Un encuentro no esperado
“Mundo Mezquino” (Caretas, Mayo 20, 2008)

Note de bas de page 1 :

 Esa serie se publica en la última página del semanario de actualidades Caretas, la revista más antigua de su género en el Perú, fundada en 1950 por Doris Gibson y Francisco Igartua. Esta publicación hace gala de un particular humor e ironía al enfocar los acontecimientos políticos del país y del mundo, de ahí que el discurso cómico de Quino, y en particular de “Mundo Mezquino”, publicada desde el 8 de julio del 2004, se adapte muy bien al tono jocoso que suele dominar en sus páginas. Cabe añadir que, en el presente artículo, empleo como metalenguaje teórico de análisis, las categorías y modelos presentados por Eric Landowski en Les interactions risquées: Nouveaux actes sémiotiques. N° 101-103. PULIM. 2005. [En español: Interacciones arriesgadas, Universidad de Lima, 2009]; y por Jacques Fontanille en Sémiotique du discours, PULIM, 1998 [En español: Semiótica del Discurso, Universidad de Lima, 2001] y en Sémiotique et litterature, PUF, 1999 [En español: Semiótica y literatura, Universidad de Lima, 2012].

Así, en doce viñetas ordenadas con el canon sintagmático [izquierda-derecha; arriba-abajo], Quino relata una breve historia, con mucho de alegoría existencial, sobre el transcurrir de la vida y la llegada de la muerte. Esta breve historia forma parte de la serie titulada Mundo mezquino, en la que siempre están en juego situaciones límite en torno a la existencia humana en general1. Y la existencia es mundo. En estos casos, un mundo que suele dar menos de lo que los actores, por lo general, esperan. Por lo que se le tilda de MezQuino (aprovechando para destacar en rojo el apodo del célebre caricaturista).

Note de bas de page 2 :

 La conjugación verbal del español permitiría leer también una referencia enunciva a la tercera persona. Pero la postura frontal del personaje frente al enunciatario espectador inclina mi interpretación hacia la estrategia enunciativa de la segunda persona. De acuerdo a la convención, la postura de perfil hubiese favorecido a la tercera persona. No obstante, reconozco que esta interpretación no suprime la ambigüedad generada por la doble lectura, siempre posible.

Hacia dentro del enunciado se despliega un segundo diagrama posicional, manteniéndose al espectador como actante de control, el protagonista se constituye en fuente de la orientación discursiva ; y, sucesivamente, la abeja revoloteando en torno a la flor (v.1), el niño pateando una pelota (v.2), los enamorados abrazados besándose (v.4), las escenas anteriores (v.5), los cónyuges en la lucha por controlar a sus excitados retoños (v.6), el empleado que camina apurado observando su reloj (v.7), el anciano que acaricia a un perro contento (v.8) y la carroza fúnebre (v.10) se constituyen en blancos. En las viñetas 3 y 9 los blancos quedan en blanco, al menos figurativamente, lo que contribuye a elevar la tensión de la espera, con su correlato de ansiedad. En la viñeta 12, súbitamente, se invierte el diagrama, el protagonista se ha levantado de su asiento, ha alzado los brazos y empuñado las manos, ha abierto la boca desmesuradamente, mirando hacia arriba, y ha proferido un enunciado exclamativo de desagrado contra /ustedes/2. Se ha convertido, pues, en blanco de /ustedes/, fuente de una intensidad disfórica, a quienes culpa de revelar el final de la película (esta repentina inversión genera un tercer diagrama en el que la carroza fúnebre ocupa la posición de actante de control).

Note de bas de page 3 :

 La presencia de /ustedes/ es percibida como intencional, entonces el actante centro del discurso pierde la iniciativa de la mira; él mismo es puesto en la mira por la intensidad que siente (“desagrado frente a la aparición de la muerte”) ; una alteridad intencional toma forma en su propio campo. Se suscita una profundidad regresiva, emocional. A esa “regresividad” se opondrá, reactivamente, la agresividad.

Desde las escenas de la “carroza fúnebre” (v.10 y v.11), aparecen, en retrospectiva, la escena del anciano, la del empleado apurado, la de la familia en apuros, la de los enamorados, la del niño y la de la abeja fecundando la flor (metáfora de la concepción de la vida), como horizontes temporales que han ido siendo abiertos (en prospectiva) por sucesivos desembragues y dan cuenta de la memoria del discurso. Finalmente, en el enunciado exclamativo del protagonista (v.12), el embrague (“contarme”) establece una profundidad regresiva3.

Note de bas de page 4 :

 En efecto, la ambivalencia entra a tallar, al extremo de ser posible, una lectura alegórica apoyada en un sincretismo reflexivo del observador con el informador (“él, a modo de remembranza, contempla lo que ha sido su propia vida”).

He aquí, pues, una lectura, una interpretación que construye su propia coherencia. Otra interpretación, entrando en conflicto con la anterior, asumiría, por ejemplo, un escenario circular, en torno al centro, y mantendría la separación entre /yo/ (el protagonista) y /ustedes/, (los que “cuentan la historia”). Las dos interpretaciones serían válidas. Llevada a su límite, esta confrontación de interpretaciones puede incluso otorgar a las escenas contempladas el carácter de remembranzas4.

Note de bas de page 5 :

 De viñeta a viñeta hay transformaciones de las presencias – con dos viñetas de tensa y expectante espera – que desencadenan sucesivas emociones en el observador. Eso presupone su disposición frente a esos escenarios consecutivos de evolución de la vida: está, pues, despierto a la vida, ilusionado con ella. Ese despertar no está manifestado sino supuesto, deducido. Es la presencia de la muerte la que va a desencadenar, al final, una violenta transformación.

