Pour une sémiologie générale du spectaculaire : définitions et questions

Note de bas de page 2 :

 La grande exception est l’ensemble de la recherche d’Erving Goffman, dont le point d’orgue est sans doute constitué par sa frame analysis (Goffman 1974), référence majeure de cet article.

J’essayerai de soutenir tout au long de cet article que sont « spectaculaires » des phénomènes aussi éloignés entre eux qu’un ralenti au cinéma et une allocution d’un politicien, le numéro de virtuosité d’un footballeur et une audience au tribunal, une conférence scientifique et un rituel d’exorcisme. Il s’agira à la fois de spécifier les enjeux des différents cas et de tirer des conséquences d’une telle généralité de la « spectacularisation ». Deux questions seront donc posées, et constitueront respectivement les deux grandes parties dont cet article se compose. La première est : comment peut-on définir, de la manière la plus précise, le « spectaculaire » au sens vaste, pourvu que cela soit possible ? La deuxième question est : quel est l’intérêt de la notion même de « spectaculaire », non seulement pour les études théâtrales, mais aussi pour les sciences humaines en général ? Je multiplierai et analyserai les exemples et les cas de spectacularisation au fur et à mesure, dans le but d’essayer de rendre compte de quelque chose qui se présente à la fois comme évident, au moins pour le sens commun, et étonnement négligé, notamment dans la littérature des sciences humaines. En effet, rarissimes semblent être les approches qui, en dehors d’une anthropologie ou d’une esthétique du théâtre d’une part, et des prises de position génériques sur « la société du spectacle » de l’autre, interrogent le spectaculaire de manière frontale, générale et analytique à la fois2.

Note de bas de page 3 :

 Je pose que, dans nos sociétés, il existe un ensemble de « domaines sociosémiotiques » : des mondes de pratiques et d’institutions, de langages et de valeurs, qui ont une certaine spécificité. Il s’agit de la politique, de l’art, du droit, de la science, de la religion, de l’éducation, etc. Les sociologues « macro » ou « micro » ont nommé, conçu et débattu cela en termes de « champs » (p. ex. Pierre Bourdieu) ou de « systèmes » (p. ex. Niklas Luhmann), de « mondes » (p. ex. Howard Becker, dans son étude sur l’art) ou de différence de « médiations » (p. ex. Bruno Latour). Pour une discussion sémiotique, je me permets de renvoyer à : Tore (2010).

Ici, je ne pourrais nullement présenter une cartographie des diverses approches disciplinaires, actuelles ou possibles, ni encore moins une étude articulée de telle situation spectaculaire ou telle question théorique ou pratique en particulier. Le but que je me donne est préliminaire : dessiner un cadre avec lequel les différentes études et questions pourraient se confronter. Il s’agit, en somme, d’avancer une hypothèse de recherche qui prenne en compte le plus grand nombre de cas (et d’objections) possibles ; et cela, dans une démarche sémiotique. J’avancerai donc en deux étapes, qui seront les tentatives respectives de répondre aux deux grandes questions énoncées précédemment. La première étape consistera à fixer un ensemble de traits qui permettent de définir, ou du moins encadrer, le spectaculaire ; et à partir d’un tel schéma théorique, il s’agira de complexifier l’approche de manière progressive, à travers une série d’exemples, pour esquisser une véritable rhétorique de la spectacularisation. La seconde étape consistera à s’interroger sur la généralité même du spectaculaire ; il sera question de proposer une explication unitaire des procès de spectacularisations qui semblent nécessaires aux pratiques de l’art, du divertissement, de la politique, du droit, de la science, de l’éducation, de la religion, bref de tous les domaines sociosémiotiques3.

Note de bas de page 4 :

 J’emploie ici « sémiologie » au sens précis qui a été proposé par Hjelmslev (1943, tr. fr. p. 151), c’est-à-dire une sémiotique générale des différentes sémiotiques d’un certain objet.

La tâche ainsi exposée peut paraître démesurée ; je me propose de montrer qu’elle ne l’est pas : je soutiendrai qu’il est possible, et même utile, heuristique, de disposer d’une sémiologie du spectaculaire4, si schématique ou provisoire soit-elle.

Note de bas de page 5 :

 En sémiotique structurelle, les « actants » sont les unités sur lesquelles se distribue un acte ou un état, à un niveau d’abstraction et généralisation maximale. Ainsi parle-t-on (en sémiotique classique) de « syntaxe profonde » de n’importe quelle situation, qui se laisserait définir par les couples d’actants sujet/objet ou (et) destinateur/destinataire. Ici, je propose d’ajouter à une telle syntaxe profonde le couple spectacle/spectateur.Ces grandes distinctions se montreront fort utiles pour les discussions qui suivront.

Note de bas de page 6 :

 On sait que la « séparation » est la question à laquelle s’attache Debord (1967), dans l’intervention plus célèbre sur les spectaculaire, à qui on peut reprocher précisément de ne pas avoir pris en compte les autres traits du spectaculaire et, par là, ses différentes dynamiques sémiotiques.

Note de bas de page 7 :

 Pour une sémiotique de la spatialité basée sur l’opposition (et la rhétorique des) « limites » vs. « seuils » : Zilberberg (1993).

Le spectaculaire, c’est l’institution d’une distribution d’actants particulière5, qu’on nommera frontalité. Il s’agit de produire un front, qui à son tour engendre le partage entre l’actant spectacle et l’actant spectateur. Ce fait extrêmement simple et bien connu entraîne des conséquences on ne peut plus complexes, qui sont l’essence même du spectaculaire6. Pour analyser ces dernières, il faut poser dès le début que le front est une démarcation de l’espace qui n’est ni un barrage, ni un passage7 : elle reste relativement fluctuante et, à la limite, provisoirement réversible.

Note de bas de page 8 :

 Je parlerai dorénavant de « vie ordinaire » sans aucun autre but que de me référer aux situations qui ne sont pas « spectaculaires », et de tracer progressivement la différence entre les deux.

Pour commencer de la manière plus élémentaire possible, on considérera le spectaculaire comme une sémiotique particulière de l’espace, qui produit des positions qui font sens différemment. En effet, dans la vie ordinaire8, par exemple lorsque nous prenons un petit-déjeuner à plusieurs dans une cuisine, ou lorsque nous prenons notre place dans un train, l’espace est certainement sémiotisé – comme toujours : il fait sens par la disposition des objets, mobiles et immobiles, par la possibilité de circulation des personnes, par la manière dont il est décoré. Mais nous pouvons toujours bouger dans tous les sens, essayer de changer de place à tout moment, interagir avec nos voisins à notre gré, dans toutes les directions. Or, rien de cela dans une situation spectaculaire. Dans un cours scolaire, ou une audience judiciaire, ou une démonstration de foire, ou une pièce théâtrale, l’espace est avant tout orienté et partagé : il se présente comme un dispositif déictique, à savoir l’« ici » et le « là-bas » sont donnés comme séparés et font sens pour leur séparation, stable et assumée. Si dans un train ou dans une cuisine, nous pouvons regarder de tous les côtés, face aux spectacles nous savons bien que regarder vers notre voisin, ce n’est pas la même chose que regarder vers ceux qui sont sur la scène. Certes, rien n’empêche de passer le temps d’une audience au tribunal ou d’un film au cinéma à écouter ce que disent nos voisins ; toutefois, cela est précisément ne pas expérimenter la situation comme spectaculaire mais comme ordinaire. La gêne bien connue envers ceux qui ne cessent de grignoter ou de consulter leur téléphone portable lors d’une projection cinématographique est l’effet évident de la sémiotique de l’espace orienté et partagé, frontal. Et il faut remarquer qu’il s’agit bien là d’une « sémiotique », car on ne peut expliquer d’un point de vue « naturel » pourquoi, dans une salle de cinéma, les bruits qui sortent des haut-parleurs latéraux sont extrêmement importants pour le film qui se trouve en face de nous, alors que les bruits qui auraient la même provenance mais que nous ne pouvons pas imputer au sens de ce qui est en face de nous, tels les bruits des voisins ou des haut-parleurs défectueux, sont dérangeants.

