréhension dans une conception globale de la lecture comme reprise du sens (Ricœur 1986, p. 151, nous soulignons). Le modèle structural est donc repris par Ricœur comme médiateur entre l’approche objective (paradigme de l’explication et du studium) et le rectificatif de l’approche subjective (paradigme de la compréhension et du punctum). Si toute manifestation se donne toujours pour un sujet phénoménologique situé à l’intérieur de pratiques, nous devrons distinguer le studium et le punctum comme deux régimes différents d’observation de l’objet et de la pratique du sens de la part du récepteur. À ce stade il nous paraît nécessaire de poser le problème de la différence entre explication, compréhension et appropriation. Il s’agit de distinguer entre 1) analyse du texte à partir d’un point de vue « abstrait », 2) assomption du texte à partir d’un point de vue incarné, situé, comme document historique, ou comme œuvre d’art, etc. et enfin 3) appropriation de celui-ci en le confrontant aux valeurs du sujet, à la manière barthésienne – c’est-à-dire ramener le sens des textes au sens du vécu.

Trop souvent la tradition des études concernant le champ de la photographie a malheureusement hypostasié l’événement photographique décrit par Barthes à travers la notion de punctum sans prendre en compte le fait que le punctum décrit justement un événement au sens de Zilberberg90 et non pas une pratique qui puisse se constituer en habitude et être institutionnalisée – et devenir ensuite le modèle d’une modalité réceptive médiatique généralisée. Ce qui amène Barthes (1980) à la théorisation du punctum est un « événement » corporel qui survient sur une compétence « encore à construire »91. Les images choisies par Barthes pour mener à bien sa théorisation sont « déterminées » par l’expérience sensible : seul ce qui existe pour lui mérite d’être analysé – » j’ai toujours eu envie d’argumenter mes humeurs » (Barthes, 1980, p. 36)92. Barthes prend pour guide de la théorie photographique la « conscience de son émoi » et l’image photographique est considérée comme un corps : certaines images renvoient « à un centre tu, un bien érotique ou déchirant, enfoui en moi-même » (ibidem, p. 34). Le régime du punctum est quelque chose qui rompt les pratiques réceptives confirmées, qui ôte à la Photographie ses fonctions sociales parce qu’il isole l’image de sa circulation sociale, des pratiques interprétatives et des pratiques d’usage consolidées et reconnues. C’est plutôt le studium qui peut se caractériser comme une pratique : punctum et studium décrivent en fait pour Barthes (1980) deux différentes relations entre observateur et image photographique : la première ramène directement l’objet perçu au sujet du regard et englobe l’image photographique dans un vécu de signification intime, la seconde en revanche relève d’une perspective « détachée » et partageable par une communauté93. Les images photogra-phiques en effet peuvent nous plaire ou nous laisser indifférents (régime du studium), mais peuvent également agir sur nous comme des corps qui nous attirent et nous transforment (régime du punctum) : « je sentais […] que la Photographie est un art peu sûr, tout comme le serait (si on se mettait en tête de l’établir) une science des corps désirables ou haïssables » (ibidem, p. 36). Si le studium « a l’extension d’un champ » (ibidem, p. 47), et fait fonctionner la photographie comme document, il se caractérise par son extension spatiale et temporelle, tandis que le punctum par son intensité affective. Du reste, dans le cas de l’interprétation selon le studium, notre sensibilité n’est pas touchée parce que tout semble s’épuiser dans l’économie de notre compétence pratique. Si le studium sous-tend un modèle de photographie en tant qu’« étendue homogène » sans seuils ni ruptures, le punctum est précisément ce qui rompt la symétrie de cette étendue culturelle indifférente à l’affection.

Note de bas de page 94 :

Sur le regard en surplomb et le regard situé, cf. Marrone (2001), en particulier le § 6. « L’agir spatial ».

Note de bas de page 95 :

La relation entre studium, punctum et énonciation temporelle a été attentivement examinée par Shaïri et Fontanille dans leur étude : « Le studium et le punctum sont deux avatars différents du même avènement énonciatif, deux événements de tempo différents […] Sujet à la plus ample extension, sans intensité l’événement énonciatif [du studium] appartient à un tempo tout au plus soutenu, et donc au type “procès” ou “état” ; sans éclat, mais plutôt de caractère informatif, et est susceptible de se déployer dans l’extension des chaînes figuratives homogènes […] Le second est essentiellement affectif et passionnel et débute par une vigoureuse sollicitation sensorielle et corporelle », p. 94.

Note de bas de page 96 :

Barthes en vient même à affirmer, dans un entretien de février 1980 : « Je crois qu’à l’inverse de la peinture, le devenir idéal de la photographie, c’est la photographie privée, c’est-à-dire une photographie qui prend en charge une relation d’amour avec quelqu’un. Qui n’a toute sa force que s’il y a eu un lien d’amour, même virtuel, avec la personne représentée. Cela se joue autour de l’amour et de la mort » (Barthes 1981, p. 333).

Note de bas de page 97 :

Dans le cas de l’image qui lui « révèle » le noème de la Photographie, celle du Jardin d’Hiver, Barthes dépasse la simple reconnaissance du visage de la mère, mieux il la retrouve. Dans le cas des portraits, Barthes rapproche la simple ressemblance à l’extension d’une identité et l’air à une intensité affective : « Au fond, une photo ressemble à n’importe qui, sauf à celui qu’elle représente. Car la ressemblance renvoie à l’identité du sujet, chose dérisoire, purement civile, pénale même ; elle le donne “en tant que lui-même”, alors que je veux un sujet “tel qu’en lui-même” (Barthes 1980, p. 160, nous soulignons). A l’encontre de la ressemblance, qui est calculable, mesurable, « l’air d’un visage n’est pas décomposable », c’est quelque chose qui ne peut être décomposé et dès lors quantifié. Ce n’est pas une analogie comme l’est la ressemblance, l’air est plutôt « un supplément intraitable de l’identité », trace de la non-séparation de la personne de soi-même : le masque de la ressemblance disparaît pour céder la place à l’air comme un reflet des valeurs de vie : l’air est le règne du possible. Cf. à ce propos Dondero (2006a).

La relation de ces deux modes d’existence de la photographie dépend aussi de la temporalité rythmique de notre rencontre avec l’image. Barthes a le mérite, à ce propos, de mettre en relation deux points de vue épistémologiques – comme celui du studium et du punctum, qui renvoient l’un à la vision détachée (regard en surplomb) et l’autre à la vision phénoménologique (regard incarné et relation de « corps à corps » entre texte et sujet) – avec la description de deux micro-gestualités qui mettent en œuvre deux différentes manières de pratiquer la textualité94. Si le studium renvoie à une lecture lente et durative, le punctum relève d’une ponctualité selon laquelle l’image blesse le spectateur95. Barthes décrit donc les différentes pratiques de lecture en prenant en considération la gestualité rythmique de la réception : la pratique de sémantisation selon le studium instaure un type de lecture lente, un rythme cadencé du feuilletage sans doute distrait et nonchalant, ou bien pressé, mais en tout cas opposé à celui du punctum, tendu et fulgurant. À la différence du studium qui rend les images pertinentes comme documents historiques qui nous aident à en savoir plus, dans le cas du punctum la photographie ne sert à rien, elle ne nous informe sur rien. Il est le contraire de la Fascination : en effet, si la fascination porte à l’hébétude et à la passivité du spectateur, à l’institutionnalisation du goût, le punctum est en revanche quelque chose qui « fait vivre » d’une vie nouvelle le spectateur : « [elle est] plutôt une agitation intérieure, une fête, un travail aussi, la pression de l’indicible qui veut se dire » (ibidem, p. 37, nous soulignons). Ce type de photo est défini comme un travail sur nous-mêmes, une action qui creuse et transforme, une pression qui arrive à nous toucher et à nous surprendre. Elle est définie comme une aventure, quelque chose qui nous permet de nous aventurer en elle et par conséquent en nous. C’est donc à l’occasion de notre rencontre avec la photographie que l’aventure se produit ; cette dernière ne dépend pas des configurations textuelles de l’image, ni de nous, mais advient dans l’acte de regarder : « telle photo, tout d’un coup, m’arrive ; elle m’anime et je l’anime » (ibidem, p. 39). La photo donc n’est pas seulement, dans ce cas, simple témoignage de quelque chose qui a été, mais témoin en acte de toutes nos réactions à ce qui a été96. Dans le régime du punctum ce qui « a été » est rendu maintenant présent – c’est-à-dire au moment où nous sommes en train de regarder une photographie donnée (régime de l’énonciation en acte). De la perspective du « ça-a-été » à celle du punctum, on passe de la certitude du contrat véridictoire, répétable et mesurable, à l’effet de vivacité, qui nous frappe ici et maintenant ; de la reconnaissance on passe aux retrouvailles97. Le témoignage va bien au-delà de la documentation ou de l’effet-vérité : pour Barthes l’effet-vérité peut rester lié au studium, à la banalité de la photographie, à la ressemblance, à l’œil purement historico-documentaire. Le témoignage nous rappelle à l’ordre en tant que corps : ceci n’implique ni la ressemblance de la trace par rapport à cette origine, ni sa vérité. Témoigner ne signifie pas forcément remémorer le passé mais plutôt authentifier une présence.

Note de bas de page 98 :

Malgré cette approche « personnaliste » de l’image, Barthes dans La chambre claire conçoit l’image photographique comme textualité. Si chez Barthes c’est la prise de position du sujet qui détermine de type de régime réceptif de l’image, cette prise de position doit toutefois trouver dans le texte quelque « appui ». Le punctum est en fait aussi décrit à partir d’une perspective textuelle et se configure comme un événement ponctuel produit à partir des « points sensibles » au sein de l’image, point aigus, « imprévisibles ».

Dans un certain sens le studium et le punctum sont respectivement le prolongement à l’infini du champ, à travers lequel on voit « tout », mais où rien ne semble à première vue ramener à nous, et le rétrécissement du champ de vision qui se rabat vers nous jusqu’à un naufrage dans la subjectivité : dans ce dernier cas, c’est l’invisible dévorant la subjectivité qui témoigne de la présence affective98.

Note de bas de page 99 :

Floch considère Bourdieu (1965) comme un livre avant-coureur sur la problématique des pratiques photographiques. Bourdieu dénonce en effet à l’avance toute découverte d’une nature indicielle de la photographie qui serait à envisager comme la simple théorisation d’une des conceptions possibles de la photographie, comme une mythologie parmi les autres (Floch 1986, p. 12). Evidemment Floch critique également Barthes qui échafaude une mythologie individuelle : sa conception personnelle de la photographie est seulement « un des modes d’investissement de la photographie comme objet de valeur […]. Elle fait comprendre certaines pratiques de la photographie mais ne saurait être érigée en approche sinon scientifique du moins théorique, si l’on entend par là une approche qui puisse rendre compte de la diversité des pratiques et des idéologies de la photographie » (ibidem, p. 14).

