Du lyrique au pop
images du football dans la peinture brésilienne

Lucia Teixeira

Universidade Federal Fluminese, Niterói, Brésil,
UFF-SEDI/CNPq

https://doi.org/10.25965/as.1960

Publié en ligne le 30 mai 2010

Index

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Mots-clés : peinture, rythme, tensivité

Auteurs cités : Anne BEYAERT-GESLIN, Jacques FONTANILLE, Frederico Morais, Octavio Paz, Lucia Texeira, José Miguel Wisnik, Claude ZILBERBERG

Texte intégral

Si le terme peinture est habituellement associé à des scènes prosaïques comme un match de foot ou un paysage tranquille avec des montagnes verdoyantes et de petites maisons au bord d’un fleuve qui coupe la vallée en aval, c’est que le sens commun ne s’est pas encore débarrassé d’une association immédiate entre la beauté harmonique et émouvante d’une scène et le souvenir d’une peinture douée d’harmonie des formes, d’équilibre chromatique et d’un sens particulier de mesure et de proportion. Si la peinture n’est plus cela et si la beauté est un concept qui flotte et qui change non selon les vents à proprement parler, mais selon les souffles nouveaux de la vie qui n’est jamais la même, si donc la peinture n’est plus cela, elle est encore et cependant cela aussi, quoique sur une autre clé de représentation et un nouveau rythme.

En tout cas, l’impact devant une belle scène trouve une analogie dans la peinture qui recueille la conception la plus classique de beauté. Le sujet exposé à la visibilité du monde éprouve une oscillation visuelle – appelons cela rythme – entre des continuités harmonieuses attendues et de soudains effets d’arrêt ou de rupture. On perd le souffle devant un paysage inattendu, le cœur bat en accéléré pendant un coup où la volée du gardien de but sauve un championnat. Accélérations et arrêts, suites et ruptures sont les alternances qui constituent le rythme dans son sens le plus essentiel, celui qui permet de dire que la vie et le langage se trouvent dans l’alternance entre le silence et la parole, la blancheur du papier et le trait, qui permet l’entrée du sujet dans le monde du sens.

Note de bas de page 1 :

 Octavio Paz, Signos em rotação. São Paulo, Perspectiva, 2006, p.11.

Note de bas de page 2 :

 O. Paz, Signos em rotação, ibidem.

Octavio Paz disait que « non seulement le rythme est l’élément le plus ancien et permanent du langage, mais aussi il n’est pas difficile qu’il soit antérieur à la parole elle-même »1. Cette permanence qui accorde au rythme des qualités continues s’offre aux interruptions, aux fractures, aux intensités. C’est un écoulementdans le temps, qu’on associe habituellement à la poésie mais qui s’insinue aussi dans la prose la plus quotidienne et s’installe dans la pensée. Selon Paz, « laisser libre la pensée, divaguer, c’est revenir au rythme ; les raisons deviennent des correspondances, les syllogismes, des analogies et la marche intellectuelle, un flux d’images. »2

L’idée d’un flux, d’un continuum à scinder par la surprise de l’événement renvoie à la question de l’immersion du sujet dans un espace/temps encore sans forme, sans découpages, accents, tempos. L’acte perceptif du sujet va constituer un champ de présence, dont la portée s’exprime en termes d’étendue des objets perçus et d’intensité des perceptions. Le rajustement des tensions propres à cet être au monde est en rapport avec les affects du sujet, qui commencent à être traités par la sémiotique discursive dans ses analyses.

Note de bas de page 3 :

 Claude Zilberberg, « Síntese da gramática tensiva », dans Significação, Revista Brasileira de Semiótica, n.25, junho de 2006, São Paulo, Annablume, pp. 163-204.

Note de bas de page 4 :

 Jacques Fontanille, Claude Zilberberg, Tensão e significação, São Paulo, Humanitas, 2001.

En incorporant l’affectivité au parcours de production du sens des textes, la sémiotique l’intègre sous la dénomination d’intensité, grandeur opposée à extensité, pour former le couple désigné par leterme tensivité, lieu imaginaire où l’intensité (les états d’âme) et l’extensité (les états de choses) se rejoignent. Cette jonction définit un espace tensif d’accueil des grandeurs du champ de la présence : à cause de son immersion dans cet espace, toute grandeur discursive se trouve qualifiée en tant qu’intensité et extensité, et tout texte est considéré comme « unité rythmique »3 qui se construit selon une praxis énonciative, à travers laquelle le discours incorpore le nouveau en même temps qu’il assure l’intelligibilité et soutient sa force cohésive en incorporant « des organisations culturelles, plus ou moins figées, de la signification »4.