Note de bas de page 9 :

 L’ouvrage de repère pour cette tendance générale du XX^e siècle, et notamment dans sa deuxième moitié, vers la redéfinition du « théâtre », de son sens et de ses pratiques, est Lehmann (1999), qui illustre et défend ce qu’il appelle un « théâtre postdramatique ».

Note de bas de page 10 :

 Sur l’utopie de l’ « émancipation du spectateur » entretenue par le spectacle lui-même : cf. Rancière (2008).

Pour banales qu’elles puissent paraître, ces premières positions sur le spectaculaire rencontrent déjà une objection de la part de ceux qui réfléchissent sur le théâtre et ses pratiques. L’objection, attentive au dépassement du théâtre classique et aux expériences du théâtre d’avant-garde, serait qu’il peut y avoir du théâtre sans le partage du front spectaculaire qu’on vient d’évoquer. En effet, le théâtre contemporain nourrit l’utopie de parvenir à ne pas être « spectacle », à ne plus avoir un « spectateur ». Il se voudrait plutôt un dispositif pour un « sujet » actif, intellectuellement et affectivement9. Pour dialoguer de manière accomplie avec une telle approche, nous avons besoin d’illustrer d’abord l’ensemble des traits de la sémiotique du spectaculaire et sa rhétorique ; mais d’ores et déjà, il est important de remarquer que le théâtre invoqué par cette approche agit après qu’il a produit le partage spectacle/spectateur. Il consiste dans une rhétorique qui travaille sur les effets sémiotiques d’une situation qui est donnée comme spectaculaire : il a bien besoin de produire un spectacle, et donc des spectateurs, pour ensuite valoriser tout ce qui pourrait ne plus être spectaculaire, tout ce qui s’efforcerait de dénier même qu’il y a un spectacle10. D’ailleurs, les deux noms qu’on pourrait évoquer pour les spectacles peut-être plus subversifs du XX^e siècle, à savoir Bertolt Brecht pour la première moitié du siècle et Robert Wilson pour la deuxième, pratiquent un théâtre on ne peut plus frontal.

Note de bas de page 11 :

 Pour donner une place épistémologique essentielle à l’activité de l’observation, Fontanille (1987) avait proposé le couple d’actants « informateur/observateur ». Or, cette dénomination me semble mal choisie, puisqu’elle implique encore un parcours linéaire et unidirectionnel de passage d’un message, comme dans une communication – et d’ailleurs le mot « informateur » n’est pas innocent... En réalité, l’observation consiste moins dans le passage d’un message-information qu’en un contrôle partagé et asymétrique d’une situation. D’une part, ce que Fontanille appelle « informateur » et moi, ici, « spectacle », c’est aussi un lieu d’observation réflexive de l’événement en cours ; de l’autre, ce que j’appelle « spectateur » est aussi un informateur du sens de l’événement même.

C’est en vue de ces questions, qui s’avéreront précieuses pour la suite de l’étude, qu’il faudrait bien distinguer les trois couples d’actants évoqués, et les identifier chacun à une activité sémiotique différente. On dira que le couple destinateur/destinataire constitue l’axe de la communication ; le couple sujet/objet, l’axe dit (en sémiotique classique) de la production ou quête ; le couple spectacle/spectateur, l’axe qu’on définira et étudiera comme l’observation11. Il s’agit, bien évidemment, de précisions analytiques : dans les faits, il peut y avoir des syncrétismes, et c’est le cas plus courant. Un sujet peut aussi être spectateur, tout comme un objet peut être destinateur, etc. ; tous les termes peuvent se trouver superposés dans un même acteur, a priori. Mais il importe d’opérer des distinctions théoriques pour pouvoir pointer des questions différentes, expliquer justement ce qui fait la différence, et même se réclamer d’une complexité des situations, le cas échéant.

Note de bas de page 12 :

 C’est pourquoi, pour Goffman, c’est le spectacle, et notamment ces spectacles purs que sont les représentations théâtrales, qui sont l’exemple même du social, et pas l’inverse. Le spectacle exemplifierait, de manière cristalline, le jeu des rôles du vivre ensemble (un rôle étant précisément la fonction qu’un individu a dans une activité sociale). La grande partie de la recherche de Goffman est l’illustration et l’exploration de cette thèse.

Pour analyser l’asymétrie de l’initiative, il est intéressant de rappeler la manière dont le partage spectaculaire se figurativise dans les situations théâtrales : on « monte sur scène », on « entre en scène ». A cela se rattache la leçon de Goffman : le spectaculaire se base sur une transformation de l’individu en « rôle » (lequel, à son tour, consistera dans une série de « personnages »)12. Dans une situation spectaculaire, une fois « entré en scène », on n’agit pas en tant qu’individu quelconque, à titre personnel, mais en tant que « performeur », à savoir de manière exemplaire. C’est pourquoi, par exemple, le performeur théâtral peut faire des choses qui, si la situation spectaculaire est assez forte, ne le concernent pas en tant qu’individu : tenir des propos dont il se dissocierait personnellement, et qu’on n’accepterait pas de lui en tant qu’individu ; s’habiller n’importe comment, voire se déshabiller, etc. Le passant qui produit son moment spectaculaire dans la rue, lui, a beaucoup moins de possibilités de se mettre à nu, prononcer des obscénités, jouer des rôles reprochables, qu’un acteur au théâtre – même s’il s’agissait du même individu qui jouerait tantôt dans la rue, tantôt au théâtre. C’est dire qu’au théâtre on accorde plus de liberté au spectacle : on concède plus d’exemplarité à l’activité du performeur. En d’autres termes, au théâtre, la situation se donne comme plus fortement spectaculaire : le spectacle peut « tenir » davantage, le spectateur « se prêter » plus.

Note de bas de page 13 :

 On doit à Basso (2001 et 2002, p. 273) la proposition de réintroduire le couple allopathie/homéopathie dans la sémiotique de l’art et l’esthétique.

Note de bas de page 14 :

 Cf. toujours l’étude de Lehmann (1999) sur le « postdramatique », ainsi que Basso (2001).

Note de bas de page 15 :

 Episode du film collectif Capriccio all’italiana (1967).

Note de bas de page 16 :

 Même les études qui partent de la performance pour s’en détacher, pour la rendre spéciale d’une manière ou d’une autre, semblent incapables d’arriver, par ces parcours, au bout du chemin, à savoir de donner une valeur essentielle à ce qui est bien au-delà de la performance. Cf. l’étude de Bauman (1977) sur les arts oraux, approchés par « la qualité émergente de la performance » ; cf. aussi l’aperçu de Sawyer (2001) sur la question si peu abordée, et pourtant centrale pour le spectaculaire, de l’improvisation, traitée aussi en tant que performance.

