Emotion poétique et textualité en pratique poétique africaine
des épanchements passionnels soupçonnés et insoupçonnables en discours

Émotion poétique ! Voilà une expression bien familière mais peu connue parce que peu visitée. Pourtant, l’unanimité est acquise qu’elle est la manifestation d’une individualité dans la matérialité textuelle. En évoquant les sources de cette manifestation, l’on a toujours prétendu que l’écrivain n’écrivait que sous l’influence d’une sorte de muse que les uns appellent inspiration et les autres, émotion. Pour les tenants de la deuxième position, c’est parce que l’écrivain est ému qu’il écrit et, son émotion transparaît dans son texte.

Notre réflexion va porter sur les manifestations textuelles de l’émotion poétique dans un type particulier de discours poétique, en l’occurrence, le discours poétique africain que, depuis la Négritude, l’on considère, en restant à la lisière du texte et dans un cadre ontologique, comme un discours profondément pathémique. Il s’agit, à travers une approche textuelle qui se réclame de la sémiostylistique, de rendre compte de l’imprégnation du tissu textuel par l’affectivité du sujet énonçant. Nous aborderons donc le problème des manifestations discursives de l’émotion poétique en nous plaçant dans la perspective de la réception littérarisante, celle qui érige le texte en objet littéraire. Nous ferons cette analyse en nous servant d’un corpus de six textes poétiques qui, diachroniquement et géographiquement, balaie la production poétique africaine de la Négritude à nos jours et des pays du centre à ceux de l’ouest de l’espace francophone.

I – Émotion poétique et visée interprétative

L’orientation générale indiquée par l’introduction implique une réflexion sur le déploiement discursif de l’émotion issue d’une artistisation langagière propre à une pratique générique géographiquement localisée. Une telle réflexion ne peut, cependant, être correctement menée si, au plan théorique, le balisage de terrain n’est pas fait et le champ conceptuel de l’analyse posé. Aussi cette partie vise-t-elle à fixer le cadre méthodologique et la portée sémiotique de l’analyse du ressentiment émotif textualisé. Parler de cadre méthodologique et de portée sémiotique, c’est orienter la réflexion vers tout ce qui se passe en amont de l’analyse textuelle et la conditionne, c’est-à-dire les principes théoriques sur lesquels se fonde l’activité de l’analyste et dont l’ignorance peut conduire à des blocages et à des frustrations chez le lecteur. La visée interprétative de la réflexion sur la discursivation des affects dans le discours poétique africain s’inscrit dans la perspective d’une évaluation. Celle-ci implique deux types de questionnement : l’un, sur le déploiement d’un « cœur mis à nu » et l’autre, sur le matériel sémiotique et  rhétorico-discursif employé.

Chacun des sur-contraires et des sous-contraires atones et toniques est dépendant des opérations de tri ou de mélange qui définissent le régime valuatif (valeur d’absolu vs valeur d’univers). Si l’on applique le schématisme tensif indiqué par le tableau à la profondeur de la relation à l’objet, l’on peut avoir cet autre diagramme-ci. Et, il est possible de l’appliquer à toutes les profondeurs axiologiques, à partir des états de l’ascendance (que des moins, moins de moins, plus de plus, que des plus) et de la décadence (que des plus, moins de plus, plus de moins, que des moins) que révèle le fonctionnement tensif.

Ce diagramme décrit les variations intensives et extensives de la tonicité. Les différentes valences à travers lesquelles se laisse saisir discursivement la dimension éthique de la substance du contenu constituent des partis pris pathémiques derrière lesquels se laisse percevoir l’affectivité du sujet énonçant, son imprégnation du tissu textuel. Trois paradigmes valenciels pertinents pour saisir les formes lyriques sont ainsi distinguables en pratique poétique africaine comme spécifications du régime éthico-thymique permettant de saisir les traces de la présence discursive du sujet énonçant :

Paradigme 1 : lyrisme individuel

Paradigme 2 : lyrisme collectif

Paradigme 3 : énonciation lyrique complexe (indviduelle et collective).

En régime lyrique individuel, l’attachement et la mélioration concentrent la relation à l’objet alors que le détachement et la péjoration la diluent. Le positionnement des valences, les positives d’un côté et les négatives de l’autre du carré, indique le mode de syntagmatisation auquel il est soumis en discours. C’est celui de la corrélation converse fonctionnant sur la base de la conjonction. Les signes positifs et négatifs, eux-mêmes, présentent la tonicité et l’atonie qui innervent ou inhibent l’intensité des valences. Et, chaque régime lyrique est soumis à ce fonctionnement.