Si les forces cohésives se manifestent à travers des types et des genres textuels, des formations discursives et idéologiques et des contraintes diverses de textualisation, la nouveauté apparaît non seulement sur le plan du contenu, sous la forme de structures concessives qui installent la surprise et l’inattendu, mais aussi sur le plan de l’expression, à travers l’exacerbation des qualités signifiantes du langage employé.

Mon intérêt ici est de penser le concept de texte comme unité rythmique et de penser la peinture comme exemple de textualisation à partir de cette qualité rythmique. Je vais donc inverser la préoccupation la plus ordinaire quand on parle de peinture ou d’arts visuels, qui est celle de configurer la description d’un espace.

Note de bas de page 5 :

 Jacques Fontanille, Claude Zilberberg, Tensão e significação, ibidem.

La sémiotique traite la question du rythme en la pensant comme une tonicité qui tombe sur l’axe étendu de la temporalité5. On a deux questions intéressantes ici, deux défis pour les études sur la peinture : qu’est-ce qui peut exactement constituer la tonicité dans une peinture ? Et comment traiter la temporalité devant un art développé dans l’occupation de l’espace délimité d’un support ?

Note de bas de page 6 :

 L’image est disponible sur le site du projet Portinari : http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/obrasCompl.asp?notacao=1127&ind=5&NomeRS=rsObras&Modo=C

Pour traiter ces questions, je vais examiner quelques peintures sur le sujet du foot, en tirant profit de l’analogie commentée au début entre le jeu et l’art. Je pars d’une peinture de Candido Portinari (1903-1962), Futebol [Football], de 1935 (huile sur toile, 97X130cm, collection particulière)6 et ensuite j’analyse deux travaux de Rubens Gerchman (1942-2008), Flamengo tricampeão [Flamengo trois fois champion] (acrylique et huile sur toile, 1978) et Gilmar (acrylique sur toile, 70X130cm, 1997).

Le sujet du foot apparaît dans la peinture brésilienne avec une certaine fréquence, jamais correspondante à l’intérêt collectif éveillé par le sujet, mais significative pour illustrer l’entrée dans les espaces de production de l’art de thématiques populaires ou peu considérées par une intellectualité plutôt élitiste. Oscillant entre l’idéalisation lyrique des modernes et l’appropriation pop des avant-gardes des années 60-70, le sujet se soumet aux ressources expressives de chaque style ou artiste. Parmi les modernes, on doit souligner Portinari, de qui on va parler plus loin, mais aussi Rebolo (1902-1980), si amoureux du jeu qui, bien que n’ayant peint qu’une seule toile sur ce sujet, fut lui-même joueur de foot, et Djanira (1914-1979), qui a enjolivé le camp et les joueurs avec ses couleurs et motifs naïfs.

Si pour l’analyse de la poésie des éléments formels comme la métrique, l’accent et la rime servent de support méthodologique à partir desquels on peut penser une extensité traversée par des intensités, l’analyse des textes visuels manque encore de termes descriptifs plus précis.

Sans un développement linéaire dans le temps, comment traiter le rythme en peinture ? Moyennant les catégories proposées par la sémiotique tensive qui, justement, associent espace et temps dans une même dimension étendue, sur laquelle l’intensité vient opérer, sous la forme de tempos et d’accents.

La temporalité s’organise par des oppositions de direction – visée vs. saisie –, de position – antériorité vs. postériorité – et d’élan – brièveté vs. longévité.

Visée et saisie sont les deux gradients de la tonicité perceptive :

Note de bas de page 7 :

 Jacques Fontanille, Claude Zilberberg, Tensão e significação, idem, p.130.

“Viser” c’est sélectionner, sur une étendue ouverte, la zone où va s’exercer la perception la plus intense ; c’est renoncer à l’étendue et au nombre des objets, au profit de la saillie perceptive de quelques-uns, ou d’un seul. Par conséquent, dans la visée, l’intensité et l’extensité perceptives évoluent de façon inverse : moins on vise d’objets d’une seule fois, mieux ceux-ci sont visés 7.

L’analyse comparative de peintures peut s’enrichir à partir de cette opposition. On analysera, ainsi, que le tableau de Portinari est régi par la saisie, identifiable dans les mécanismes de démarcation et de discrétisation. Par contre, dans ceux de Gerchman, c’est l’intensité qui régit le choix et la représentation des figures du monde. La visée est de l’ordre de l’intensité, du sensible, des affects. C’est la saillie perceptive en sa totalité. Gerchman retranche des photographies journalistiques des cahiers de sport des journaux tout l’environnement permettant de contextualiser le coup et dégage le ballet, la gestualité, le mouvement unique et incroyable de chaque joueur.

Note de bas de page 8 :

 Gilmar dos Santos Neves a été le gardien de but de l’équipe brésilienne de 1953 à 1969.

Note de bas de page 9 :

 José Miguel Wisnik, Veneno remédio : o futebol e o Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 2008, p. 58.