Note de bas de page 17 :

 Le seul théâtre qui ne serait pas spectaculaire, dans le sens où nous sommes en train de le définir, consisterait d’une activité sans séparation aucune du front et des possibilités d’initiative ; une activité où l’on ne serait pas plus spectateur que sujet de l’activité ; une activité qui ferait donc sens en tant que telle, plutôt qu’en tant qu’observée, réfléchie, exemplaire. Ce serait donc un théâtre caché, noyé dans la vie ordinaire, où l’on serait performeur malgré soi, et l’on ne deviendrait spectateur qu’éventuellement et après coup, une fois appris qu’autour de nous il y avait des gens en train de jouer des personnages sur certains thèmes préétablis, dans un mélange habile entre scénario et improvisation. A ce moment-là, le spectacle se créerait après-coup : s’ouvrirait, fatalement, le jeu rétrospectif de l’observation. Un exemple de ce théâtre non spectaculaire est, en Belgique, l’activité de l’ADKtrash, « Petits contes entre amis » : des soirées gastronomiques chez des particuliers quelconques où, apprend-on à la fin, certains conviés étaient en train de jouer.

L’anonymie, la distanciation de l’individualité, va avec la valorisation de la représentation en tant que telle, l’exemplarité. On dira alors que la première fait sens en tant qu’allopathie : expérience (« -pathia ») de et dans l’altérité (« allo- »). Le spectaculaire est en effet ce qui se différencie des situations qu’on pourrait définir homéopathiques : les situations où, précisément, on vise à ne pas avoir de spectacle mais une participation personnelle, directe13. Que l’on songe non seulement au train-train de la vie quotidienne, mais aussi aux rites orgiaques anciens ou aux situations de danse collective d’aujourd’hui – des situations qui ne seraient spectaculaires que pour des observateurs extérieurs. Selon une doxa répandue, une bonne partie de l’art contemporain, y compris le théâtre d’avant-garde, non seulement chevaucherait le partage spectacle/spectateur pour produire des sujets actifs, comme on l’évoquait tout à l’heure, mais neutraliserait aussi l’allopathie du spectaculaire, pour produire des situations de participation directe, homéopathique14. Or, que se passerait-il si l’on vivait réellement un spectacle de manière homéopathique ? Le moyen-métrage Che cosa sono le nuvole ? de Pier Paolo Pasolini15 en donne un bel exemple. Il parle d’un public qui, face à une représentation de l’Othello, s’indigne des gestes des personnages, au point de monter sur la scène et agresser ces derniers pour les arrêter dans les méchancetés qu’ils sont en train de représenter. Ainsi le film nous montre-t-il que le public, agissant de manière homéopathique, détruit le spectacle même. Il réagit comme dans la vie ordinaire : en actant sujet (dans une situation de production d’une réalité) plutôt qu’en actant spectateur (dans une activité d’observation d’une représentation). Dans les termes de Goffman, le public dans Che cosa sono le nuvole ? prend les rôles-personnages pour des individus. Il ne se prête pas au jeu de l’anonymie et de l’exemplarité du spectaculaire, il ne se dispose pas à une expérience allopathique. Or, il semble bien que rien de semblable n’arrive même dans les spectacles plus révolutionnaires qu’il soit. Et même, il faudrait voir que, par exemple, le « théâtre pauvre » de Grotowski ou le théâtre de « l’espace vide » de Brook sont bien plus allopathiques que le théâtre élisabéthain ou celui de l’âge classique, lesquels, s’ils pourraient paraître formellement semblables aux premiers, en réalité se basaient sur une tout autre sémiotique : le spectateur ne s’y tenait nullement dans la distance esthétique actuelle, dans le silence et dans le noir, dans le respect frontal de la scène. D’un point de vue historique, notamment à partir de l’affirmation du discours de l’esthétique, il y a une tendance constante à l’intensification de la sémiotique du spectaculaire. Au théâtre, on produit aujourd’hui des situations bien plus difficiles à endosser à titre personnel que dans les pièces de Shakespeare : que l’on songe à toutes les bizarreries cauchemardesques chez un Tadeusz Kantor, ou un Robert Wilson, ou un Heiner Goebbels, ou encore plus un Jan Fabre. Dans l’art contemporain en général, il semble évident qu’il faut bien le respect du partage de la prise d’initiative pour assister aux plus grandes extravagances, notamment celles qui sont particulièrement choquantes. Que l’on songe au body art, qui nous met précisément face à des initiatives de performeurs, c’est-à-dire à des individus qui font sens très clairement en tant qu’« autres » : les performeurs sont des « artistes » (des rôles bien particuliers), auxquels on prête la liberté de passer par les avatars qu’ils voudront (les personnages qu’ils incarneront) et qu’on interprétera finalement comme exemplaires (à savoir spectaculaires). En réalité, les démarches expérimentales, et même extrêmes, de l’art contemporain ne touchent pas tant à la frontalité ou à l’initiative typiques du spectacle, qu’au risque – qu’on va étudier comme troisième trait sémiotique du spectaculaire. On clora cet aperçu sur la question du partage de la prise d’initiative en reconnaissant que, à l’encontre d’une approche un peu simpliste et répandue, non seulement le spectateur est autre chose qu’un « sujet », mais aussi le spectacle est bien loin d’être une simple « performance », qu’on pourrait vivre de manière homéopathique et personnelle16. À tout le moins, le spectaculaire, c’est une situation qui produit l’observation d’une performance. Il faudrait même aller plus loin : ajouter que, dans la situation spectaculaire, l’observation est réfléchie. Ce n’est nullement dire qu’elle est forcément analysée de manière consciente, mais que, comme on vient de l’illustrer, elle doit faire sens comme exemplaire. Le spectaculaire, c’est la production d’un exemplum. Toute la puissance de l’expérience spectaculaire ainsi que sa fragilité naissent de ce fait17.

Note de bas de page 18 :

 Dans les langues germaniques, l’étymologie est la même : l’allemand « schau » et son homologue anglais « show » dérivent de « schauen » : « regarder, inspecter ».

Deuxièmement, il y a une observation externe au spectacle, bien qu’« externe » ne veuille pas dire moins essentielle, mais seulement complémentaire de l « interne ». L’observation externe est « observation » au sens commun de « perception par la vue » (dès son étymologie, « spectaculum » veut dire « situation qui se fait regarder intensément »18 ; et « théâtre », « lieu où l’on voit et admire »). À cet égard, le spectacle est, comme on le dit dans les cas les plus réussis, « à voir ». C’est là la conséquence du fait que le moment spectaculaire doit être validé par le spectateur, qui est à la fois face au spectacle et impliqué au sein de ce dernier.

Note de bas de page 19 :

 Un pas décisif dans la diffusion de cette double posture, envers la nature comme spectacle qui observe des lois et envers l’homme comme spectateur qui s’en merveille tout en avançant dans la connaissance des lois mêmes, est l’ouvrage de l’abbé Pluche, Spectacle de la nature. Ou entretiens sur les particularités de l’histoire naturelle qui ont paru les plus propres à rendre les jeunes gens curieux et à leur former leur esprit (9 voll., 1732-42).