Les sous-composantes thymique et éthique de la substance du contenu définissent ainsi une orientation pragmatique du déroulement discursif affiché comme une motivation subjective. Comme on le voit, la prise en compte, en sémiostylistique et dans la pensée de la substance du contenu, de la sensibilité affichée dans la matérialité de surface ou textualisée dans le discours induit un élargissement de la portée des structures linguistiques qui ne se limite plus alors à l’exposition d’une approche cognitive du sens comme en sémantique traditionnelle mais autorise l’irruption des pensées affective et axiologique dans le domaine du sens et dans l’appréhension à réception de l’effet de l’œuvre littéraire : les configurations du sens s’inscrivent dans la théorie de l’individuation. Le tour d’horizon théorique qui vient d’être fait sur les approches sémiostylistique et sémiotique de l’investissement pathémique du discours littéraire constitue des précautions méthodologiques pouvant permettre d’emprunter en toute sérénité les sentiers de l’analyse textuelle et de la lecture intéressée. Cela évite l’impression désagréable de concepts qui apparaissent, dans l’analyse, comme des cheveux sur la soupe ; surtout que l’outillage conceptuel et l’orientation méthodologique indiquée relèvent de la démarche sémiostylistique combinée avec les acquis de la sémiotique tensive.

II – L’émotion poétique dans la matérialité textuelle

2.1 – Émotion poétique et cadre générique

Pour saisir les manifestations de l’émotion poétique dans le discours poétique africain, il faut, d’abord, déterminer le cadre générique général dans lequel ce discours prend forme et qui lui sert de support. On note, dans la matérialité textuelle des poèmes africains, une lyrisation du discours avec des postures énonciatives spécifiques. Celle-ci se veut une imprégnation du tissu textuel par le moi du poète qui s’épanche dans son texte. Le moi poétique, dans ce contexte, est à envisager comme gros de toutes les possibilités affectives conscientes et inconscientes, c’est-à-dire consciemment textualisées ou non. La lyrisation du discours en pratique poétique africaine se présente sous deux formes.

Timini,
Timini,
Était son nom !
Quelques canaris de terre,
Mais de terre rouge renversée
Séparent des hommes
Qui se sont aimés !
Mère,
Adieu !

F. P. Titinga, Quand s’envolent les grues couronnées, p. 65.

À travers le mélange énonciatif de la valeur perfective des temps verbaux du passé (« était », « se sont aimés ») avec la valeur imperfective, progressive du présent, le poète inscrit, dans ce segment textuel, son propos dans une visée rétrospective propice à l’expression d’un inexistant dans son actualité événementielle. La mise en relation contrastive de ces temps ainsi que le rapport antithétique entretenu lexicalement par les verbaux construisent un contexte pathémique dysphorique. Le registre de la lamentation dans lequel ces structures verbo-temporelles s’inscrivent illustre un choc émotionnel assez fort : le poète pleure la disparition de sa mère. L’omnitemporalité du présent souligne ainsi, dans le mode énonciatif rétrospectif général de la séquence, une rupture temporelle et aspectuelle à valeur éthico-thymique d’attachement à la personne de la mère défunte. Cela est aussi signalé par le lexème « adieu » et le tour exclamatif des constructions phrastiques. Toutes ces tournures temporelles et langagières fonctionnent dans un registre énonciatif d’affichage de la personnalité dysphorique du poète.

À côté de ce lyrisme personnel, il faut aussi penser à l’existence d’un lyrisme collectif, social non lié par essence à la personne du poète. Contrairement donc au lyrisme personnel qui est centré sur l’ego de celui-ci, le lyrisme collectif, lui, supporte le poids de tout un groupe social. Le « pathos » du poète, entendu comme la manifestation d’une tendance émotionnelle quelconque, devient, dans ce cas, celui du groupe social ou du peuple auquel il appartient ou auquel il fait référence. On note donc une appropriation par le poète de l’état d’âme d’un groupe social quelconque. Ce lyrisme, nous l’appelons, « social » ou « collectif » parce qu’il tire sa source des miasmes sociaux de l’histoire collective alors que le lyrisme égotique exclut de son champ cette histoire collective pour s’attacher à la figure du scripteur. L’identité du sujet lyrique reste, comme dans le précédent cas, toujours sentimentale mais exposée aux influences du facteur social. Le JE du poète est, là, principalement un JE à vocation communautaire, un JE-NOUS. Ce n’est que dans un second temps que ce JE est vu comme voix de poète. Celle-ci manifeste une présence dans la société, dans une société dont il est le porte-voix. La subjectivité individuelle devient alors une subjectivité de groupe. Parce que le poète se fait le témoin de l’histoire et le défenseur du peuple, son écriture prend des dimensions herméneutiques dialectiques, avec une structuration actantielle bipolaire : bourreau vs victimes. Derrière le bourreau se rangent toutes les structures oppressives et tous les acteurs de la mauvaise gouvernance africaine qui, diachroniquement, se pensent en colonisateurs et dirigeants africains. Aux victimes correspond le peuple dont la situation de misère et de souffrance est étalée dans le discours. Ce passage extrait de D’éclairs et de foudres de Jean-Marie Adiaffi nous en donne un exemple :

ROI-NOTABLES-DIGNITAIRES

Vous pouvez disposer pour services rendus à
vos gloires vos puissances à vos coffre-forts à
vos bourses … Le peuple n’a cure de vos soleils
fantoches que n’éclaire nulle étoile même pas les
lucioles ricanantes qui torchent vos trônes titu-
bant sous les décombres de l’histoire … Virus
anaérobies vous pouvez disposer sous l’épaisseur
de la nuit votre demeure prisée … Anaérobies des
obscurités délabrées … Disposez … C’est jour de
gloire c’est jour de lumière c’est jour de soleil, du
soleil qui coule à flots sur mes prunelles folles. Le
peuple prend la parole le sel de la terre spolie la
terre et le ciel violés.