Note de bas de page 100 :

Nous devons remarquer également la grande adresse de Floch : en décrivant les pratiques, ou valorisations, selon lesquelles les textes photographiques peuvent être assumés, Floch ne les met pas du tout en communication univoque avec les esthétiques de la photographie, c’est-à-dire avec les esthétiques référentielle, mythique, oblique, et substantielle. Je crois que, même s’il est suggéré que les images artistiques qu’il a analysées sont pour la plupart des exemples de photographie mythique (le Nu de Boubat) ou oblique (Les arènes de Valence de Cartier-Bresson), il est absolument correct de ne pas affirmer de façon apriorique que certaines esthétiques renvoient dans tous les cas à certains types de pratique, ce qui l’aurait amené à affirmer que ce sont les esthétiques textuelles qui décident d’un certain type de pratique réceptive ; ce faisant, la photographie référentielle et substantielle aurait appartenu au domaine de la documentation historique ou technologique et la photographie mythique et oblique aux pratiques artistiques (utopiques et ludiques). Ce qui aurait porté à écraser la pratique réceptive sur la textualité, sur la stratégie énonciative désincarnée et dé-située.

Floch part donc d’une vieille distinction entre moyen et fin99 — dans les termes de Floch, entre valeurs d’usage (la photo fonctionne comme document, preuve et souvenir) et valeurs de base (beauté). En projetant cette catégorie sémantique sur le carré sémiotique on identifie quatre positions interdéfinies, quatre conceptions de la photographie (voir schéma 5). De l’opposition entre valeurs d’usage (valorisation pratique) et valeurs de base (valorisation utopique), on obtient d’un côté une valorisation ludique qui nie les valeurs d’usage et exalte la gratuité et le plaisir, et de l’autre une valorisation critique qui conçoit la photographie comme technique plutôt que comme art : on renverse la perspective de la photographie-œuvre d’art et on obtient celle de preuve100.

Note de bas de page 101 :

Comme affirme également Rastier, entre texte et situation un « cercle vertueux » de sélections de pertinences réciproques doit s’instaurer.

Il faudrait par contre essayer de combiner les deux points de vue en considérant que les pratiques réceptives ont au moins autant le pouvoir de transformer la textualité que la textualité celui de guider la pratique réceptive : texte et récepteur se constituent dans leur relation réciproque, c’est-à-dire que le texte est valorisé par la pratique du récepteur, mais que, en retour, c’est le texte qui a le pouvoir d’orienter le récepteur vers une certaine pratique101.

Note de bas de page 102 :

Voir à ce propos aussi Lefebvre (sans date) : « Évidemment quand on parle de la photo comme d'un indice, on a en tête le rapport entre la photo et l'objet photographié – ce qui n'est qu'un seul des nombreux rapports qui unissent existentiellement la photo au monde –, et il ne fait pas de doute que tant qu'il s'agit de photo traditionnelle (c'est-à-dire non soumise à des transformations numériques, par exemple), un tel rapport existe selon lequel la photo est toujours un signe indiciel en puissance (mais cela vaut aussi pour tout ce qui existe dans notre monde). Il ne le devient effectivement que lorsqu'il est interprété de la sorte, c'est-à-dire lorsque dans l'usage il sert à faire connaître le monde en fonction principalement de ce rapport » (nous soulignons).

Note de bas de page 103 :

A ce sujet voir le questionnement de Beyaert-Geslin (2009) sur la photographie de reportage et l’authenticité et authentification de la trace de la scène.

Par cette affirmation, qui suppose le statut multiple et instable de l’image photographique, Schaeffer prend ses distances par rapport à une théorie généralisante de la photographie. Schaeffer affirme que le statut de l’image photographique, précaire et sujette aux transformations, doit être interrogé dans sa phénoménologie sociale. Pour rendre compte de la vie sociale des textes photographiques, Schaeffer aborde l’image photographique également à partir de sa genèse, de son dispositif particulier de reproduction de la vision, et affirme qu’aucun discours sur la photographie ne peut ignorer que sa spécificité est la production physico-chimique et son (possible) statut d’empreinte. En effet, les différents statuts et les pratiques réceptives de l’image peuvent rendre plus ou moins pertinentes les caractéristiques de ses pratiques productives : dans ce sens Schaeffer n’est pas intéressé par la genèse de l’empreinte de façon abstraite et dans l’absolu ; la signification indicielle est pertinente seulement en relation avec certaines pratiques interprétatives, voire elle doit être renvoyée à ce que Schaeffer appelle la construction pragmatique de l’image. La matérialité de l’image n’intervient donc pas dans l’interprétation avant que celle-ci ne devienne significative au niveau de ses statuts réceptifs (l’image peut fonctionner comme empreinte dans certains cas). La photographie est toujours une trace, mais ne fonctionne pas toujours comme empreinte102 : l’empreinte n’est pas une condition a priori de chaque image photographique, mais un effet de sens de celle-ci qui est rendu pertinent dans certains statuts de l’image photographique. Il est nécessaire que durant l’acte interprétatif on dispose d’un savoir qui concerne le fonctionnement du dispositif photographique génétique : l’image photographique devient un indice (ou une empreinte) quand le statut sous lequel elle est pratiquée rend pertinent à la signification qu’elle soit l’effet de radiations qui proviennent de l’objet ou de la scène « proto-photographique »103. Cet argument est d’autant plus prégnant de nos jours que nous sommes face à l’indécidabilité – à partir de la seule observation de la textualité – entre photographie analogique, photographie numérique, image de synthèse. Un savoir extra-textuel est nécessaire pour pouvoir au moins décider de quel type de sémantisation un certain texte est passible : rappelons nous à ce propos que même pour les images picturales il est nécessaire, comme le relève Goodman (1968), de connaître l’histoire de leur production pour pouvoir distinguer entre le tableau original et le faux, indiscernables à l’œil nu. Certes le savoir que nous possédons sur la genèse photographique ne doit aucunement écraser la signification textuelle des différentes images. Pour garder distinct le savoir sur la genèse et la règle communicationnelle Schaeffer distingue, dès le début de son ouvrage, entre la matérialité de l’image (et sa genèse) et son statut sémiotique (normes communicationnelles impliquées) : Schaeffer affirme qu’au niveau de la matérialité photonique l’image doit être comprise comme digitale (l’image « physique » est matériellement discontinue), tandis qu’au niveau de la vision, elle doit être comprise comme analogique. Lorsqu’il parle de matérialité de l’image, Schaeffer rend pertinente la production, tandis que quand il parle d’image photographique en tant que textualité construite, il rend pertinentes les normes de sa réception.

Note de bas de page 104 :

Voir à ce sujet Dondero (2010f et 2011a) et Dondero (2009c) où ce type d’image est appelé visualisation (au sens où elle peut être manipulée selon différents paramètres, filtrée, etc.) pour la distinguer justement des images qui stabilisent une iconographie et ainsi un objet scientifique institutionnalisé et livré à la vulgarisation.

Schaeffer illustre les divers statuts de l’image, testimoniale, artistique et scientifique : cette dernière surtout relève de l’image comme empreinte chimique, c’est-à-dire comme résultat d’un dispositif technologique. Il y a donc pour Schaeffer des cas de « réception digitale », où la reconstruction de la genèse photographique est essentielle pour son interprétabilité — pensons à l’astrophotographie. Dans ce cas pourtant on n’est pas face à une image pratiquée comme photographie, comme on l’entend communément, mais plutôt à une image pratiquée comme texte photonique, autrement dit, on la rend pertinente exclusivement comme résultat d’un procès physico-chimique et non pas comme vision construite par des subjectivités. Cela revient à dire que l’image en astrophysique est considérée comme visualisation de données : on pourrait même dire que le terme de digital utilisé par Schaeffer peut être entendu comme synonyme de « allographique » selon Goodman (1968) voire comme image qui donne des informations qui se rendent manipulables et répétables, bref une image qu’on peut déconstruire et reconstruire : il s’agirait en somme d’une image mathématisable qui n’est pas pertinente pour son iconographie (toujours modifiable) mais pour sa fonction de « terrain de travail », c’est-à-dire de lieu contrôlable d’expérimentation104. On reviendra sur cette question dans l’étude ici contenue intitulée « La photographie scientifique : entre trace et mathématisation ».

Note de bas de page 105 :

Sur la photographie spectrale des étoiles, cf. Schaeffer (1987, pp. 75-76).

Cette distinction de Schaeffer vise à critiquer le traitement de l’information analogique de la photographie en termes de perspective digitale et cybernétique. Sur le plan de la matérialité de l’image photographique nous nous trouvons indéniablement face à une codification binaire discontinue. Les grains d’halogénure se présentent en deux états, sensibles ou non, et la trame de l’image n’est autre qu’une série de bits, dont dérive la facilité à la traduire dans le système binaire des images mathématisables. Au niveau de la structure photonique, l’image peut être étudiée comme système fermé, canal d’information où l’input (le rayonnement lumineux) et l’output (l’empreinte formée par les grains d’argent transformés) peuvent être quantifiés et mis en équation ; de même on peut l’étudier comme codification énergétique définie par la discontinuité des quanta d’énergie, ce qui équivaut à adopter une perspective mathématique105. L’approche cybernétique permet donc une quantification de l’information photographique.

Note de bas de page 106 :

Pour une proposition de traduction entre les divers systèmes informationnels, qui vise à réduire l’information humaine à l’information photonique, cf. Moles (1981) ; sur son concept de communication intentionnelle, cf. les observations de Schaeffer (1987, p. 77).

Note de bas de page 107 :

Van Lier (1983) à son tour affirme qu’un commun dénominateur minimal des photographies est qu’il s’agit toujours d’empreintes lumineuses, de photons venus de l’extérieur qui ont empreint une pellicule sensible : « Il y a eu un événement, l’événement photographique : la rencontre de ces photons et de cette pellicule. Cela a certainement été. Quant à savoir si à cet événement physico-chimique en a correspondu un autre, un spectacle d’objets et d’actions, dont les photons empreints seraient les signaux en tant qu’émis par eux, c’est beaucoup plus problématique et demande à être soigneusement précisé. Vois-je la réalité de choses et d’actions passées ? Ou seulement un certain nombre de photons émis par elles selon un système de sélection sévère et artificiel ? Toutes les inexactitudes dans les théories de la photographie viennent de ce que l’on est passé un peu précipitamment sur le statut bizarre des empreintes lumineuses, empreintes très directes et très assurées de photons, mais empreintes très indirectes et très abstraites d’objets (Van Lier 1983, nous soulignons, p. 15) ». Dans ce sens, le travail de Van Lier, comme celui de Schaeffer, vise à éviter de rabattre la valence sociale d’une image sur la valence génétique et physico-chimique. Schaeffer ne fonde pas sa théorie sur le dispositif, mais plutôt sur le fait que « cette spécificité physico-chimique est prise en compte (ou n’est pas prise en compte) au niveau de l’image comme signe analogique […] : ce qui m’intéresse, ce n’est pas de construire une théorie photographie “pure”, mais de décrire son fonctionnement effectif » (1987, p. 28) et donc sa pratique sociale et communicative.