Note de bas de page 20 :

 Pour un premier aperçu sur ces questions, qui interrogent l’apparition du « paysage », de l’antiquité à aujourd’hui : cf la longue notice « Landscape » dans Kelly (éd. 1998, vol. 3, p. 86 ss.). Pour un développement de l’esthétique de la nature : cf. Carlson (2008). Pour une critique historique, une « archéologie » de la conception de la nature comme spectacle – bien que le « spectacle » n’y soit pas nommé explicitement : cf. Latour (1991). La question du spectaculaire en architecture, que je ne traiterai pas dans ces pages, découle en bonne partie de la conception du spectaculaire naturel.

L’étendue d’une telle sémiotique et les cas de figure qui la manifestent sont considérables. L’un des cas les plus extrêmes est sans doute celui qui investit l’environnement même, conçu alors comme « spectaculaire ». Le « spectacle de la nature », c’est bien une sémiotique, et pas un regard animal ou universel, biologique, car il n’est possible qu’à partir du moment où l’on peut estimer que la nature observe des lois (observation interne) qu’à son tour l’homme peut examiner (observation externe). En effet, une telle conception s’est affirmée progressivement en Occident le long de l’âge classique, avec l’idéologie de la « grande horloge » des phénomènes naturels, et avec les passions de la connaissance, de la stupeur et de l’admiration qui allaient ensemble19. Par contre, chez les Anciens, la nature était quelque chose de tellement ingouvernable et diffus qu’on ne pouvait pas la concevoir comme spectacle, se placer en spectateur. C’est pourquoi les Anciens ne concevaient pas de « paysages », ni même qu’un coucher de soleil soit un « spectacle ». Le monde, et puis la nature, ne deviennent « spectacle » qu’à partir de la Renaissance italienne, et surtout du XVIIe et XVIIIe siècle. Le « pittoresque » de la nature n’est admiré, on le sait, qu’au cours du XVIIIe siècle, et le « sublime » ne fait sens qu’à partir de la fin du XVIIIe. Les éruptions volcaniques ou les ouragans et les tempêtes sont devenus « spectaculaires » seulement alors : lorsqu’on en a pu connaître la portée, et surtout en observer la manifestation depuis un lieu protégé ; lorsque, précisément, le risque est devenu, théoriquement et pratiquement, gérable et évaluable, et donc réfléchi (et à sa manière le concept et la valorisation du « sublime » kantien représente cela)20.

Note de bas de page 21 :

 Par exemple, les temps des verbes n’expriment pas seulement la chronologie d’un fait, son être passé/présent/futur, mais aussi l’aspect : le passé simple est un passé ponctuel, alors que l’imparfait est un passé duratif ; la périphrase « venir de (+ inf.) » est terminative, alors que « aller (+ inf.) » est inchoative.

Expliquer le spectaculaire, c’est expliquer l’activité d’observation interne et externe. La notion d’observation interne est sans doute la moins évidente, et pourtant la plus heuristique. Elle explicite que le spectacle est aussi quelque chose qui observe un certain déroulement et possède une certaine tenue. Est spectacle ce qui se produit selon des procédures, déploie des capacités et des moyens, suit un programme, réagit à des imprévus. Pour simple qu’une telle conception puisse paraître, elle explique pourquoi le spectacle n’est pas plus une information qu’une performance, comme on le croit trop hâtivement ; elle illustre que le spectacle est surtout un contrôle en acte de ce qui est performé ou communiqué. Spectaculariser, c’est gérer un événement ; c’est scénariser un fait, le pondérer et le faire défiler sous contrôle, bref le rendre et le traiter comme, justement, un événement. En sémiolinguistique, il y a une notion qui rend compte de cela : l’aspectualisation. L’aspectualisation désigne tout ce qui exprime un procès, quelque chose qui a une occurrence et donc un tempo, un début (inchoativité) et une fin (terminativité), une ponctualité ou une durativité, etc.21 On peut donc soutenir que gérer un événement, c’est l’aspectualiser, et, par là, le spectaculariser.

Note de bas de page 22 :

 Leveratto (2006) a proposé que le rôle et l’expérience du spectateur constitue la question essentielle d’une anthropologie du spectaculaire.

Le spectateur, alors qu’il observe le spectacle depuis l’extérieur, est loin de se réduire à un appendice de ce dernier : le spectateur est ce qui, avec le spectacle, fait qu’il y ait une situation spectaculaire22. Il y a un exemple très ordinaire qui démontre l’importance du spectateur pour l’activation de la situation spectaculaire : des personnes qui se mettent à applaudir à quelqu’un ou quelque chose. Ces dernières rendent alors la personne ou la chose applaudie un spectacle, bien qu’après coup : elles spectacularisent la situation. Que l’on songe au cas où quelqu’un commet une maladresse, et l’assistance, pour s’en moquer, s’exclame « excellent, bravo ! ». Ici, l’assistance spectacularise la maladresse par le simple acte de se constituer en spectateur : d’observer, depuis l’extérieur et de manière réfléchie, quelque chose comme un événement (un « excellent » événement). En conclusion, pas plus qu’un spectacle n’est une simple performance mais l’observation interne et réfléchie de cette dernière, le spectateur n’est pas seulement un regard porté sur le spectacle, mais l’observation externe et réfléchie du spectacle en tant que tel, l’adhésion (éventuelle) envers ce dernier et son évaluation (incontournable).

Note de bas de page 23 :

 Pour une première approche esthétique de l’improvisation – objet d’étude assez évité, comme tout objet lié au spectaculaire : cf. Hagberg (éd., 2000)

1. Travail sur la frontalité : on peut, par exemple, augmenter la participation du spectateur au spectacle. Ainsi, un moment très spectaculaire d’un concert pop a lieu lorsque la star adresse le micro à ses fans et leur laisse chanter la chanson. Ici, l’initiative reste littéralement dans les mains de la star, car c’est elle qui tient le micro et décide de qui chante ; mais le front se montre fluctuant, et dans une certaine mesure réversible, car la star est en train d’écouter le concert chanté par le public.

2. Travail sur l’initiative : on peut carrément prêter l’initiative au spectateur. Ce serait, par exemple, lorsque la star fait monter quelqu’un du public sur la scène pour le faire s’exhiber, chanter ou danser. Ici, le spectacle joue encore plus de sa rhétorique spectaculaire.