Si l’on comparait la photo d’un gardien de but avec l’œuvre Gilmar8, ici reproduite, on verrait que les filets du but, le gazon, la vision au fond du public, en général présents sur les photographies qui fixent le coup des gardiens de but, offrent la contextualisation qui est renforcée par le reportage même que la photo illustre. Sur la peinture, tout cela disparaît. Le fond jaune terni rehausse la figure de la volée du gardien de but, être flottant qui n’a pour points d’appui que son propre corps et le ballon. Les vides remplis par les jaunes blanchis mettent en valeur le noir qui rehausse les contours et le portrait. Le ballon orangé n’est pas seulement la sphère contrastant avec la diagonalité du corps, mais la lumière qui se projette devant le corps du joueur, tenue par les mains peu délinées, projetées comme la continuation du ballon, parties du corps qui adhèrent au ballon, configurant, selon Wisnik, une « extension du corps, auquel il adhère et dont il  se détache »9.

Note de bas de page 10 :

 Portinari est né à Brodosqui, ville de la province de São Paulo où il a grandi.

Chez Portinari, le ballon est un élément en plus dans la composition. Sur la superficie horizontale du camp rougeâtre des terres de Brodosqui10, qui couvre presque la totalité de l’espace de la toile, le peintre de São Paulo lance les petits joueurs dans un récit qui peut être refait. Au bâtiment à l’extrême droite du tableau, le drapeau brésilien hissé, on peut imaginer l’école, la fin des classes, les garçons qui rentrent et s’attardent sur le chemin, à jouer au ballon.

Il y a une linéarité temporelle des actions qui se reflète dans l’organisation spatiale ordonnée, avec des billots limitant le terrain, les lignes droites du mur du cimetière en harmonie avec l’ordre qui se reflète aussi sur les arbres en rang, sur les petites routes droites et sur la grande croix qui isole le cimetière du jeu, démarquant les camps de la mort et de la vie. Au centre du tableau, le groupe de joueurs figurativise l’abandon du corps au ballon et au camp. On a là l’intensification de la couleur brun rougeâtre, le contraste entre la concentration de la couleur sur la terre et la dispersion dans les tons clairs des vêtements des garçons, verticalisés, en mouvement, vie qui se dresse depuis la terre. La croix, avec l’intersection de verticalité et horizontalité, fait la distinction des camps et des sens. Le campo santo et le camp ludique ne se mélangent pas, la limite de la croix est la limite entre vie et mort : au-delà du petit cimetière, toutes les formes de vie de la petite ville : les garçons, les animaux, les arbres, les plantations, les constructions. Figurativement il y a des limites claires, éparses, qui accentuent l’exacerbation des qualités de vigueur et de mouvement des enfants, qui défient la mort et couvrent de joie la toile.

Note de bas de page 11 :

 J.M. Wisnik, Veneno remédio : o futebol e o Brasil, idem, p. 33

Si l’on compare cela à l’économie de ressources de Gerchman, qui se fixe sur un mouvement et sur un personnage (que ce soit un individu ou une équipe), on observe que la figuration des tableaux ne laisse aucun doute par rapport à la différence entre saisie et visée qui différencie ici les styles moderne et pop. Néanmoins, revenons à Portinari. Quels sont ces enfants portraiturés ? Ce sont des enfants tout bras et jambes. Sans visage, sans contour de traits, sans démarcations claires, les garçons de Portinari sont du pur mouvement. Distribués de façon aléatoire, très serrés ou dispersés, peints en blanc avec des ponctuations jaunes, bleues et un peu de rouge, la forme sphérique du ballon diminuant dans la confrontation avec la sphéricité augmentée des têtes sans traits, ces garçons sont de la pure figuration du caractère ludique du jeu, du plaisir du ballon et du geste. Ils occupent une ligne diagonale centrale sur le tableau, qui sépare non seulement la vie de la mort, mas l’humanité de l’animalité et mettent en relief le « substrat authentiquement ludique du jeu et la marge de certaine gratuité irréductible qu’il garde »11. Les garçons cessent alors d’être les personnages d’un récit et deviennent quelque chose de plus que les figures d’une scène quotidienne. Ils deviennent événement, mettent en scène le dépassement de la routine par l’événement esthétique, qui n’est pas dans la figurativisation de la scène, mais dans la plasticité de la peinture.

Cette compréhension apporte une nouvelle dimension au tableau, inscrit une structure concessive dans la placidité de la scène, met en tension la linéarité et l’arrangement de l’espace, renverse l’organisation implicative. Le temps d’observation du tableau, temps inscrit dans la peinture, passe du mode du ralentissement à celui de l’accélération, de la perception de la totalité à la particularité, de l’entour au centre, de l’intelligible à l’affectif. Les garçons deviennent des images, en remémoration, en mémoire affective qui entre dans la toile comme pur effet plastique, dénué de la figurativité concrète de visages et d’identités. Défigurés, sans identité, ces garçons sont tous les garçons et n’importe quels garçons, ils sont la vie qui s’oppose à la mort. L’accélération de la perception reflue chez le spectateur comme pérennité, comme possibilité de permanence de la vitalité, espoir qui trompe le vide et triomphe de l’absence de sens.