Au niveau analogique, c’est-à-dire de la sémantisation sociale étendue, les informations physiques sur la surface moléculaire des corps, l’information cybernétique digitale et discontinue ne sont pas déterminants, vu que dans ce cas nous rendons pertinentes seules les formes continues et globales106. En même temps, en passant de la trace à l’image, voire du photonique au photographique, nous nous déplaçons non pas de deux types différents de textualité, mais de deux divers types d’assomption. La première concernerait une assomption scientifique, tandis que la seconde une préhension analogisante (qui peut comprendre le statut artistique, publicitaire, etc.)107. En effet il n’existe pas d’images qu’on puisse rendre pertinentes ontologiquement comme photoniques ou comme photographiques a priori : même l’astrophotographie devient une « vision photographique » lorsqu’elle passe d’un statut scientifique à un statut artistique, par exemple. La même astrophotographie n’est plus pertinente à cause de son pouvoir être « mesurable » et reproductible : les combinaisons des traits plastiques se reconfigurent afin de construire de nouvelles combinaisons eidétiques pour un public et un cadre d’exposition différents. De surcroît, ces combinaisons eidétiques nouvelles prendront d’autres significations selon les séries d’images artistiques à l’intérieur desquels elles s’inséreront. Il importe à Schaeffer en fait de remarquer que ces distinctions ne concernent pas des classes d’images diverses, mais les régimes de sémantisation qui les subsument. Pour Schaeffer, en somme, ce qui est nécessaire à l’interprétation c’est la prise en compte d’« un savoir latéral déjà constitué, permettant d’insérer le signe qui “survient” dans un ensemble de stimuli et de savoirs organisés : la manifestation “originaire” d’une galaxie ne fonctionne comme telle que dans le cadre du savoir de l’astrophysicien et non pas dans l’absolu (ibidem, p. 55) ».

Note de bas de page 108 :

La vérité authentique de la scène représentée par exemple n’est pas fondamentale dans le cas de la photo artistique, comme elle l’est dans le cas de la photographie de reportage. D’ailleurs, comme le fait remarquer Beyaert-Geslin (2009), la photographie de reportage est soupçonnée de mensongère si elle propose des sujets trop beaux et des poses avec des ambitions esthétisantes. À ce sujet voir aussi Forentint, Edwards et Duganne (dirs, 2007), Fiorentino (2004), Pezzini (2008) et Sontag (2002). Mais il faut pourtant remarquer que la beauté a beaucoup d’importance dans la sélection des images dans la vulgarisation scientifique savante, où on est bien conscients qu’une certaine harmonie de couleurs et de formes, un cadrage symétrique, etc. sera plus convaincante dans le cas du genre discursif de la vulgarisation ; elle ne le sera pas forcement dans le cas du compte-rendu de laboratoire, où l’effet de non-fini peut avoir son efficace persuasive pour signaler la difficulté du processus d’expérimentation. Pour une discussion sur les paramètres de jugement de l’image artistique et scientifique voir Beyaert-Geslin et Dondero (dirs, 2011).

De même, la lecture d’un livre a un sens parce qu’il en existe une pratique stabilisée qui renvoie l’objet à un récepteur : la photographie ne peut être désincarnée de la pratique culturelle de prendre des photographies et de les utiliser de façon extrêmement variée. La photographie existe à partir de la pratique qui l’englobe, étant donné qu’elle est une institution culturelle comme le livre, et ne peut être pensée en dehors de la pratique qui l’a fondée, sous peine la perte de valeurs anthropiques. Par conséquent, l’information sur la genèse de l’image devient pertinente au sein de maintes pratiques de sémantisation et de réception. Quand la photographie est née, on croyait que chaque image définie et « réaliste » était inévitablement une photo, c’est-à-dire congruente par rapport à une réalité existante documentée ; en revanche, de nos jours, à une époque où des représentations hautement définies peuvent être des mondes possibles construits ad hoc à travers une syntaxe d’éléments figuratifs retraités de façon numérique, le récepteur trouvera son crible épistémique tout à fait indécidable. Mais pour peu qu’on soit au courant du processus de production, alors l’image peut à nouveau être interprétée : le savoir sur la production d’une image modifie les effets de sens ou, du moins, par rapport à certaines genèses productives, certains effets de sens ne sont plus passibles de réalisation108.

Note de bas de page 109 :

Sur la connaissance extratextuelle, cf. Bernhardt (2001, pp. 21-30). L’approche de Schaeffer (1987) est plus approfondie et heuristique lorsqu’il distingue l’importance du « savoir latéral » sur l’image non pas à partir de l’idée de « preuve », mais à partir de la valence du « statut d’empreinte » de la photographie au sein des différentes pratiques réceptives, en particulier le témoignage. Nous y reviendrons.

Certes, nous ne pouvons pas nous dispenser de remarquer que, si nous considérions également le « savoir sur la production » sous l’angle d’un texte, dont il faut se fier ou pas, nous pourrions commettre la périlleuse dérive des contextes. Si nous savons par un autre texte que ce que nous sommes en train de regarder est réellement une photographie, nous aurons tendance à renforcer une sémantisation plutôt qu’une autre mais, à la fois, comme l’information sur le texte photographique nous est arrivée par le truchement d’un autre texte, nous devrons le passer au crible épistémique. Et ainsi de suite. La dérive montre qu’à la fin, vu l’impossibilité de certitudes, nous sommes contraints de parier sur les textes. Dès lors, nous étudions un texte ou une série de textes parce que nous savons qu’il y a des conditions pour que nous puissions parier sur tel texte ou telle série, ou que en tout cas tout texte documentaire à l’appui ne pourrait que nous conforter ou non dans le parcours de sens que nous avons actualisé, mais jamais le certifier entièrement109.

Note de bas de page 110 :

Cf. à ce propos Basso (2003a).

Note de bas de page 111 :

Par exemple, en temps de guerre, on ne tire pas directement sur les photoreporters parce que leur statut est médiatique et non belliqueux, mais au cas où interviendrait une pratique de prise d’otages, celle-ci transformerait les caractères institutionnels du scénario. De sorte qu’on pourrait dire que la dépendance de la pratique de la situation n’existe qu’en termes de caractères normatifs qui devraient la conditionner, ce qui ne signifie pas que la situation locale ne puisse pas s’émanciper de la normativité institutionnelle de la pratique et repositionner le cadre inter-actantiel et les axiologies valides. Ceci signifie que chaque photographie reproduite est ramenée à l’exercice d’une situation, à ses conditions d’exercice et d’adaptation à la trajectoire sémantique d’une pratique.

Les pratiques interprétatives qui donnent sens à l’image photographique sont donc fortement liées aux pratiques productives. Si le fait qu’une pratique s’effectue ou non dépend de la situation que nous pourrions définir comme un scénario inter-actantiel minimalement institutionnalisé110, en même temps la pratique a le pouvoir de redessiner la situation locale111.

Note de bas de page 112 :

Comme l’affirme Rastier : « Il [le texte] est produit dans une pratique sociale déterminée : c’est là un principe d’écologie. Bien que non suffisante, la connaissance (ou la restitution) de cette pratique est nécessaire, ne serait-ce que parce qu’elle garantit la délimitation du texte » (2001a, p. 21, nous soulignons).

Si nous prenons un autre cas, celui des photogrammes extrapolés de la caméra cachée, nous devons encore mettre en jeu la pratique même, sinon la photo n’a pas de sens112 : la photo d’une personne au bain, dans un lieu où il est interdit de regarder, montre que la pratique de la caméra cachée peut restructurer les interdits. Il y a des effets de sens qui dépendent des conflits et des adaptations entre scénario institutionnel-normatif de la pratique et déroulement de la situation. L’utilisation de la caméra cachée montre un conflit entre les axiologies convoquées par la pratique de la vie privée et les nouveaux axes de valorisation qui sont constitués localement par la situation en acte. Symétriquement, si les valeurs assumées comme normatives sont contredites ou éludées, la caméra cachée a la possibilité d’exercer un pouvoir pour les réaffirmer. Dans ce sens, il existe une performativité des valeurs en acte dans la situation parce que des conditions et des conséquences existent par rapport à leur observance ou leur inobservance.

Note de bas de page 113 :

Au sujet du photojournalisme comme voie médiane entre la pratique auxiliaire documentaire et la pratique artistique voir Saouter (2007).

Note de bas de page 114 :

Voir à ce sujet aussi Van Ypersele (2007) qui discute des photographies appartenant au photojournalisme en montrant des exemples d’images prises dans le feu de l’action et d’autres dont la mise en scène est réalisée a posteriori à l’aide d’acteurs et de figurants. L’auteure discute aussi de l’emploi d’exemples d’images anciennes pour illustrer un nouvel événement à l’aide de nouvelles légendes (pp. 141 et sq).

Note de bas de page 115 :

Cf. Freund (1974, p. 155).

Note de bas de page 116 :

Dans des cas de ce genre c’est le témoignage du photographe qui vaut comme preuve car, quoique sa photographie sorte du rayon de son domaine interprétatif – l’image étant sémantiquement autonome de l’intention de son producteur – il peut avoir une valeur juridique.

Note de bas de page 117 :

Sur la description verbale de l’image photographique comprise comme méta-discours non innocent, cf. Baetens (1994).

La théorie de l’objectivité de l’image photographique dont on a tant discuté et dont on continue à discuter présuppose que l’image photographique doive fonctionner, du moins au sein de certaines pratiques, comme preuve irréfutable de son imprégnant. Dans le genre, très vaste d’ailleurs, de la photo de presse, qui se définit par l’insertion d’images dans des articles qui mettent en scène des faits d’actualité ou à teneur historique, l’image devrait fonctionner comme preuve de ce qui est raconté par le journaliste dans l’article en regard. Cette affirmation est contredite par de nombreux exemples. En fait le cas du photojournalisme, qui est le fief où l’image est surtout utilisée à des fins éthiques de témoignage113, montre l’« arbitrarité » de l’image photographique même dans ce domaine : comme le montre la théoricienne et photographe Freund dans Photographie et société (1974), une même image peut être valorisée de façon très diverse par des en-têtes différents, voire inféodée à des idéologies politiques opposées114. Une même photo prise par Freund dans les années ‘70115, qui met en scène des agents financiers de la bourse de Paris, a été utilisée par diverses en-têtes journalistiques qui en valorisent des possibilités de signification diverses, voire opposées116. Les différentes interprétations dont est passible l’image sont dues non seulement à l’activité judicatrice de l’interprète, mais aussi à l’insertion de didascalies. En fait, toute assertion référée à l’image117, du moins si elle est compatible avec celle-ci, a tendance à être acceptée comme véridique : le discours verbal se présente comme « dérivé » des images qui prouvent un événement donné, légitimé par la trace indicielle. Mais les exemples de Freund démontrent au contraire que l’unique contrainte que l’image puisse imposer au discours est celle de la compatibilité avec l’écrit – et non celle de la détermination.

Note de bas de page 118 :

Cf. Schaeffer (1987, § « Image normée »). Pour une relecture des règles communicatives de type constitutif et normatif cf. Eugeni (1999, pp. 43-44) : « À partir des systèmes activés et des modalités de leur combinaison se greffent les règles (constitutives et normatives) d’approche au texte. Dans ce sens c’est la nature systématique du texte visuel qui émerge : il constitue un système de configurations de savoir, qui convergent vers son dedans et à son extrémité nouent des relations spécifiques et multiples » (ibidem, p. 44, nous traduisons). Nous pourrions donc avancer l’hypothèse qu’un même corpus d’images est en un certain sens « recréé » quand il passe du statut documentaire au statut artistique et vice-versa. Ce qui le recrée ce sont les exigences interprétatives engagées par les diverses pratiques au sein desquelles le corpus se situe. Dans ce sens, vu que l’interprétation s’insère toujours dans une pratique sociale, elle obéit aux objectifs et aux normes définis par cette pratique. Il ne peut donc pas y avoir d’interprétation définitive d’un texte, étant donné que les objectifs et les normes des différentes pratiques définissent les éléments considérés tour à tour comme pertinents par la même textualité : « l’interprétation d’un texte, en effet, change en même temps que les motifs et les conditions de sa description » (Rastier 2001a, p. 192, note 2).