3. Travail direct sur le risque : c’est le dernier degré de l’intensification de la situation spectaculaire. Adresser le micro au public (notre cas 1), c’est déjà prendre le risque que ce dernier ne chante pas et la chanson soit donc un échec – mais si au contraire tout le monde chantera, ce sera un triomphe. Faire monter quelqu’un sur scène (notre cas 2), c’est aussi courir le risque que l’initiative se révèle, c’est le cas de le dire, « nulle » ­– mais si la personne faite monter se lancera dans la performance pour de bon, alors le spectacle pourra parvenir à un moment littéralement unique, non répétable. Toutefois, dans ces deux cas, l’échec éventuel demeure limité : il peut toujours être imputé à une mauvaise frontalité ou une mauvaise initiative ; être considéré comme un simple mauvais « coup » au sein d’un spectacle qui a tout de même sa tenue. Le travail direct sur le risque, lui, possède une tout autre portée : il concerne la tenue même du spectacle. Que l’on songe encore une fois au théâtre contemporain, par exemple à la Societas Raffaello Sanzio qui fait monter sur scène, pour les laisser « jouer » (les guillemets s’imposent), des animaux, des personnes handicapées, des bébés : que va-t-il se passer alors ? qu’est-ce qui sera joué, dans de telles conditions ? Surtout, qu’est-ce qui pourra être joué ? Ici, l’ouverture aux aléas est bien plus significative et globale que lorsqu’on fait monter un spectateur sur scène, car il en va du sens du spectacle même. Si tout spectacle, toute observation interne, est une gestion du risque, ici on observe la prise de risque en tant que constitutive du spectacle. On observe l’observation interne, on spectacularise le spectacle. Que l’on songe aussi à quelque chose de bien plus simple et courant : l’improvisation. Ce n’est pas un hasard si l’improvisation accompagne depuis toujours les arts de la performance23. Un spectacle bien écrit, répété et suivi, est clairement moins spectaculaire qu’un spectacle qui ouvre ses portes à l’improvisation. Cela pour deux raisons liées entre elles : premièrement, le performeur qui improvise affiche son contrôle de la performance alors même qu’il est en train de performer ; deuxièmement, du fait qu’il montre qu’il s’écarte d’un scénario, il enlève à la performance son sens d’exécution d’un programme, et fait donc valoir la performance en tant que performance. On peut songer aussi à la figure clé de la production du spectacle en tant que prise et gestion de risque maximale : la virtuosité. Il est clair que le virtuose change le sens du spectacle entier, en intensifiant l’événement. Improviser, se donner à des virtuosités, veut dire travailler directement sur le risque et donc spectaculariser le spectacle : le porter plus près de l’exploit ou du fiasco. C’est pourquoi, une fois l’exploit produit, « Paganini ne répète pas ! ».

Note de bas de page 24 :

 La catégorie est empruntée à Kenneth L. Pike, mais profondément travaillée per Goffman (1974, tr. fr. p. 254 ss.)

Je me pencherai sur les figures du spectaculaire, y compris la virtuosité, dans la section suivante ; avant, il faudra aborder la question plus générale de la variabilité du spectaculaire. Si la rhétorique du spectaculaire est un travail sur les aspects constitutifs du spectaculaire lui-même, il y a lieu de se demander combien ces aspects peuvent être mis en suspens. Peut-on renverser totalement la frontalité et l’initiative, peut-on s’exposer totalement à un risque, et maintenir encore la situation spectaculaire ? Autrement dit, quelles sont les limites du spectaculaire ? Pour y répondre – et revenir une dernière fois sur les expériences extrêmes du théâtre et l’art contemporains –, un concept de Goffman s’avère très précieux : il s’agit d’un nouveau couple, à savoir spectacle/partie24.

Note de bas de page 25 :

 On remarquera ici l’une des différences entre l’approche sociologique et l’approche sémiologique du spectaculaire : chez Goffman, on distingue la formalité/informalité des spectacles du social à travers la rigidité du partage spectacle/partie ; dans cet article, nous ne considérons pas la formalité du spectacle comme une cause donnée, mais comme l’effet d’une rhétorique qui est à analyser, et qui exprime le sens même de l’expérience spectaculaire en question.

Note de bas de page 26 :

 Suivant Récanati (1978), j’entends l’« opacité » précisément comme le contraire de la « transparence » : l’aspect réflexif d’un acte de langage, d’une pratique sémiotique.

Note de bas de page 27 :

 Sans doute, John Cage a-t-il inventé le cas extrême du spectacle qui consiste à denier d’une manière frontale qu’il y ait une partie. C’est avec le célèbre 4’33”, où le public assiste à un pianiste qui s’assied à au piano, ouvre la partition de Cage, ouvre le piano, prend le temps sur une montre, attend, et, lorsqu’il aura vérifié que se sont écoulées 4’33”, se lève et remercie le public. 4’33” est l’observation d’une exécution qui n’exécute rien, et qui demeure ainsi un simple matériau potentiel : un performeur et un public disponibles, un silence et une durée prêts à être employés par une expérience musicale. La situation est comique et gênante à la fois : le public s’observe soi-même en tant que spectateur « pur » ; le spectacle musical, en tant qu’événement de pures durée et attention.

De même, le gros de l’entreprise des arts de la performance contemporains, y compris le théâtre « postdramatique », se laisse résumer dans ceci : la tentative d’abolir la partie – et en effet, « post-dramatique » veut dire « post-pièce », « post-partie ». Il faut voir que ce théâtre ne pourra jamais abolir la sémiotique de la situation spectaculaire : on a montré que la performance a besoin de son observation, interne et externe. Le théâtre « postdramatique » consiste plutôt à faire évaporer tel ou tel autre aspect de la partie, de manière tellement anti-conventionnelle (dans le meilleur des cas) que le spectateur pensera avoir perdu, du même coup, le cadre du spectacle en général. Mais en réalité le spectateur reste tel : il observe depuis l’extérieur cette rhétorique de travail radical sur la partie ; et de même, le spectacle reste tel : il observe ce qu’est une « partie », en la déconstruisant depuis l’intérieur. Il s’agit donc d’une rhétorique du spectaculaire, et des plus intenses25 : le théâtre « postdramatique » consiste à intensifier l’observation interne et externe de l’expérience spectaculaire, et cela au moment même où il joue à nier qu’il y ait d’expérience spectaculaire. Quand par exemple Robert Wilson, d’une manière nouvelle pour son temps, a fait jouer un sourd en tant que sourd, ou a produit des spectacles qui duraient des jours entiers sans interruption, il a opacifié26 l’individu et son vécu, censés produire un simple « personnage », et le temps vécu des spectateurs, censé se transformer en simple durée d’une « pièce ». Il a souligné, montré, exhibé le travail sur le corps et sur le temps nécessaires pour donner lieu à une représentation, produire une partie. Or, dans la mesure où ces corps et ces temps se présentent comme résistants à devenir « partie », ils semblent faire sens comme « réels ». En réalité, puisqu’ils sont observés de manière réfléchie en tant que moyens de la situation spectaculaire, et puisque cette dernière fait sens comme une « création » signée Wilson (observation réfléchie interne) et un choc pour le spectateur (observation externe), et puisque finalement tout cela peut être reproduit dans la tournée théâtrale et variée le long de l’œuvre générale de Wilson : pour tout cela, on n’est nullement dans une situation ordinaire, mais dans une sémiotique du spectaculaire. On peut considérer, avec raison, qu’une telle sémiotique est extrême, dans la mesure où elle travaille (elle mène une observation) sur les bords de la partie, mais toujours depuis la situation spectaculaire27.

Note de bas de page 28 :

 Pour la figure essentielle de la virtuosité, on pourrait commencer par la récente notice critique de Southon (2011). Un numéro d’anthropologie de l’artistique (Stoichita et al. 2011) vient d’être consacré à la virtuosité, mise en relation toutefois à la « technique » plutôt qu’à la question plus générale – et à mon avis plus heuristique – du « spectaculaire ».

- D’une part, il y a les figures de la singularité de la réussite : la « virtuosité » vs la « gaffe », le « style » et la « classe » du performeur, l « inspiration » ; ce sont là autant de figures qui méritent d’être étudiées et questionnées scientifiquement, avec leur histoire et leur sémiologie28.