Les tableaux de Gerchman font le mouvement inverse, ils choquent par ce qui semble inattendu pour exiger plus loin le ralentissement qui va les identifier à des photos répétées aux pages de sports des journaux quotidiens.

Dans Flamengo tricampeão [Flamengo trois fois champion], la reprise plastique de la photo de groupe, généralement prise avant le match, dans la pose classique où l’équipe se divise en deux groupes, une première ligne horizontale accroupie et une autre derrière, debout, retient des traits figuratifs des joueurs de l’équipe de 1979, mais défait la foule de supporteurs anonymes en traits multicolores. On garde l’uniforme, aux couleurs de l’équipe, on supprime de la photo ce qui est accessoire (entraîneur, équipe technique, agrégés et badauds), faisant valoir l’équipe, les onze principaux joueurs, reconnaissables sous le trait rapide, à la façon d’un croquis ou d’une caricature, avec les effets correspondants d’inachèvement, rapidité et émotion accordés par la vélocité de la facture. Derrière l’équipe, sur la troisième bande horizontale du tableau, les éléments multicolores abstraits suggèrent les gradins pleins, les supporteurs en extase, leur son. La planéité de la peinture, avec les trois bandes horizontales et la rupture de l’effet de profondeur accentue les effets de « tout à la fois maintenant », aiguise le son et la fureur que la peinture ne peut pas montrer mais sait suggérer et enflamme le regard du spectateur.

Il faudra se détacher de l’observation, en sortir, ralentir le temps et alors comprendre la qualité de simulacre et reproduction, la force de l’instant, de la brièveté et l’absence de la mémoire et de la nostalgie que Portinari a su transformer en forme de résistance à la mort.

Note de bas de page 12 :

 J.M. Wisnik, Veneno remédio : o futebol e o Brasil, idem, p.19

Chez Gerchman, on quitte le lyrisme pour la focalisation de l’instant. La peinture est prospective, suggère des possibilités, comme le jeu. C’est Wisnik qui affirme : « dans le football nous avons une suite continue et innombrable de solutions où l’avancée numérique est un événement parmi d’autres, qui se dégage d’un magma de possibilités inaccomplies, d’un va-et-vient de coups manqués ou beaux en soi »12. Les possibilités, cependant, sont cassées par le titre, le langage verbal exerçant sa force de contrôle sur l’interprétation. On connaît déjà la fin du match, le Flamengo est trois fois champion et alors la peinture récupère son caractère de reproduction et exacerbe les ruptures de la figuration, les hachures bariolées et multidirectionnelles, l’absence de démarcations pour la scène, les qualités plastiques qui la différencient du reportage ou de la pose conventionnelle des posters des champions.

Sur l’autre peinture, le gardien de but Gilmar apparaît en pleine volée. Ici ce sont les vides qui remplissent le tableau de possibilités, de la brièveté du geste on invente des récits possibles. Encore une fois, la superposition du verbal enraye l’expansion des interprétations. Gilmar est le gardien de but que tous connaissent. On y ajoute le fait que la toile s’inscrit dans une série consacrée à des joueurs, où l’on réaffirme une identité figurative concrète, personnalisée. Gilmar est l’un des « héros » que Gerchman a peints, sur des tableaux qui refusent l’exubérance de couleurs du pop américain et fixent la représentation dans le mouvement et le geste.

La mémoire du spectateur est déclenchée, le temps se ralentit, les tableaux composent un panneau de noms, visages, actions liés par des implications logiques. La concession du mouvement cède à la logique du récit et la peinture revient vers le réel concret du monde, pour s’approprier sa qualité figurative.

Chez Portinari tout comme chez Gerchman l’installation d’un point de rupture se fait par l’exacerbation des qualités plastiques des tableaux. C’est là la tonicité des procédés, laquelle, tombant sur les catégories constitutives de la temporalité, attribue aux garçons du premier et aux joueurs du second la qualité de couleur, trait et forme dans l’espace de la toile et c’est de cette qualité que la peinture tire son inépuisable capacité à surprendre et désorganiser la visibilité du monde.

Dans l’univers affectif des intensités, on peut penser à la jonction du temps et de l’espace, aux gradations de tonicité, aux variations de tempo. On écarte ainsi la perfection logique de l’observation contrôlée par des cadrages prévisibles pour rendre l’analyse au vaste champ des imperfections, tellement plus adéquates à l’existence discursive des sujets dans le monde.

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