Ce qui distingue l’usage des catégories peirciennes faites par Schaeffer des autres auteurs tels Dubois et Krauss est le fait que pour le théoricien de L’image précaire les fonctions du signe ne décrivent pas des qualités ontologiques des images, mais des configurations interprétatives qui permettent de faire éclater le savoir sur le dispositif génétique dans une myriade de diverses pratiques sociales qui le rendent pertinent de manière à chaque fois différente. Schaeffer illustre, à travers les différentes règles communicationnelles qu’il identifie (normatives, constitutionnelles, etc.)118, les pratiques réceptives qui concernent la photographie dans tous ses champs d’application (reportage, photo de famille, etc.), dans ses statuts (scientifique, artistique, etc.) et dans son rapport avec l’image picturale et numérique. En un certain sens, alors que Floch opposait à l’empreinte (c’est-à-dire à l’ontologisation de la genèse) les formes de l’empreinte, Schaeffer oppose à son tour à l’idéologie de l’indice et de l’icône, le statut indiciel (empreinte photonique) et le statut iconique (vision anthropomorphe) à travers lequel l’image est modulée socialement.

Note de bas de page 119 :

Schaeffer ne consacre que peu de pages (pp. 105-108) à l’expérience personnelle de l’observateur, impossible à maîtriser de façon scientifique. Au contraire, les normes communicationnelles sont liées à des contextes institutionnels spécifiques et donc facilement objectivables.

Note de bas de page 120 :

Voir à ce sujet Beyaert-Geslin (2009).

Note de bas de page 121 :

Pour l’explication de ces notions je m’appuie sur les écrits de Fisette : « un signe est le fait de l’interaction de trois termes […] et qui correspondent au principe des trois grandes catégories phanéroscopiques, suivant leur ordonnancement : le representamen (ou fondement), l’élément premier qui se définit comme une qualité matérielle ; il porte, en quelques sorte, le signe ; deuxièmement la relation du signe à son objet (fonction abrégée sous la dénomination d’objet), ce dernier terme renvoyant autant à un référent qu’à une référence : en fait, il s’agit de l’existant dans le monde qui force le signe à naitre (et donc à parler de lui) et qui simultanément, constitue ce dont parle le signe. L’interprétant désigne une fonction qui agit, d’abord à l’intérieur du signe, assurant la cohésion entre les deux premiers constituants ; puis qui se faisant, confère au signe une valeur de généralité ; enfin agissant à l’extérieur du signe, l’interprétant lance le signe vers sa vie ultérieure pour en marquer la réalisation, suivant un mouvement de sémiose qui, théoriquement, se poursuivra indéfiniment (2004, p. 103).

Face à la difficulté de décrire les pratiques interprétatives de la photographie, Schaeffer est à la recherche des états discontinus au sein du champ tensif tendu entre la valorisation indicielle et la valorisation iconique119, comme apparaît dans le schéma n° 6. Schaeffer vise ainsi à identifier les règles normatives en acte dans la pratique de réception de l’image photographique. Dès que les textes sont saisis « en action » ou sont interprétés selon des contextes de réception différents, les connexions intertextuelles et les pertinences des traits textuels se diffractent. Il n’empêche que la phénoménologie des infinies interprétations locales de chaque compétence individuelle puisse être ramenée à une grammaire culturelle qui informe les différentes sémantisations, constituant un fond qui leur garantit un minimum de commensurabilité. Ces règles de réception normatives guident l’interprétation, voire « délimitent les champs de recevabilité des différentes manières d’aborder une image photographique » (ibidem, p. 109). Dans ce sens, dans une exposition photographique muséale il est peu pertinent de focaliser l’attention sur les degrés de véridicité des objets et des faits représentés, mais on valorise plutôt la composition ; tandis qu’il est normal de prêter attention à l’événement représenté si nous sommes face à des photographies de reportage. Dans ce cas, l’analyse plastique sera également pertinente, mais cette fois non pas pour en valoriser une esthétique du regard mais bien pour évaluer par exemple les valeurs éthiques impliquées120. Ces règles communicationnelles sont décrites sans ambition d’exhaustivité en nombre de huit par Schaeffer, qui tient à préciser que : « l’image, donc le signe dans ses trois faces [objet, representamen et interprétant], ne précède pas la dynamique réceptive, elle est cette dynamique » (ibidem, p. 129, nous soulignons). En effet, l’objet en soi n’existe pas comme donnée originaire qui déterminerait du dehors representamen et interprétant, mais au contraire devient objet à travers le representamen et pour un interprétant121.

Note de bas de page 122 :

Rappelons que le schéma de la p. 72 est revisité et « tensivisé » davantage dans le schéma de la p. 139.

Note de bas de page 123 :

Sur la relation entre description et narration dans l’image photographique et la relation entre image et récit voir Marion (1997).

Pour revenir aux distinctions et aux polarisations contenues dans L’image précaire – que Schaeffer propose au lecteur d’évaluer et de corriger si nécessaire –122, on peut affirmer que le témoignage est une des fonctions les plus importantes de l’image photographique. Dans le cas du journalisme Schaeffer distingue, outre le témoignage, d’autres modes de fonctionnement de la photographie : présentation et monstration sont différenciées moyennant l’objet représenté (entité ou événement)123 et donc nommées illustration présentative et monstration du « moment décisif ». L’illustration présentative, par rapport à la monstration du moment décisif, fait partie d’un journalisme de réflexion ou de synthèse qui, au lieu de témoigner de faits qui ont à peine eu lieu, reprend des informations déjà publiées et tente d’en offrir une opinion ou une systématisation. Le changement de fonctionnement de l’image dépend aussi du type de texte verbal et dans le cas de l’illustration présentative en un certain sens elle ne se pose plus comme une image générique « nécessaire » et irremplaçable, puisqu’il existe une classe d’images plutôt vaste qui, en l’occurrence, s’offrirait comme « utilisables » voire interchangeables avec l’image ou la série d’images effectivement publiée.

Note de bas de page 124 :

Contre une conception ontologique de l’image artistique qui vise à résoudre la question « Qu’est-ce qui est art », il est nécessaire d’alléguer la question provocatrice « Quand est-ce de l’art » (Goodman) qui explique que l’image peut changer de statut selon les pratiques sociales au sein desquelles elle est sémantisée.

Les normes communicationnelles peuvent aussi être entendues comme des pratiques qui se stabilisent en des statuts sociaux permettant de reconnaitre sous quel angle une série des photos a été sémantisée. Partons de la distinction entre pratiques de valorisation documentaire et de valorisation artistique. Certes, la racine de la dichotomie entre photographie artistique et photographie-témoignage remonte au débat sur la photographie inaugurée par Baudelaire et elle est reprise ensuite par tous les théoriciens de la fin du dix-neuvième siècle jusqu’à nos jours (voir Bourdieu 1965 et Floch 1986). Depuis toujours on a distingué entre photographie d’art, c’est-à-dire photographie qui « vaut pour elle-même » et photographie comme moyen, preuve, témoignage de quelque chose d’extérieur à elle124.

Note de bas de page 125 :

Pour un traitement sémiotique des théories institutionnalistes de l’art, cf. Basso Fossali (2002b).

Certes, nous ne voulons aucunement affirmer que n’importe quel texte puisse passer d’un statut à l’autre et souscrire totalement aux théories institutionnalistes de l’art125, mais plutôt rebondir sur le fait que l’analyse textuelle est nécessaire mais non suffisante pour expliquer la « vie » d’une image, dont il est nécessaire de sonder les pratiques d’appropriation sociale.

Note de bas de page 126 :

Cf. la reproduction dans Frizot (éd. 1994, p. 608).

À ce propos, à partir d’une série de photos du photographe Marc Riboud sur la guerre du Vietnam126, Bernhardt (2001) distingue entre deux types de lectures, ou de valorisation des images : la lecture référentialiste et la lecture « libre ou abstraite ». La lecture référentialiste porterait exclusivement sur l’information événementielle représentée, tandis que la lecture libre prendrait en compte les images au-delà de l’événement représenté, en se concentrant sur les jeux rhétoriques de la composition visuelle. Mais les deux lectures ne sont pas totalement indépendantes, puisque la lecture libre, ou rhétorique, transforme l’interprétabilité de l’événement représenté – ou du moins du point de vue sur l’événement. Bernhardt ne se limite pas à observer que la lecture libre rend pertinentes les formes plastiques de l’image, mais affirme que :

Note de bas de page 127 :

Cf. Barthes (1957). Dans son analyse d’une photo d’un jeune garçon de couleur en uniforme, occupé à faire le salut français, Barthes voit une image dont la signification conforte l’idéologie colonialiste. La photographie « mythique » produit une confusion entre l’idée d’authenticité liée à la singularité et une interprétation générale et généralisante, qui a donc l’ambition d’imposer une vision du monde comme si c’était une vision naturelle. Mais, plutôt que d’image mythique, il est plus correct de parler dans ce cas de construction mythologique d’une image qui vise à la présenter comme l’unique capable de réassumer une situation à travers sa configuration et d’en donner une explication.

Bernhardt propose ainsi deux types d’interprétation : celle qui considère le photographe comme une singularité et celle qui en revanche le généralise. C’est ce second type d’interprétation que Bernhardt déclare être celui qui se rapproche le plus de la lecture mythologique barthésienne127.

Note de bas de page 128 :

Cet ouvrage de 1878 est le premier volume de la série Professional Papers of Engineering Department U.S. Army, 7 vol. et atlas, U.S.Government Printing Office, Washington D.C., 1877-78.

Venons-en maintenant à la confrontation opérée par Krauss (1990) entre une image du photographe Thimothy O’Sullivan (Tufa Dormes, Pyramid Lake, Nevada, 1868) ayant des ambitions esthétiques et une copie lithogra-phique de 1875 de la même photographie pour la publication de l’ouvrage de Clarence King, Systematic Geology128. Si dans la première image les rochers « qui paraissent flotter ou planer, ne sont en fait plus que des formes » (Krauss 1990, p. 38), dans la lithographie « les reflets des rochers dans l’eau ont été soigneusement recréés, rétablissant pesanteur et orientation dans cet espace qui était, dans sa version photographique, baigné par cette vague luminosité que produit le collodion là où il a été exposé trop rapidement » (ibidem, p. 38).

Note de bas de page 129 :

Celui qui tente d’articuler la problématique du statut artistique de façon complètement différente est Bourdieu (1965) qui pose la question au niveau de jeux de distinction entre classes sociales. Les images photographiques et leurs pratiques sont lues comme indicateurs sociaux de classe et de caste : la pratique de l’Instamatic, par exemple, agit comme indice social des classes ouvrières, face auquel les autres classes réagissent pour se distinguer. Les classes plus aisées doivent s’abstenir des instantanés à la douzaine du dimanche, ou bien s’identifier avec une autre pratique photographique qui se croit très différente, la pratique artistique : en somme, la photographie artistique existe par rapport à une photographie commune seulement comme prolongement de l’expression des différentes classes sociales. Dans ce sens, la photographie artistique se révélerait seulement un effet sociologique plutôt qu’une réalité esthétique et formelle.

Si nous prenons en compte le statut artistique de l’image photographique, nous devons rappeler que pendant des décennies on s’est demandé quelle était la valeur de l’objet photographié eu égard au statut artistique de l’image photographique129. Picaudé (2001) se demande :

Note de bas de page 130 :

Nous pensons aussi aux cas d’automatisation et de motorisation de la genèse de l’image où la rapidité de la succession des déclenchements fait parler d’« image heureuse ».