Note de bas de page 29 :

 Il semble que l’attention au risque est surtout présente dans la littérature germanophone. On doit sans doute à Luhmann (1991) l’étude de repère général sur la gestion sociale et sémiotique du risque – étude qui, bien qu’extrêmement précieuse du point de vue épistémologique, manque d’une prise en compte du spectacle. Une autre référence importante est Beck (1986), qui est toutefois moins une sociologie du risque qu’une sociologie de la nouvelle société contemporaine, qui se redéfinirait en réponse au risque. En partie, cette dernière approche s’avère intéressante pour notre perspective, et surtout pour nos conclusions, dans la mesure où elle avance la thèse selon laquelle le risque produirait une société qui est à elle-même son propre problème : une société donc, comme le dit Beck lui-même, « réflexive », d’autovérification constante. Dans l’esthétique, le travail sur et dans le risque constitue autant l’un des piliers de la théorie essentielle d’Adorno (1970) sur l’art moderne et contemporain, que les conclusions de l’étude du théâtre « postdramatique » proposée par Lehmann (1999, cf. tr. fr. pp. 292-294) – conclusions plus suggestives qu’explicatives.

Note de bas de page 30 :

 Pour tout cela : cf. toujours Goffman (1974).

Si Goffman a pu faire du spectaculaire le modèle de la vie sociale, c’est précisément parce qu’il a montré combien, dans nos actions plus disparates, nous pouvons nous tromper ou être trompés. Il a nommé cela, avec une expression très aiguë, la « vulnérabilité de l’expérience ». Mais il a manqué de pousser plus loin l’entreprise de la gestion du risque29 : chez Goffman, dans la « vulnérabilité de l’expérience », tantôt nous nous construisons les bons cadres (frames) pour bien comprendre la situation et agir, tantôt nous sommes dans les mauvais cadres, ou encore nous y avons été mis, ou nous nous sommes laissés mettre dedans. Or, il me semble que la question du spectaculaire n’est pas seulement cette activité incessante, et certainement essentielle, de travail sur et à travers les cadres (framing), à savoir un travail qui nous ferait observer quelque chose comme étant à prendre à la lettre, ou plutôt comme de la rigolade, ou comme une farce, ou comme une simple répétition d’un événement à jouer plus tard, ou comme un piège ; un travail qui consisterait aussi à distinguer de manière élastique entre la « partie » qui se joue, ou qui est déjouée, et la situation de « spectacle » qui l’accueille ; un travail, en somme, qui serait toujours exposé à la tactique et aux ajustements, à l’erreur et à sa réparation, prompte ou tardive, tranchée ou hésitante30. Outre cette activité complexe d’encadrement de la situation, la question du spectaculaire est aussi le maintien et la gestion de l’ouverture de la situation même. Car tout se passe comme si la situation spectaculaire, au-delà de toutes ses définitions, consistait à entretenir activement le risque d’échec : de le produire ou d’y assister, voire de l’expérimenter.

Note de bas de page 31 :

 Pour l’épistémologie qui s’attache au « jeu profond » du spectacle : cf. l’approche sémioanthropologique de Geertz (1972).

Toutes les différentes sémiotiques du spectaculaire semblent se retrouver sur ce même « jeu profond »31, et, dans le reste de l’article, je me propose d’en fournir des nouveaux exemples. Mon but sera de pouvoir souligner qu’il est difficile d’expliquer ce qui se passe « profondément » dans le spectaculaire dans les termes d’une « communication » : le spectaculaire, ce n’est pas une activité qui se passe entre un émetteur qui produit un message et un récepteur qui se l’approprie. Le spectaculaire, c’est plutôt une expérience de sens co-énoncée, co-gérée, co-im-pliquée. Parler alors d’« observation » me semble plus heuristique.

Note de bas de page 32 :

 Le burlesque est un objet exemplaire des études du spectaculaire en général : bien qu’invoqué partout, il demeure finalement, et très étonnamment, peu étudié ; sa littérature manque pratiquement d’approches générales et analytique qui permettent de le définir et interpréter. Le burlesque n’est approché à chaque fois que dans un périmètre bien précisé, du point de vue géo-historique, bien qu’il soit salué pour sa transversalité, entre la littérature, les spectacles vivants, le cinéma, la photo. Ainsi, dans les études de cinéma, bien que, par exemple, on reconnaisse qu’un Tati est un maître du burlesque, on se limite au burlesque classique de la slapstick, à savoir des comédies du début du cinéma américain, de Harold Lloyd à Laurel & Hardy : cf. les deux classiques de Kràl (1984 et 1986), ou l’essai, plus récent, de Dreux (2007). On manque donc d’études qui répondent à la question qu’est-ce que le burlesque au cinéma – pour ne pas dire dans les arts du spectacle en général. Lorsque l’un des plus importants historiens du cinéma s’attèle au burlesque (Allen 1991), il en fait une histoire de la culture spectaculaire américaine qui s’arrête, bien trop prudemment, à la naissance du cinéma. De même, lorsque le burlesque est exploré dans la littérature européenne, on se confine à celle-ci et à peine esquisse-t-on une définition et une interprétation générale du burlesque littéraire – mais pas du burlesque dans les arts du spectacle en général –, au bout de centaines de pages d’études historiques détaillées : cf. Bertrand (éd., 1998) et Nédélec (2004).

Note de bas de page 33 :

 Dans cette perspective, on peut aussi songer aux feux d’artifice : spectacle rare, « miraculeux », car susceptible d’échouer, ou triompher. Le spectacle des feux d’artifice consiste à attendre que ceux derniers apparaissent (d’une manière aussi calculée qu’aléatoire), puis s’émerveiller et finalement applaudir, lorsqu’il ne reste que du brouillard. C’est peut-être là l’exemple plus pur du spectaculaire avec les numéros circassiens. C’est en tout cas ce qu’Adorno (1970), dans une de ses propositions plus aiguës, affirmait être l’idéal général de l’expérience esthétique moderne : non pas un objet (fétichisé) ou des critères (idéologiques) donnés, non pas le « chef-d’œuvre » ou le discours « esthétique », mais un risque ouvert et une apparition fugace, bref un « événement ».

Il y a deux ordres de phénomènes qui sont cruciaux pour une sémiologie du spectaculaire, et qu’un tel modèle de l’« observation » semble susceptible d’expliquer. Il s’agit des faits circassiens, qui sont le prototype même du spectacle, et des faits religieux, qui constituent l’une des situations spectaculaires plus ambiguës qu’il soit. Commençons par les premiers, les numéros de cirque. Ils sont, au fond, de deux sortes : les numéros qui emphatisent l’acte de « se gourer », avec les clowns, et les numéros qui emphatisent l’acte de « l’emporter », avec les équilibristes et tous ceux qui, en général, travaillent dans des situations de danger, y compris avec les animaux féroces ou peu gérables. D’un côté, les clowns n’essaient même pas de réussir : ils ont échoué a priori, et très bruyamment. Leur art, et tout l’art du burlesque – si exemplaire pour le spectaculaire –, est précisément une célébration du ratage, de l’incapacité irrémédiable, de la débâcle flagrante et permanente. Le plaisir spectaculaire que les clowns éveillent repose donc sur une réussite par antiphrase : plus ils échouent, plus ils réussissent à faire du spectacle32. De l’autre côté, complémentaire des numéros des clowns et de tout l’art burlesque en général, est l’art des équilibristes et de ceux qui jouent avec le feu, les couteaux, ou les lions. Autant nous savons qu’un clown échouera, et son spectacle réside dans l’emphase de l’échec qui va arriver, autant nous savons que l’équilibriste l’emportera, et son spectacle réside dans l’emphase du moment de succès, qui, littéralement, « ne tient qu’à un fil » et « joue avec le feu ». Et c’est d’ailleurs pour cette monstration littérale de la gestion du risque que les numéros circassiens sont exemplaires33.