Note de bas de page 6 :

 En las viñetas 2 y 7, se da la presencia de un actante en el horizonte próximo (en cuanto actores, el niño y el llamado “empleado”); en las viñetas 1, 4 y 8, se da la presencia de dos actantes (la abeja y la flor, la pareja, el anciano y el perro). En las viñeta 6 se da la presencia de cuatro actantes, colectivamente identificados como “familia”. Mientras tanto, la viñeta 5, como vimos, parece referirse anafóricamente a la 4. Por último, la ausencia de actantes en horizonte, en las viñetas 3 y 9, a la vez que reducen los horizontes figurativos a su mínima expresión, parecen intensificar la mira puesta en horizontes inciertos, indeterminados. El actante se queda con los blancos en blanco pero, por eso mismo, concentra más aún la intensidad afectiva. En la viñeta 10, de nuevo, la carroza vale como un solo actante. Pero en la viñeta 11 ya no está en la mira, la cual está embargada y embragada por el desconcierto de una mirada perdida en el horizonte. En la viñeta 12, deconstructivamente, la mira está puesta en “ustedes”, autores de la historieta, en quienes el actante descarga su cólera.

En lo que respecta, pues, a las operaciones de mira y de captación, el observador asistente pone sucesivas presencias en la mira para reconocerlas como fuentes de diferentes grados de intensidad afectiva5. Él es la fuente de la mira pero también el blanco de la intensidad. En ese sentido es un no sujeto, simple centro pasivo de percepción que solo es capaz de explorar los dominios que se organizan en torno a su cuerpo. Desde la viñeta 1 hasta la 9, se complace, disfruta, de esas presencias : admiración ante el revoloteo de la abeja fecundadora (v.1), sonrisa contemplativa ante el juego del niño (v.2), búsqueda expectante de escenas (v.3), de nuevo, sorprendida admiración ante la escena de los jóvenes amantes (v.4) que se prolonga en emocionado gesto entre atónito y libidinoso (v.5), carcajada ante los apuros de los cónyuges con sus niños (v.6), contemplación pasiva del empleado (v.7), tierna admiración ante la amistosa relación del anciano con el perro (v.8), hasta que… otra expectante búsqueda (v.9), sorprendida mirada hacia atrás, a la carroza fúnebre, despertar a otra semiosis, esto es, a otro estado de cosas que va con otro estado de ánimo (v. 10), entre triste y asustada disposición (v.11) y violenta transformación pasional del no sujeto en sujeto con estallido emocional moralizador (v. 12)6.

Note de bas de page 7 :

 Por praxis enunciativa, sabemos de situaciones potenciales en las que se increpa y reprocha a quien osa contarnos una película que no hemos visto y queremos ver; ya que nos quita el sabor de la intriga. La desmesurada reacción del actante que culpa a un /ustedes/ de lo que ha sido su propio exceso de curiosidad resulta, pues, cómica desde la perspectiva del espectador : el humor ha hecho chispa al chocar las ilusorias previsiones de una historia no terminada, complacientemente imperfecta (que presenta a un sujeto casi pasivo, apacible, feliz), contra la brutal realidad, presentida ante la carroza fúnebre, de lo que termina y es perfecto, cierto, indubitable e inevitable, lo que transforma a ese personaje de ánimo manso poco más o menos que en una bestia. En el cambio estarían, pues, los resortes del humor, al menos en este caso.

Como hemos visto, el signo fórico de la intensidad sufre un repentino cambio, en el que, sin duda, reside el efecto humorístico de la historieta7. Desde la viñeta 1 hasta la 8, la difusa captación de una serie de escenas complacientes, con sus intersticios de búsqueda (v. 3) y celebración (v. 5) elevan la intensidad eufórica. La v. 9 es un punto de paso, de transición. En la v. 11 la intensidad del susto, del desagrado, de la tristeza, han “secuestrado” al no sujeto: se eleva la intensidad de modo exponencial, pero esta vez disfórica, hasta llegar a la cúspide de intensidad en la v. 12 en la que, de modo “catastrófico” el no sujeto se transforma en sujeto que evalúa y juzga, con desmedida violencia, lo ocurrido. En conjunto, el relato ofrece, pues, el perfil de un esquema ascendente.

Note de bas de page 8 :

 Los actores, en la pertinencia estésica, aparecían como no sujetos. Ahora, en la pertinencia modal, que los inviste de roles estereotipados, que los programa, devienen autómatas unimodalizados con el poder. La cultura, la forma de vida, producen esos estereotipos: el juego y la inocencia en la etapa de la niñez, el enamoramiento en la adolescencia, la vida en familia y la paternidad en la etapa del matrimonio pleno, la responsabilidad y el stress a la hora de trabajar y la tranquila placidez de la vejez. Por último, la carroza negra con la cruz para aludir y representar a la muerte.

El recorrido del actante central, básicamente somático y gestual, es, hasta la viñeta 9, el de un espectador complacido ante las escenas previsibles, programadas, de una película agradable en la que los actores cumplen con sus roles temáticos estereotipados, fijos, cerrados8. Cuando la carroza fúnebre aparece en el horizonte, ese estado de ánimo se altera : la frustración, el desconcierto, la desesperanza, hacen su aparición concentradas en un elocuente gesto (v. 11) ; luego, la agresiva actitud de molestia, enojo y cólera (v. 12) culmina el recorrido de un actor que, en conjunto, ha tenido la libertad de construir su propia identidad a través de cambios de actitud de índole marcadamente emocional, pues se trata de un cuerpo sensible, voluble, fuertemente afectado por las escenas, en especial por la de la muerte. Si bien el rol es el de un espectador, por el acento puesto en sus cambios de actitud, resulta que su recorrido tiende al cambio, por lo que se siente abierto. Después de todo, se trata del único personaje que tiene la libertad para construir su identidad.