Même pour Schaeffer il est difficile de distinguer entre ce qui dérive de la construction énonciative de l’image et ce qui « appartient au réel » : « Comment distinguer, par exemple, dans les merveilleuses photos botaniques de Blossfeldt, ce qui appartient à la prise de vue et ce qui appartient à la richesse de la nature ? » (ibidem, p. 159). En outre, nous rappelle Schaeffer, très souvent les images appréciables sont construites à l’aide du hasard130, ce qui démontre l’importance de la disponibilité de l’imprégnant.

Note de bas de page 131 :

À propos des concepts d’artiste et d’œuvre dans le domaine photographique, cf. les intéressantes réflexions de Krauss sur les photographies d’Atget qui ont posé beaucoup de questions à ses interprètes et qui ont soulevé la question de la quantité des prises photographiques dans le choix de paramètres de la légitimation d’artisticité : comment 10,000 prises photographiques très inégales peuvent constituer une œuvre d’artiste de caractère homogène ? Comment justifier l’assomption artistique de ces prises par certains mouvements esthétiques tels que le surréalisme et la Neue Sachlichkeit lorsqu’il s’agit de la production photographique destinée à un catalogue d’images prises sous des commandes institutionnelles ? (1990, pp. 59 sq).

Ce serait alors seulement face à une série de photographies qu’il serait possible d’appliquer la lecture artistique131. C’est à travers l’observation attentive d’une série de photographies qu’on peut découvrir en elles les variantes et les invariants, les différences qui se ressemblent. Cette prise de position met en jeu les invariantes stylistiques d’un photographe : un certain corpus ou une série, en mettant en scène différents sujets, ont la possibilité de démontrer que ce n’est pas le simple représenté qui signifie, mais la praxis énonciative.

Note de bas de page 132 :

Je tiens à remercier Thierry Lenain pour avoir attentivement relu les pages qui suivent en améliorant mon texte initial.

3.5.2 Le statut artistique et le statut dévotionnel. Le cas de la photographie à thématique religieuse132

Note de bas de page 133 :

Pour une analyse des photos des saints qui ont vécu après la découverte et la diffusion du médium photographique, comme le saint de Naples Giuseppe Moscati (1880-1927), voir Dondero (2008a).

Note de bas de page 134 :

Dans d’autres cas, lorsque les images pieuses ne sont pas produites à partir d’une photo, elles dérivent leur configuration figurative et plastique de l’iconographie picturale institutionnalisée des saints, elles ne sont jamais la reproduction exacte d’un tableau célèbre, mais plutôt des imitations de nombreux tableaux célèbres. Dans le cas de la peinture, art autographique par excellence, il n’existe pas un alphabet de signes, et donc aucun trait du tracé du producteur ne peut être écarté comme contingent, et aucune déviation considérée comme non significative. Le fait que, dans les images pieuses, la main des peintres soit dépourvue de ses saillances stylistiques caractérisantes et singularisantes au profit d’une accumulation/soustraction des mains fait que ces petites images sont considérées comme des exemples d’anonymat stylistique. La main de l’artiste perd son individualité, devient un topos et cela pour deux raisons : la première est, banalement, située au niveau de l’objet : c’est la reproduction massive des petites images, donc leur étendue spatiale ; et la deuxième, située au niveau du texte, est que ces images pieuses sont le résultat iconographique de l’addition, fusion ou soustraction de plusieurs mains et styles créateurs différents. Ces images deviennent récurrentes en deux sens : premièrement au niveau de l’objet-image, parce qu’il y a des milliers d’exemplaires d’images pieuses diffusées partout, et deuxièmement au niveau de l’iconographie, parce que la configuration textuelle qui appartenait à la peinture devient une iconographie anonyme, qui a été dépouillée de toute propriété singulière et caractérisante, donc autographique. L’image pieuse est une image qui fait la moyenne à partir des mains de différents artistes et construit un style moyen, une main-moyenne qui devient le prototype contemporain de la médiation impersonnelle qui a toujours témoigné de l’incarnation du divin.

Comme on vient de le dire, si la photographie artistique contemporaine hérite son iconographie de la tradition de la peinture occidentale (scènes religieuses), l’iconographie de la photographie dévotionnelle se rapporte plutôt à la tradition de l’icône (portrait). De manière paradoxale, le fait que la photo dévotionnelle des saints133 soit produite en tant que portrait et par un processus génétique qui assure l’attestation d’une empreinte confirme d’autant plus sa valeur sacrée : la photographie dévotionnelle est énoncée comme si elle témoignait d’un visage enregistré sur la plaque photosensible bien au-delà du vouloir et de la préméditation de l’énonciateur, comme si la photo était sans énonciateur, sans mains et sans intentions. Elle apparaît comme une image non intentionnelle et impersonnelle, ce qui lui garantit une aura d’authenticité et de nécessité ontologique typique de la dimension sacrée. Elle s’affiche comme le produit dérivant de quelque chose de transcendant à l’homme, quelque chose qui lui est supérieur et qui échappe à sa compréhension (et au faire du producteur). Ce quelque chose a déterminé cette présence qui s’est imprimée de manière autonome sur un support témoignant. Si la photographie artistique était interprétée comme une photographie construite et intentionnelle, au contraire les pratiques de sémantisation de la photographie dévotionnelle valorisent le fait que celle-ci, notamment par son cadrage, est construite de façon à montrer la présence enregistrée comme si elle émergeait d’un endroit insaisissable, d’un fond impénétrable. Dans le cas de la photographie artistique, c’était justement la reproductibilité engagée par le dispositif qui empêchait les images d’être interprétées comme des produits authentiques, uniques et sacralisés. Cela pourrait sembler paradoxal, si l’on pense que l’image artistique est toujours unique, et que les images dévotionnelles, en devenant des images pieuses, sont reproduites en une infinité d’exemplaires. Une des raisons de la différence dans les modes de valorisation de ces deux types d’image dépend sans doute du fait qu’on ne peut s’approprier l’image artistique qu’à distance respectueuse, par le seul regard (même si l’on en est le propriétaire en tant que collectionneur), alors que l’image dévotionnelle devient presqu’une relique, voire une image qui se manifeste comme empreinte d’une transcendance lorsque la manipulation de l’utilisateur l’a marquée. D’une certaine manière, on pourrait dire que la photographie artistique circule dans la société avec un statut de textualité à regarder et à apprécier, alors que la photographie dévotionnelle circule en tant qu’objet qu’on peut toucher, manipuler, transformer et que l’on peut s’approprier jusqu’à la faire devenir un objet intime. On pourrait affirmer que la photographie dévotionnelle, contrairement à la photo de statut artistique, ne met pas en scène une thématique et un événement religieux, mais est elle-même au centre d’un événement religieux. En fait, la photo dévotionnelle transformée en image pieuse fonctionne comme une structure de contact entre le fidèle et l’instance transcendante, tout en étant, paradoxalement, une textualité tout à fait anonyme dans son processus d’instanciation. L’anonymat de la main instanciatrice est doublé par le processus d’anonymisation du corps du saint photographié lorsque la photo est transformée graduellement en image graphique, voire justement en image pieuse : de la photo argentique on passe à une photo retouchée et enfin à l’image graphique, voire à l’image pieuse134. Les corps des saints photographiés se défont en des corps de moins en moins caractérisés et de plus en plus stéréotypés, abstraits du présent, jusqu’à devenir des modèles iconographiques qui se soustraient de l’immersion dans leur temps. Cette abstraction du temps est une des caractéristiques dont les supports des pratiques dévotionnelles paraissent avoir besoin. On pourrait dire que la photo dévotionnelle se charge surtout d’une fonction phatique. Ces types d’images n’ont aucun autre objectif que de maintenir une syntonisation avec l’ordre transcendant, elles maintiennent en présence, préparent l’événement possible d’un mot révélateur et construisent une attente. D’une certaine manière, ces images fonctionnent comme des purs média : le fait que les figures représentées dans les images pieuses soient souvent très banalisées montre que ce qui compte est la disponibilité de l’image pieuse elle-même. Les caractéristiques textuelles sont tout à fait insignifiantes parce que le culte vise justement à les utiliser comme médium, à y voir à travers, à les dépasser. C’est justement l’anonymat de l’image pieuse qui lui permet de mobiliser l’œil intérieur qui doit dépasser la banalité du visible : c’est la banalité figurative de l’image pieuse, son éloignement des détails du portrait photographique, qui permet de la dépasser, de ne pas se concentrer sur la textualité indicielle pour justement accéder à quelque chose d’ultérieur. Les images pieuses se caractérisent enfin comme des dispositifs neutres — leur figuration est presque dénuée de saillances. Elles sont des machines paresseuses, comme les définirait Umberto Eco, qui demandent au fidèle de dépasser la banalité du stéréotype et d’accomplir la pratique de médiation : avec l’image pieuse, on n’est pas tant, en fait, le dévot d’un saint que celui d’une pratique de dépassement.

Note de bas de page 135 :

Voir à ce propos Sicard (1998), Mondzain (2002), Belting (2007).

Si les tableaux vivants photographiques citant des iconographies picturales de la tradition apparaissent donc comme des énoncés qui montrent toute la « complication » de la mise en scène et l’effort de l’adéquation à une tradition stabilisée, avec la photo dévotionnelle, qui assure par contre une iconographie « naturelle », le visage du saint semble s’imprimer sur le papier imprégnant sans passer à travers la main et la préméditation de l’homme : dans ce cas, la genèse indicielle valorise une authenticité de l’émergence de la présence. Ce mode d’émergence des formes dans la photo dévotionnelle, lié à une instanciation entendue comme non intentionnelle et donc authentique, nous rappelle une autre émergence de la présence décidemment plus célèbre, celle du corps de Jésus Christ sur le saint suaire. Il faut en fait se rappeler que ce sont les stratégies du renversement du négatif au positif, typiques du fonctionnement à empreinte et du développement photographique, qui ont permis de révéler et faire émerger le corps de Jésus Christ sur le saint suaire, et de mettre en lumière la naturalité de cette empreinte135. En effet, après plusieurs expériences scientifiques sur le saint suaire — qui ont montré que les traces provenaient d’une action « naturelle » non intentionnelle entre le corps et l’étoffe —, est né le mystère de l’image sans médiation, sans auteur, sans mains, en un mot, acheiropoïète. Et le négatif photographique ainsi que le suaire assument le statut d’empreintes non encore développées, encore à révéler. À partir de là, le mécanisme typiquement photographique qui transforme le négatif en positif, à savoir le mécanisme qui permet la révélation, comme dans le cas de la révélation du saint suaire, a été interprété comme quelque chose qui peut parler au nom de la transcendance même.

Note de bas de page 136 :

Voir à ce propos les corpus analysés par Beyaert-Geslin qui mettent en scène les manifestations dans la place de la République à Paris contre la menace du Front national en 2002 ou les photos d’Anthony Suau qui témoignent des déménagements et de la perte de logement causés par la crise des subprimes aux États-Unis.

Ce que Beyaert-Geslin nomme la photographie de reportage pour nous comprend des genres différents tels la photo de guerre, la photo des événements de crises à implication sociale, souvent à sujet politique136, la photo d’actualité, etc.

Note de bas de page 137 :

À ce propos voir Beyaert-Geslin (ibidem, pp. 154-159) sur les corpus de reportage de guerre de Robert Capa et Lee Miller.