Note de bas de page 34 :

 Pour une lecture pragmatique du droit, comme gestion ouverte de la loi, jusqu’à la nécessité de l’hésitation et même du recours actif à la chicane : cf. au moins Jori et Pintore (1995, notamment p. 232 ss.). Dans une approche qui n’est pas juridique mais franchement anthropologique, on semble parvenir aux mêmes conclusions : cf. l’étude de Latour (2002).

D’un point de vue sémiotique, le procès judiciaire c’est bien cela : l’ouverture d’un jeu où l’on reconstruit un fait et son contraire, à savoir l’accusation et la défense ; où les lois s’appliquent pour faire valoir, comme on le dit, le « respect du contradictoire » ; où, pour un moment et dans un espace donné, tout se montre vraiment élastique, en gestation ; et où les « coups de théâtre » sont toujours possibles. Ensuite, après une telle ouverture, tombe le verdict, ou, dans une dénomination encore plus significative, l « arrêté ». Mais pour qu’on puisse trancher de la sorte, statuer de manière si péremptoire le « juste », tout se passe comme si l’on devait passer par une telle sémiotique de l’hésitation et de l’exacerbation des issues possibles de la loi. Comme si le « juste » n’était point le « vrai » à découvrir, mais la résultante d’un jeu qu’il faut ouvrir, avec ses règles à observer et ses valeurs à célébrer. Le « juste », cela se joue et se célèbre – littéralement. Autrement dit, cela se produit par une spectacularisation34.

Note de bas de page 35 :

 En effet, Goffman propose de « distinguer les représentations selon leur degré de pureté, c’est-à-dire selon qu’elles sont plus ou moins destinées aux spectateurs qui la regardent » : ainsi « sont pures les représentations théâtrales, les spectacles de cabaret, les numéros personnels, les ballets et la plupart des concerts. […] Viennent ensuite les rencontres sportives et les tournois. Si l’événement, socialement parlant, est généralement important, ainsi que la recette des entrées, il n’y a match qu’autant que les joueurs se comportent comme si le score final était leur seule motivation et font tout pour convaincre que leur intérêt n’est pas dans le divertissement que les spectateurs y trouvent. Le placement des équipes dans le championnat, les records à battre, les prix remportés sont autant de procédés qui rappellent que le défi ne peut être relevé que si l’on joue vraiment la partie et font que les matches sont des véritables compétitions. […] Les cérémonies comme les mariages et les enterrements constituent des représentations d’une pureté moindre. […] Les conférences et les discussions constituent un intermédiaire […]. Les représentations les plus impures sont sans doute celles qu’on rencontre dans le monde du travail […] ». Et Goffman de clore : « avec les reportages télévisés, ce phénomène s’étend aujourd’hui à tout ce qui se passe dans la planète, y compris bien sûr aux guerres, d’où la tendance de la masse des citoyens à tout prendre sur le mode du spectaculaire » (1974, tr. fr. pp. 133-134).

Il se peut aussi, dans une autre approche que la nôtre, qu’il y ait du sport sans spectacle : qu’on joue les matches pour obtenir un score et être classé. Tout comme on pourrait soutenir qu’on célèbre les procès judiciaires pour obtenir une « vérité », et ainsi classer les faits et les personnes qui sont concernés. Peut-être une telle approche contenterait-elle les sociologues35 ; toutefois elle manque d’expliquer la sémiotique du spectaculaire qu’on cultive activement dans un match ou un procès. Que l’on songe à la situation contraire de la prouesse sportive, du match qui s’expose volontiers à l’incertitude et permet ainsi qu’on salue la réussite finale : un match gagné d’avance, qui se déroulerait sans la moindre hésitation sémiotique, sans la moindre exacerbation des issues possibles. Certes, un tel match donnerait un résultat et ferait classer l’équipe ; mais, avec son absence de risques, il réduit de beaucoup son spectacle, et à la limite ne célèbre point la valeur du sport. Il est, mutatis mutandis, l’équivalent sémiotique d’un procès expéditif : que l’on songe au cas extrême des procès militaires. Y a-t-il, dans ce dernier, une validation de la « vérité » des faits ? Sans doute. Et de la « justice », dans sa forme pleine et idéale ? Ce n’est pas sûr. Et une véritable « célébration » de la justice ? Encore moins.

Note de bas de page 36 :

 On peut se rapporter à un passage de Benjamin (1939, tr. fr. pp. 184-186) où, dans des pages célèbres et suggestives sur l’« expérience », est dessinée a contrario la « superstition » du joueur. Benjamin illustre que le joueur n’est pas un sujet de désir, expérimenté et en quête, mais un fataliste, toujours immédiatement en face d’une situation.

Certes, on ne joue pas au pile ou face que pour prendre des décisions. Mais ce qu’on vient de décrire s’applique bien à toutes les situations spectaculaires que sont les jeux dits de hasard. Comme pour le « spectacle de la nature », il faut interroger ici aussi la sémiotique spectaculaire du « hasard ». Car, d’un point de vue physique, tout jeu est plus ou moins « de hasard », peut-être avec la seule exception des échecs ou du go. Mais d’un point de vue sémiotique, un jeu fait sens comme étant « de hasard » lorsque, comme on l’expliquait, il est question de l’emboîtement actantiel d’un spectateur dans le sujet. Celui qui joue aux cartes ne joue pas, ipso facto, « de hasard » : il demeure sujet de quête, il travaille pour atteindre certains buts. Mais celui qui parie sur l’issue du même jeu de cartes transforme ce dernier en jeu « de hasard » : il s’engage dans une observation, devient spectateur de quelque chose qui va lui arriver. Les jeux de hasard sont spectaculaires parce qu’ils sont ceux où on laisse le « hasard » se produire, au sens sémiotique et non physique, bien sûr : au sens où un comédien ou un chanteur aussi sont laissés « se produire ». Dans les jeux de hasard, tout comme dans les concerts ou les représentations théâtrales, on observe que quelque chose suit son propre cours, se déploie selon une certaine aspectualité. Tant il est vrai que le « hasard » n’est pas le « chaos ». Et tant il est vrai que les jeux de hasard typiques sont ceux qui emphatisent l’aspectualisation de l’issue : la roulette avant tout, avec son suspens, lié aux pirouettes de la bille lancée ; mais aussi la machine à sous, avec le défilement rapide et interminable de ses cases. Ce sont là des jeux clairement spectaculaires36. Sans doute, ce que le discours moraliste ne peut accepter des jeux de hasard, c’est exactement ce qu’il n’accepte pas de ce qu’on appelle la société du spectacle : le fait que l’acteur y renonce à être sujet pour se faire spectateur de choses qui le concernent directement.