La photographie de reportage de guerre est celle qui le mieux manifeste les considérations générales de la photographie de statut éthico-politique : c’est la photo du passé immédiat, un passé sur lequel on peut non seulement faire du diagnostic, mais intervenir. Elle vise à mettre sous les yeux de l’observateur les dissonances cognitives et esthésiques qui constituent l’événement et l’urgence d’une réaction de notre part (ce qui n’est pas le cas, pour Beyaert-Geslin, de la photo de statut documentaire qui s’efforce de révéler les continuités isotopiques de notre histoire passée et présente). Ce type de reportage de guerre qui saisit le feu de l’événement est à distinguer de la « photographie d’actualité » car elle décrit des situations de la vie quotidienne où la guerre est « toujours le fond – au sens figuratif ou au sens de la causalité – d’une scène de vie quotidienne organisée autour de personnages significatifs » (ibidem, p. 156)137. Bref, c’est une photo qui n’appelle pas l’observateur à intervenir dans l’immédiat de ses choix politiques ou civiques.

Note de bas de page 138 :

Le débat sur les genres photographiques a occupé ces dernières années tant le monde de l’art que les conservateurs des plus importantes collections photographiques du monde (Bibliothèque Nationale de France à Paris, le Musée des Beaux-arts de Houston, le Musée Victoria et Albert de Londres) et les théoriciens de la photographie français, américains, etc. ; pour preuve, le colloque qui s’est tenu à la Bibliothèque Nationale de France en 1999 intitulé « La confusion des genres en photographie ». Le président de la Bibliothèque Nationale de France, Angremy, dans sa présentation des actes de ce colloque, affirme que la répartition des photographies selon les genres semble encore un critère indispensable et évidemment le premier type de jugement sur l’œuvre, à tel point que la « réflexion esthétique commence souvent par l’identification du genre » (Angremy 2001, p. 7). Le colloque de 1999 se demandait précisément si un critère aussi ancien que celui des genres pouvait encore révéler une efficacité – du moins expositive – même si, tentant de répondre à cette question, on finit bien entendu par toucher la trame des jugements esthétiques. Sur ce point, cf. Schaeffer (1987, chap. « La question de l’art »).

Note de bas de page 139 :

Pour cette raison Schaeffer, dans le texte qui accompagne le catalogue de l’exposition parisienne Portraits, singulier pluriel (1997), affirme qu’organiser une exposition d’art photographique autour d’un genre a encore un sens, puisqu’il n’est pas possible de parler d’« art généralisé » comme le fait Thierry de Duve, entendant par là un art sans genres, pure expression d’une artisticité métaphysique.

Comme on l’a déjà avancé brièvement auparavant, les genres, dans le cas de l’image photographique, ne peuvent être analysés selon la pertinence de l’« objet représenté » ; d’ailleurs le texte ne présente pas de partie localisable qui déclare à quel genre il appartient : le genre est dispersé et diffus à l’intérieur du texte. Comme on vient de le voir avec l’exemple de la photo de reportage, pour comprendre la signification d’une image, nous ne pouvons nous baser seulement sur la classification par genres dérivant de la peinture, puisque la pratique réceptive et le statut très variés des photographies, en se posant comme point de vue sur les différentes textualités, ont le pouvoir de transformer la typologie générique de la tradition picturale. Souvent on a déclaré que les pratiques photographiques déconstruisent les genres traditionnels138. Dans ce débat Schaeffer défend l’importance du niveau d’analyse du genre photographique et explique que le caractère subversif par rapport à la peinture se constitue immédiatement en genre nouveau grâce à la relation avec les genres traditionnels139. La classification par genre nous paraît encore d’une importance vitale, en tout cas comme critère possible de classement et d’exposition, du moins par défaut :

Note de bas de page 140 :

Sur le portrait en peinture et en photographie cf. Beyaert-Geslin (2003). Pour une étude de la photographie comme trace autobiographique voir Méaux et Vray (2004).

Note de bas de page 141 :

Voir à ce propos Le Guern (2010) qui analyse le portrait en relation à sa légende et notamment en relation à une fonction indicielle (la légende précise qu’il s’agit d’un individu précis) et à une fonction iconique (la légende affirme qu’il s’agit du portrait d’un homme sans préciser son identité).

Dans tous les cas, Schaeffer rebondit sur la relation entre genres et fonctionnement social de la photographie. Schaeffer affirme que la fonction d’un portrait, par exemple, dépend de son contexte réceptif plus que des caractéristiques de l’image et Schaeffer (1997) note que d’ailleurs la confusion du genre avec l’objet représenté surgit spécialement dans le cas du portrait140. Mais dans ce cas également il est nécessaire de distinguer entre ses sous-genres et les diverses pratiques : par exemple, dans le cas de la photographie judiciaire et d’identité comme dans le portrait de famille, le sujet photographié dans ses détails identifiants est très important, tandis que dans le cas du portrait saisi comme une œuvre d’art il l’est moins141.

Note de bas de page 142 :

Tout ceci pourrait être contredit par le fait que, par exemple, la recherche métalinguistique des années 1920 a mis en lumière la capacité de la photographie à dépasser son destin d’image transparente ; cette recherche a servi quasi de manifeste d’une artisticité immanente à l’image photographique. Mais de l’autre côté nous savons bien que les expérimentations d’un Veronesi, par exemple, peuvent être sémantisées non seulement par un regard qui les rend pertinentes comme « recherches linguistiques » qui tendent à autonomiser le langage photographique par rapport au modèle, mais aussi comme document d’un faire technique, témoignage d’une pratique productive. Dans ce cas donc, l’image exposée au musée parce que méta-photographique peut être rendue pertinente par des historiens et des sociologues comme documentaire d’une pratique d’instauration qui a transformé la pratique sociale de la vision.

La collection photographique muséale est toujours en partie une collection d’objets trouvés. Les images ne sont pas sélectionnées uniquement en vertu d’un canon esthétique fermement établi, mais tout autant à cause de leur prégnance individuelle, que celle-ci soit due à leur organisation formelle, aux objets empreints, à leur allure (ce « je ne sais quoi » que Barthes qualifiait de punctum) ou simplement à leur âge. Bien sûr, il existe indéniablement une pression institutionnelle qui vise à la constitution de corpus d’images référables à des œuvres individuelles, et cette pression est d’autant plus forte que les images sélectionnées sont récentes. Mais plus on se rapproche des premières décennies de l’histoire de la photographie et plus les critères de sélection se brouillent : à la limite une daguerréotypie peut déjà prétendre au statut muséal, du simple fait qu’elle existe. Autrement dit, l’art photographique en tant qu’institution muséale semble osciller en permanence entre le document et le monument (Schaeffer 1987, p. 158)142.

Note de bas de page 143 :

Pour une brève histoire de l’aura, cf. Grojnowski (2002). Les « aurae » dans le monde gréco-latin, filles d’Eole, sont des incarnations de souffles d’air, d’exhalaisons, d’êtres impalpables, invisiblement présentes. Le terme aura devient synonyme d’effluve vital ; au dix-neuvième siècle et dans les milieux de la médecine et des sciences paranormales, synonyme d’âme.

L’interrogation menée précédemment sur les pratiques réceptives de l’image nous conduit à nous déplacer de la photographie comprise comme textualité à la photographie comprise comme objet, liée aux divers dispositifs présentationnels, tels que des albums photographiques, stéréographiques, des box de musées, des écrans d’ordinateur, etc. Le niveau de l’objet est concevable comme médiateur entre celui du texte et celui de la pratique. Ceci nous amène surtout à nous occuper de la question de l’original, de la reproduction et donc des différents tirages. À ce propos, la théorie benjaminienne de l’aura143 qui rend pertinents, dans la photo ainsi que dans le tableau, les modes de production, et donc la question de l’authenticité, nous permet de problématiser le niveau de la textualité par rapport au niveau de l’objet.

Note de bas de page 144 :

Pour un approfondissement de la question de l’aura sacrée cf. Dondero (2009a).

Plus l’original est dominé par l’unicité et par la durée (dans le sens d’un lointain qui persiste jusqu’à l’ici-et-maintenant), plus la reproduction est caractérisée par le répétable et le périssable. Dans ce cas, nous pourrions même parler de violation produite par la reproductibilité, justifiée par le fait que Benjamin décrive la perte de l’aura comme un « objet dépouillé de sa gaine », c’est-à-dire de quelque chose qui le protège en l’isolant, et qui fonctionne comme une enveloppe qui le scelle et le sépare du monde. Ce sceau auratique doit être pensé comme une zone de séparation, brumeuse et vaporeuse, qui entoure l’objet, tandis que la reproductibilité équivaut à la « perte de l’auréole » et de la « distinction ». Dans ce sens nous pourrions affirmer que l’objet d’art, revêtu de sa gaine sacrée, est une apparition qui se retient lorsqu’elle s’offre à l’observateur, tandis que la reproduction va directement, de façon itérative et ostentatoire, « au devant de celui qui la reçoit » (ibidem). Plus l’objet d’art est replié en lui-même, parce qu’il maintient la trace du geste productif, qui est unique, plus, à l’opposé, l’objet reproduit, privé de sa gaine, se disperse, en se mettant à la merci de tous. Pour Benjamin, l’objet auratique est concentré en soi-même, se réalise dans l’apparition « unique », tandis que le parcours de l’objet reproduit est caractérisé par la diffusion et la pulvérisation de sa valeur. Dans ce sens, dans le système de Benjamin, la propriété sacrée coïnciderait avec une clôture, tandis que la reproduction se traduirait par la dispersion et le morcellement. Il semble décidemment que pour Benjamin, plus l’extension expositive des images augmente, plus on perd la concentration intensive de leur efficacité : « au rapt […] s’oppose la diversion » (ibidem) et on passe ainsi de la contemplation à la distraction, de la concentration sacrée à la dispersion profane. Il n’existe donc pas de possibilité de copier l’aura pour le savant allemand : aura et possibilité de réplique s’excluent réciproquement144.

Note de bas de page 145 :

Sur l’objet-daguerréotype cf. Edward & Hart (dirs 2004).

Les propriétés physiques des images photographiques ont toujours été considérées en sémiotique comme inessentielles par rapport à la signification de l’image, tels des supports neutres. L’anthropologie de l’image en tant qu’objet culturel a par contre rendu pertinent sa matérialité. Comme l’affirment les anthropologues Edwards et Hart (2004a), nous ne devons pas oublier que les caractéristiques matérielles de la photographie influencent les formes de la textualité. En effet, dans le cas du daguerréotype par exemple – qui pour Benjamin, à la différence de l’impression photographique, garde intacte l’aura – les propriétés visuelles de sa surface dépendent directement de sa matérialité. Le daguerréotype, qui se formait sur une surface argentée, était protégé par un verre entouré de laiton, de soie ou de velours, et renfermé dans du bois ou dans de la peau et exhibait une telle combinaison de matériaux qui mettaient l’observateur face à une multiplicité de textures, de couleurs et de types de surfaces. Puisqu’on ne pouvait l’observer que grâce à des lumières particulières (raking light) qui permettaient la visibilité des formes malgré les nombreux reflets de la surface argentée, cet objet demandait à l’observateur d’être manipulé et impliquait donc une expérience tactile : l’étui devait être ouvert avec beaucoup d’adresse et de soin et manipulé jusqu’à ce que la vision émerge de la surface d’argent145. Si l’effet auratique ne dépend pas de la configuration textuelle, la matérialité de l’image modifie néanmoins les formes textuelles : le matériel qui enveloppe la plaque métallique du daguerréotype sur lequel les formes sont imprimées produit un effet-filtre à la vision et module la perception des formes.

Note de bas de page 146 :

Sur le « vintage-print », cf. Willumson 2004. Les tirages vintage sont ceux développés les dix années qui suivent la production du négatif : de cette façon tant le négatif que les tirages sont liés historiquement à la production de l’image qui est considérée comme investie de valeur. Les photos tirées après les dix années, considérées non-vintage, sont bien moins appréciées sur le marché, voire refusées par les musées américains. Ces affirmations s’opposent clairement aux positions de Benjamin : « De la plaque photographique, par exemple, on peut tirer un grand nombre d’épreuves ; il serait absurde de demander laquelle est authentique » (1938, pp. 281-282). A propos de la conservation non seulement du négatif, mais aussi du tirage original et de la relation de l’image à un lieu particulier, cf. Baetens (1994).

Note de bas de page 147 :

Pour ce qui est de la distinction entre arts autographique et allographique, cf. Goodman (1968) qui distingue entre arts autographiques, dont l’authentification est liée à l’histoire productive, et arts allographiques, authentifiables par « l’identité d’épellation » (sameness of spelling).

Note de bas de page 148 :

La notation est une « correspondance exacte quant aux séquences de lettres, aux espacements et aux signes de ponctuation » (Goodman 1968, p. 149) – qui n’existe ni en peinture ni en photographie où manque un alphabet de caractères –, qui existe en revanche pour la littérature et la musique.

En ce qui concerne l’originalité de l’image photographique par rapport à l’image picturale, Sontag distingue entre les copies tirées du négatif original à l’époque de la prise et les générations de tirages ultérieurs du même négatif146. Dans ce sens, Sontag semble affirmer que tant le type de papier que ses techniques de tirage peuvent assurer à la photographie une originalité, parce qu’ils renvoient directement au choix du photographe. Or même au cours d’une durée bien précise on peut tirer le même négatif de différentes manières : c’est pourquoi la photographie mérite d’être considérée, au même titre que la peinture, comme un art autographique147. Pour preuve on peut considérer qu’un développement de négatif totalement différent de celui choisi initialement par le photographe peut être considéré comme un faux, ce qui arrive dans les arts autographiques, mais non dans les arts allographiques. Pensons aux différentes exécutions d’une même partition musicale : elles sont toujours des originaux car il suffit qu’elles suivent de manière correcte la partition. Dans ce sens, le négatif photographique ne fonctionne pas comme partition, parce qu’il n’existe pas de notation pour un négatif et donc la concordance ou non avec l’« identité d’épellation »148 ne s’avère pas pertinente : une image développée selon un choix lumineux et chromatique différent de celui choisi par le photographe est susceptible de devenir un faux de ce même négatif. En outre, si l’image picturale est considérée comme un original grâce au lien avec l’acte de production, nous pouvons affirmer la même chose pour la photographie, étant donné que chaque image, selon des degrés différents, authentifie l’acte producteur. Si en peinture l’original est authentifié moyennant les traces laissées par la main et par la sensori-motricité de l’artiste, en photographie l’authentification s’obtient grâce au choix du « cadrage », qui résulte de la prise de position du corps du photographe, du papier, du calibrage du tirage, du format, de la résolution de l’impression, etc.

Note de bas de page 149 :

Cf. à ce propos Dondero (2006b).

Si nous prenons par contre en compte la théorie du philosophe Nelson Goodman, nous pouvons affirmer que l’image photographique serait qualifiée d’œuvre autographique à objet multiple. Les nombreuses impressions qu’on peut tirer d’un seul négatif (autographique) sont multiples (œuvre allographique à « objets multiples »), mais nous savons bien que les différents tirages peuvent ensuite restituer un seul négatif selon des modalités assez différentes. Cette possibilité s’accommode de la décision fréquente de la part du photographe de choisir une technique et un calibrage du tirage qui remontent à l’original photographique. La photographie est donc un art autographique à objet multiple au sens où l’artiste décide par exemple combien de et quels tirages doivent être considérés comme originaux149.

Note de bas de page 150 :

Si on transforme par exemple le support matériel d’un texte photographique (en l’occurrence, une image journalistique format A4 en image cartonnée et accrochée aux murs de la ville) et le statut d’afférence, les stratégies de focalisation, de magnification et de virtualisation de sa morphologie textuelle (support formel) changeront aussi (Fontanille 2005).

1. la « plasticité » de l’image, à savoir son traitement chimique (chemistry), le papier sur lequel elle est imprimée, le type d’encre, etc. ;

2. les « formes présentationnelles » telles par exemple les cartes de visite, les cabinet cards, les albums, les écrans d’ordina-teur, les différents types d’encadrement de l’image photo-graphique150 ;

3. les traces physiques de l’usage et du temps (la patine et l’usure).

Note de bas de page 151 :

Sur la relation entre la photographie, sa configuration textuelle et le livre qui la contient et l’exhibe, cf. les observations de Baetens (1998, pp. 33-34).

D’une part, les formes présentationnelles modalisent le récepteur parce qu’elles se posent comme guide à l’utilisation, mais de l’autre, les traces de l’usage, la patine, transforment ces mêmes formes (voir schéma n° 7). Dans ce sens, nous voyons que les différentes formes de matérialité de la photographie peuvent s’avérer heuristiques pour rendre compte de l’interaction entre le sujet et l’objet, entre les parcours de réception proposés par l’objet (énonciation énoncée), et les voies élues par le sujet, ses manipulations de l’image le long du temps de vision151 (énonciation en acte), de conservation ou d’utilisation.

Note de bas de page 152 :

Edwards & Hart (2004a) parlent de « vision » et de « contenu de l’image » qui se différencie du niveau « présentatif » de l’image.

Comme l’affirment Edwards et Hart (2004a), l’image en tant que « vision »152 (à savoir le niveau du texte) et l’image en tant que « forme présentationnelle » (à savoir le niveau de l’objet) sont toutes deux impliquées par la pratique sociale. Les albums de photographies sont liés tant au niveau du texte qu’au niveau global de la pratique familiale où l’on feuillette l’album dans des occasions particulières, selon des rythmes particuliers, en privé, en groupe, en compagnie d’étrangers, etc. Les niveaux d’analyse doivent être toujours imbriqués : souvent c’est la pratique qui décide de l’interprétation du texte (la pratique de l’observation familiale ne rend pertinents que certains parcours textuels), d’autres fois c’est la forme présentationnelle de la textualité qui peut décider de la pratique, par exemple les grands albums de photographies, posés sur la table, semblent conçus pour une réception collective, tandis que les plus petits, qu’on peut passer d’une main à l’autre, impliquent une vision plus intime et rapprochée. Ainsi s’emboîtent trois niveaux d’énonciation ou présentatifs différents :

Note de bas de page 153 :

Sur le mode d’insertion des photos et des textes dans les espaces de l’album cf. Willumson (2004, pp. 63-65).

Willumson (2004) affirme que des milliers de photos déclenchées lors d’un voyage ou à l’occasion de mariages ou de rites « de passage » d’une personne ou d’un groupe familier, sont écartées de l’album de famille – celui-ci étant un objet qui sélectionne, met en série et transmet les expériences et les souvenirs153. En revanche, les photos qui sont choisies et insérées dans l’album sont souvent accompagnées de textes écrits à la main qui côtoient les lieux, les personnes et les événements représentés, comme il arrive dans le cas des albums de voyage d’un industriel américain entre 1898 et 1902, D. M. Seaton. Dans ces albums les photographies sont collées et redécoupées de façon à ce que le texte écrit soit facilement intercalable. Souvent elles sont numérotées et mises en relation avec un plan des villes visitées, inséré dans les dernières pages de l’album, sur lequel sont placés les numéros des lieux parcourus qui correspondent aux images. Même les textes des lettres à la famille et des descriptions font allusion à ces numéros : utiliser le plan de cette façon signifie insérer les photos dans le contexte urbain et établir une relation entre l’écrivain et les photographies. Les actes de lecture et de manipulation des D. M. Seaton European Travel Albums sont plutôt complexes puisqu’on passe de l’image photographique au texte écrit à la main et au plan à la fin du volume. À la mort des proches de Seaton l’album change d’espace de réception en devenant un produit « curieux » et bizarre mis aux enchères par la Swann Gallery de New York, qui en signe l’entrée sur le marché et le désigne comme un objet commercial. La Swann Gallery était réputée pour son commerce de livres de collection, d’art en particulier. L’album fut acquis par le Getty Centre de Los Angeles qui englobe tant le Getty Research Institute que le Getty Museum, qui collectionne des photographies. L’album de Seaton n’est cependant pas approprié aux critères de collection du musée, surtout parce que l’état de certaines photos, notamment leurs surfaces, n’était pas comparable à l’aspect immaculé de la photo d’art. Ne se conformant pas aux critères classificatoires et aux standards du musée d’art, ces albums convenaient mieux à ceux de la bibliothèque — entre autre à cause de la relation entre image et texte écrit ainsi que des informations qu’ils contenaient sur l’Europe et l’Amérique au début du 20^e siècle. Dans la bibliothèque du Getty Research Institute ces albums, répertoires de mémoire personnelle au départ, sont évalués maintenant comme des « types » représentatifs d’un genre, l’album privé de voyage, et comme une source d’informations visuelles et verbales : ici, en effet, toutes les localités visitées sont annotées et archivées et, qui plus est, l’album sur l’exposition parisienne de 1900 devient le principal document qui nous renseigne sur l’événement de l’époque.

Note de bas de page 154 :

Les titres du verso du carton sont souvent ignorés dans le catalogage, bien que l’image et son support soient nés comme inséparables. Au début les stéréographies étaient utilisés exclusivement par la compagnie ferroviaire et n’étaient pas commercialisées : pour cette raison, quand ces images passent dans d’autres mains que celles qui les utilisaient pour montrer le succès de la compagnie – et donc solliciter les investissements – ; l’emploi du stéréographe pour visualiser les images ne s’avère plus possible. Par conséquent, même les titres du verso du carton changent selon leur lecteur modèle : un exemple en est que dans le passage des mains privées de la compagnie à leur publicisation et à leur commercialisation en 1868 le logo placé derrière une photo qui émet ces paroles « Photographed and Published for the Central Pacific Railroad » est transformé en « The World as seen in California » : le nouveau public est devenu celui du marché du tourisme.