Note de bas de page 37 :

 De là vient l’acception banalisée du « spectaculaire » comme quelque chose qui est simplement exacerbé et exagéré. Au sens trivial du mot, est « spectaculaire » ce qui « en fait beaucoup ». Par métonymie (très appauvrissante) « spectaculaire » ne veut pas dire autre chose que « grand ». Mais dans un sens un peu plus précis, est « spectaculaire » ce qui est foisonnant, a recours à une démultiplication des dimensions, fait perdre son spectateur : par exemple, l’œuvre baroque, le mélodrame, l’architecture postmoderne.

Quoi qu’il en soit, du pile ou face au jeu de hasard, du numéro virtuose du sportif à l’audition en tribunal, il s’agit toujours d’ouvrir un espace du risque, exaspérer l’hésitation, saluer l’événement qui s’y produira. La spectacularisation est bien une sémiotique de l’hésitation et de l’exacerbation37. C’est un dispositif dont le sens est de valoriser quelque chose par emphase de sa résolution. Le « jeu profond » du spectaculaire en général, au-delà de toutes ses manifestations extrêmement variées, c’est de montrer que les valeurs de l’art, du sport, de la justice, de la politique, mais aussi de l’éthique, adviennent, réussissent à être là. Il s’agit de produire, littéralement, visiblement, des « réussites » ; montrer que quelque chose, tel qu’un coup de dès ou un acrobate lancé dans une pirouette, « tombe bien ».

Note de bas de page 38 :

 Sur l’opposition sémiolinguistique « représentation/présentation », voire « transparence/opacité » : cf. toujours Récanati (1979). Cf. aussi la question du « frame » posée par Bateson (1955), qui permet de distinguer une même représentation, ou activité, qui se présenterait comme sérieuse ou pour rigoler. Comme on l’a déjà indiqué, Goffman est celui qui a poussé plus loin une telle analyse des frames : cf. au moins la question du frame théâtral (Goffman 1974, ch. 5 « Le cadre théâtral », ainsi que les questions qui en découlent au ch. 7 « Les activités hors cadre » et ch. 8 « L’ancrage de l’activité »).

L’attitude allopathique, qu’on a illustrée dans les arts du spectacle, entraîne clairement une réflexivité : on applaudit Othello non pas pour les énormités commises (par le personnage dans la partie), mais pour « l’art » avec lequel ces dernières ont été présentées (par le rôle et par la mise-en-spectacle en général). Dans les termes de la linguistique pragmatique, on peut dire : on n’applaudit pas la représentation, comme si elle était un univers transparent, mais la présentation de la représentation, la médiation opaque qui rend la représentation possible et sensée38. De la même manière, on applaudit au musicien qui a joué « dans les règles de l’art », on salue le sportif après le match parce qu’il a fait du grand « jeu (sportif) », on valide l’étudiant après l’exposé parce qu’il a été (un) très bon (étudiant), travaillant « comme il le faut ». L’ovation que le public peut produire, à la fin d’une pièce de théâtre ou d’une exécution musicale ou d’un match sportif, ne fait que célébrer la manière dont la pièce a été rendue « théâtre », l’exécution « musique », le match « sport ».

Note de bas de page 39 :

 Cf. au moins les fragments du dernier Nietzsche (1901).

Les spectacularisations sont des procès de validation pragmatique. Or, si cela est vrai, on peut aisément être porté à croire qu’elles s’intensifient au moment où la « valeur des valeurs » ne semble plus donnée – selon la perspective ouverte par Nietzsche sur le « nihilisme européen »39, et qui depuis n’a plus abandonné la pensée critique. En effet, la religion semble bien intensifier ses aspects spectaculaires au moment où ses rituels sont désertés ; par exemple, on crée un nombre exceptionnel de saints, et donc on reconnaît une place essentielle aux miracles, alors que les églises perdent leurs pratiquants. Et le média qui demeure encore le plus populaire, la télévision, ne cesse de transmettre, voire créer, d’événements ; cela, par des logiques de spectacularisation flagrantes, avec nombre d’émissions basées sur le risque, sur les prises d’initiative, sur des dispositifs de frontalité. De tels faits intéressent la sémiotique non pas d’un point de vue historique, sociologique ou culturologique, mais en tant que cas de la gestion active du sens. La prospective est assez radicale, puisqu’il s’agit d’approcher la « spectacularisation » comme le « signifiant » : nullement comme une couche qui s’ajouterait à un objet donné et évident, mais comme cela même qui « donne » l’objet et le rend « évident », valable, sensé.

Note de bas de page 40 :

 La contre-objection prévisible des défenseurs des corps serait, alors : si le spectaculaire ne se définit pas par la présence des corps des performeurs, il faut bien, à tout le moins, la présence des corps du public. La retransmission télévisée serait alors spectaculaire puisque, comme la performance live, possède un public : le live, c’est dans la salle même, face à la scène ; la retransmission, c’est à la maison, face à l’écran. Or, une telle position est sans doute de bon sens, mais guère de portée heuristique. D’une part, il est trivial de remarquer que, pour toute activité sémiotique, il faut bien un corps expérimentant et interprétant ; dirons-nous pour autant que toute activité sémiotique est spectaculaire ? De l’autre, un corps en activité, en soi, ne constitue pas un spectacle pas plus qu’il ne constitue un spectateur. Encore une fois : c’est la sémiotisation de la situation qui compte, sa forme, ses aspects, ses dynamiques et ses enjeux.

Il en découle une nouvelle critique des lieux communs des approches du spectaculaire. Non seulement le spectaculaire, on l’a vu, n’est pas le simple fait du partage scénique, ou d’une performance, ou d’une monstration : le spectaculaire n’est pas non plus la présence des corps, leur mise en situation, comme on le dit souvent. Car d’une part, toute situation de présence des corps n’est pas spectaculaire : il faut bien un dispositif de partage du front et de l’initiative et de gestion du risque. De l’autre, ce dispositif même semble être non seulement nécessaire mais aussi suffisant : une retransmission télévisée respectacularise précisément parce qu’elle crée une nouvelle frontalité, un nouveau partage de l’initiative et un nouvel espace de risques. Le simple fait d’une médiatisation40produit une spectacularisation.

Note de bas de page 41 :

 L’étude de Bolter et Grusin (1999) a imposé la notion de « remédiation » : une médiation est toujours nouvelle, puisqu’elle s’ajoute à d’autres médiations nécessaires pour l’existence des choses, mais elle est aussi meilleure et résolutive, puisqu’elle redéfinit et revalorise les choses mêmes. Par exemple, internet est, dans ce double sens, une « remédiation » de l’écriture et de la reproduction d’images. Ainsi, nos remarques sur la « respectacularisation » sont des illustrations de ce qui, plus en général, est « remédiation ». Pour l’approche des médias dans ce paradigme de la (re)médiation, outre que pour une critique du paradigme de la communication : cf. Tore (2010). Pour une exploration majeure de la sémiotique des médiations : cf. Basso (2008).

Mais si on voulait pousser la question jusqu’au bout, on verrait que les médiatisations ne sont que des cas de quelque chose plus général : les médiations. Il y a des médiations médiatiques (ou médiatisations), comme la télévision ; mais il y en a aussi de spatiales, comme le musée. De même que la télévision opère la médiation d’un match ou d’une messe, de même le musée opère la médiation d’une œuvre d’artiste ou d’un ensemble d’objets quelconques. Le match ou l’œuvre artistique existent aussi ailleurs, mais la télévision ou le musée leur donnent une nouvelle médiation – et une nouvelle situation spectaculaire41.