Willumson (2004) prend en considération une série de stéréographies du Central Pacific Railroad (CPRR) qui, suivant les vicissitudes des compagnies ferroviaires, changea de propriétaires et donc de pratiques d’utilisation. Produites entre 1865 et 1869, les 364 stéréographies ont été montées initialement sur des cartons standards et leur verso portait les titres des images. Au recto des images des numéros sur des petits bouts de papier étaient collés sur les bords : les titres rappelaient les sujets représentés, les localisations géographiques et la distance de la gare d’origine de Sacramento, en Californie154. Dans la bibliothèque moderne les titres placés au verso de l’image sont éliminés, puisque les priorités du catalogage de la bibliothèque concernent surtout le texte visuel. Pour conserver l’effet de tridimensionnalité de l’image produite par le dispositif stéréographique, on aurait dû maintenir les deux images et leur titre. Le dispositif stéréographique exige que les yeux soient bornés par le viseur du stéréoscope : dès que les deux images se fondent et émergent dans le champ visuel, tous les stimuli visuels hors du viseur sont éliminés. Cet encadrement crée un effet de tridimensionnalité parce que l’image remplit le champ visuel entier, contrairement à ce qui arrive normalement quand l’observateur perçoit les limites spatiales de l’image. Dans la vision stéréographique le champ de vision est enveloppé par la tridimensionnalité de la photographie, du numéro et du titre qui sont apposés stratégiquement sur et sous l’image. Puisque les numéros et les titres ne sont pas considérés en dehors de la vision stéréographique, la séquentialité des images de la CPRR est ignorée et celles-ci sont regroupées avec des autres cartes stéréographiques sur la base du sujet représenté. Une série particulière de stéréographies (la séquence de 321 à 325) témoignait des progrès faits par le chemin de fer à travers le désert du Nevada, connu comme les « marches de civilisation » du territoire indien Shoshone : le sens de cet événement fut en partie perdu dans l’acte de catalogage et d’archivage. L’impact originaire de la séquence, qui mettait en lumière la juxtaposition entre les zones primitives et les zones civilisées du chemin de fer, est totalement détruit par le désintérêt pour la sérialité qui était à la base du système de numérotation et de titrage de ces objets. Dans la bibliothèque ces images sont considérées comme au-delà de leur matérialité (et du carton sur lequel étaient collées les photos et apposées les inscriptions), à l’instar des photos dans les livres, et on n’en a rendu pertinent que le thème : « Indiens », « Transports », « Paysage », « Ponts », « Portraits », « Villes ». Tout ceci pour conformer le corpus aux exigences de catalogage de la bibliothèque.

Note de bas de page 155 :

Hormis quelques rares stéréographies qu’on pouvait en effet voir à travers le stéréographe, les autres étaient reproduites de façon numérique ou placées sous verre pour supporter la comparaison avec la grandeur monumentale des autres paysages photographiques.

Willumson (2004) étudie aussi une des inclusions les plus innovantes de la stéréographie entre les murs d’un musée : en 1999 s’est tenue au Musée d’Art Moderne de San Francisco une exposition de grands paysages américains, Carleton Watkins : The Art of Perception. Pour présenter les travaux stéréographiques de l’artiste, qui a surtout produit des paysages photographiques, on a utilisé une technique innovante qui visait à leur donner une autonomie par rapport à la production photographique classique de l’artiste ; les stéréographies, placées dans la dernière pièce de l’exposition, ont été transformées en images numériques et montrées sur des écrans d’ordinateur. Cette présentation avait sa raison d’être parce qu’elle permettait la présentation de l’esthétique de la tridimensionnalité, mais excluait totalement le rapport de l’image avec son support, et en outre, dans le passage de la carte stéréographique au numérique, l’écart entre les deux images produites par l’appareil stéréographique à travers les deux objectifs rapprochés disparaissait encore une fois et les deux images différentes étaient présentées encore une fois comme équivalentes – comme il arrivait dans les bibliothèques. Cette stratégie présentationnelle n’illustre pas du tout la stéréographie du dix-neuvième siècle, mais plutôt les critères et les nécessités muséales : l’effet tridimensionnel était reproduit, mais pas l’objet stéréographique et la réception liée à celui-ci155.

Note de bas de page 156 :

Cf. Sassoon (2004 en part. p. 198, figure 12.2).

Note de bas de page 157 :

Le fait que dans le cas de la photographie il n’existe pas d’original unique sauf le négatif qui n’est cependant pas identifié comme artefact autonome, nous permet d’affirmer que les nombreux tirages que nous pouvons obtenir d’un négatif acquièrent de l’intérêt au niveau d’une sémiotique des cultures parce qu’ils démontrent que le signifié d’un document photographique ne réside pas seulement dans son « contenu » mais aussi dans le cadre dans lequel il est appelé à fonctionner.

Dans la plupart des sites d’art, par exemple, on n’a accès qu’à l’image isolée, séparée, déliée de sa matérialité culturelle et physique, même s’il existe des sites d’art qui se rapprochent de l’archivage de la culture matérielle – et non de la méthode des collections. Sassoon (2004) cite parmi ces rares sites le John Curtin Prime Ministerial Library qui maintient l’intégrité des objets sélectionnés et construit des liens aux informations contextuelles sur l’objet en reconnaissant à la photographie son statut d’objet historique spécifique : même le verso des images156 est numérisé ainsi que les éventuelles didascalies. Très souvent en outre ce sont des photographies qui proviennent d’un même négatif qui sont numérisées, c’est-à-dire qu’on numérise les originaux multiples – qui changent de sens s’ils sont pratiqués au sein des différentes formes présentationnelles, matérielles et contextuelles. Pour ce site tout objet-photographie, même s’il provient d’un même négatif, est considéré comme un objet autonome à partir de la façon dont il a été sémantisé et encadré durant son histoire et par quel système discursif il a été absorbé157.

Note de bas de page 158 :

Nous pensons par exemple aux gestes qu’on accomplit pour observer un détail d’une photographie produite mécaniquement : nous utilisons une loupe et nous nous déplaçons sur elle en modulant et en équilibrant notre distance par rapport à la loupe et à l’image. Si, en revanche, nous voulons agrandir un détail de l’image numérique, nous devons utiliser un clavier et une souris, mais nous maintenons la même distance par rapport à l’écran d’ordinateur que lorsque nous observons l’image dans sa globalité : dans le cas de l’image numérique la « loupe », activée par une simple commande, devient le délégué de nos mouvements sur l’image.

Comme on vient de le voir, la reproductibilité numérique risque de ne donner accès qu’au texte de l’image et non à l’image en tant qu’objet : la trace de l’usage sur l’objet-photographie est perdue. Si la traduction n’est pas neutre, il est nécessaire de se demander ce qui survit – ou devrait survivre — de la signification inhérente à l’original, et donc au fait qu’elle ne soit pas qu’une image, mais un objet. La photographie numérisée ne peut pas être considérée comme une simple « substitution » de l’objet-photographie. Il est capital donc de relier les différents niveaux sémiotiques de l’image – ses configurations et stratégies énonciatives, le fait qu’elle soit un objet physique manipulable, le fait qu’elle soit sémantisée au sein de situations institutionnelles ou non – si nous voulons analyser les transformations de la forme papier à la forme numérisée. L’image numérique est elle aussi un objet : elle est supportée par un instrument de production (le logiciel) et de visualisation, l’écran, qui devient son support matériel et qui en fait un « objet ». Cet objet est éphémère au sens que l’écran sert d’instrument « momentané » de visualisation de différentes images l’une après l’autre, ou également de plusieurs images simultanément. Ces images peuvent être « manipulées » seulement à travers des programmes spécifiques. Mais l’image numérique est également constituée par un support : le support ne renvoie pas à la technique anthropomorphe avec laquelle l’image a été produite, mais renvoie à la manipulation à travers des instruments de médiation. Même le négatif de la photographie analogique pouvait être considéré comme un instrument de médiation, même si l’image tirée était quelque chose de plus que le résultat d’une stratégie ou d’un dispositif de visualisation. Or l’écran n’est autre qu’un dispositif de visualisation qui est relié à un dispositif de production158.

Note de bas de page 159 :

Sur cette problématique, cf. Basso Fossali, 2006c, Fontanille 2008.

Un des objectifs de cette étude fut d’enquêter sur le territoire des pratiques photographiques (productives et interprétatives) et de nous mesurer aux choix épistémologiques de la discipline sémiotique de tradition structurale-générative. Pour ce faire, il nous a fallu mettre en tension le paradigme textualiste dans lequel la sémiotique a donné sa contribution la plus décisive au débat interne aux sciences humaines. En convoquant un nombre de contributions théoriques appartenant à des positions épistémologiques et à des approches méthodologiques sensiblement différentes, nous avons cherché à les confronter et à les ramener à un champ de pertinences qui sont celles qui définissent le projet de la sémiotique : placer la signification au centre des processus culturels, éludant ainsi toute prétention de fondement ontologique de connaissances et d’expériences. La nécessité de replacer au sein des examens disciplinaires la réception et les pratiques de production ou de circulation des textes photographiques ne signifie toutefois pas qu’il faille penser les contextes ou les encyclopédies de référence comme dépositaires du sens, mais au contraire qu’il faut les saisir comme le terrain de son inépuisable élaboration intersubjective. Le texte photographique peut ainsi être redécouvert comme point d’articulation de pratiques qui cherchent à en contractualiser le sens dans un cadre de finalités qui en dépendent également. Ceci signifie que sémiotique du texte et sémiotique des pratiques ne peuvent que s’avérer complémentaires159.

Note de bas de page 160 :

A ce propos, cf. Beyaert-Geslin, Dondero, Fontanille (dirs.) 2009.

La théorie du discours greimassien plaçait au second plan l’analyse de la genèse de l’image, puisqu’elle n’accordait aucune prégnance à la tradition et à l’acte productif. Nous avons tenté de remettre en lice l’impensé de cette théorie160, la signifiance de la substance de l’expression et de sa constitution en sondant la notion de syntaxe figurative de Fontanille (2004). Ceci nous a amenée à nous interroger sur les modes où se produisent, se transforment et s’inscrivent les formes (chapitres un et deux) : si, selon Floch, les différentes gestualités instauratives n’étaient pas pertinentes pour l’analyse textuelle, elles recommencent à signifier si on prend en compte une instance énonciative incarnée qui permet de penser les images en relation directe avec la corporéité du producteur et de l’observateur. Étudier l’image photographique à travers les techniques d’inscriptions et les qualités des supports et des apports nous a permis non seulement de rendre à nouveau pertinent l’acte de production de la textualité, mais également d’envisager l’image photographique en tant qu’objet matériel (chapitre quatre). À ce propos on a remis en cause, pour les images à statut artistique, la question tant débattue de l’original, de son efficacité esthésique et donc des arts autographiques et allographiques (Goodman). Dès lors que la question de l’original rend pertinent le support de l’image et l’histoire de son instanciation, il est nécessaire de pouvoir rendre compte de l’aura des images (Benjamin), ainsi que de la stratification des usages, voire la patine. En outre, l’approche de la photographie en tant que support matériel nous a permis de passer au crible les divers statuts de la photographie, tels le statut documentaire, l’éthico-politique et l’artistique (chapitre trois). Nous nous sommes demandé si l’approche épistémologique des pratiques peut se conjuguer avec l’approche de la textualité. Si, en un certain sens, l’approche du texte et de ses stratégies énonciatives vise à construire un modèle des observateurs possibles, l’approche de la pratique module le point de vue textualiste en montrant que les différentes pratiques réceptives (mais dans de nombreux cas également productives) peuvent déterminer différents types possibles de parcours interprétatifs du texte. Selon cette approche, l’image photographique est tour à tour « constituée », analysée et interprétée sous des faisceaux de pertinence différents selon la pratique en cours et le statut auquel elle appartient. Le changement de statut, et donc de stratégies et de traditions interprétatives, est également lié aux changements de support matériel (chapitre quatre) : lorsque, par exemple, des images privées, tels les souvenirs de famille ou de voyage, passent de la forme présentationnelle de l’album à celle de l’archive ou de la collection, elles peuvent assumer une valence de documents historiques. Dans ce sens, l’approche du support matériel du texte photogra-phique nous permet d’évaluer comment la biographie des images est valorisée quand les institutions et les pratiques qui les englobent et les font signifier changent. Dans cette perspective, il est nécessaire d’étudier le rapport du niveau textuel avec le niveau objectuel de la photographie et, par conséquent, avec les pratiques institutionnelles de catalogage, de conservation et d’exposition muséale.