Jean-Marie Adiaffi, D’éclairs et de foudres, pp. 100-101.

Le discours, dans ce passage, a une dimension pathémique très forte. Il y a une discursivation des états d’âme du poète qui exprime la prise en charge d’un moi collectif par un moi personnel. La dimension pathémique, ici, s’organise suivant deux axes thymiques qui correspondent aux sentiments dysphoriques et euphoriques qui se partagent l’espace textuel : le dégoût et l’indignation entretiennent des rapports dialectiques avec la joie et l’enthousiasme. Les sentiments de dégoût et d’indignation du poète sont orientés vers le roi, les notables et les dignitaires du régime accablé. Le langage phorique auquel il recourt pour exprimer ces sentiments est fait de diverses tournures phrastiques (« vous pouvez disposer », « disposez » …), de syntagmes nominaux (« soleils fantoches », « trônes titubant », « anaérobies des obscurités délabrées », « la nuit votre demeure prisée ») et de substantifs (« virus », « anaérobies »). Toutes ces structures formelles sont, dans la surface textuelle, immergées dans une tonalité violente figurative d’un état coléreux.

En plus de la violence qui les caractérise, ces éléments langagiers sont porteurs d’une charge axiologique hautement dépréciative. Ils sont l’expression de l’état d’âme du poète mais aussi et de manière sous-jacente de celui du peuple qu’il prend la responsabilité de révéler : c’est en son nom qu’il parle (« le peuple n’a cure de vos soleils fantoches »). Cette dysphorie mobilise la zone tonique des valences de la péjoration et de la dénonciation. Ces valences fonctionnent sur le mode conjonctif propre au lyrisme collectif. L’état dysphorique très marqué qui vient d’être révélé cohabite, cependant, avec une joie et un enthousiasme euphoriques. Ceux-ci manifestent leur présence dans la matérialité de surface par un discours superlativé (« c’est jour de gloire », « c’est jour de lumière », « c’est jour de soleil ») et par un qualificatif positivement connoté « le sel de la terre », désignation métaphorique du peuple. Contrairement à ce qui a été observé dans le cadre de l’état dysphorique, ici, les éléments langagiers ont une charge axiologique positive. Ils marquent un attachement du scripteur au peuple et s’inscrivent dans une logique de laudation. La tonicité de cet attachement et de cette laudation oriente leur appréhension en admiration et en attachement fort. Ainsi, l’isotopie de la forte luminescence (« gloire », « soleil », « lumière ») domine-t-elle tout le discours alors que, dans le cas de la péjoration et de la dénonciation, il est dominé par l’obscurité (« vos soleils fantoches que n’éclaire nulle étoile même pas les lucioles », « la nuit votre demeure prisée », « anaérobies des obscurités délabrées »). À travers le déploiement discursif des différentes valences, il faut voir la révélation d’une énonciation en sourdine : celle du peuple.

Dans le passage qui suit, le JE du sujet énonçant est celui de tous les noirs dont il assume la vie de souffrance. Le contenu éthico-thymique de ce passage s’appréhende dans la discursivation des valences de la dénonciation, de la péjoration et de l’attachement. A travers l’exploitation d’anecdotes liées au contexte socio-historique de l’esclavage, le poète exprime son aversion pour la déshumanisation de l’homme noir qu’il induit et son appréhension euphorique des velléités émancipatrices africaines. L’articulation du discours autour de la modalité thétique négative (« je ne suis pas né pour ») renforcée dialectiquement par son pendant assertif (« je suis né pour ») construit énonciativement l’indignation du poète face à la situation vécue par les noirs et son attachement intéroceptif (viscéral) à cette race :

Je ne suis pas né pour les plantations à profit
Je ne suis pas né pour les baisers de reptiles
Je ne suis pas né pour les alcools à propagande
Je ne suis pas né pour les citadelles de sable
Je ne suis pas né pour fabriquer la Mort
Des jungles asiatiques aux rives du Niger
Je ne suis pas né pour meubler les cirques à Nègres
Je ne suis pas né pour le salut automatique
O cet appel qui me vient du ciel
La sombre caravane du désespoir en fuite
Et voici que l’aile humide de la Victoire
Frôle en tournant mon cœur attentif
Je suis né fort du ventre des tempêtes marines
Je suis né pour briser à coups de pierres dures
La carapace tenace de nos faux paradis.

David Diop, « Témoignages » extrait de Coups de pilon, p. 55.

Maintenant que le cadre générique du texte dans lequel baigne le sujet de l’énonciation est déterminé, voyons les éléments formels qui, par rapport à la généricité même du poétique, prennent en charge l’imprégnation du tissu textuel par le moi écrivant.

2.2 – Structures textuelles et émotion poétique

- La structuration actantielle du discours

La structuration actantielle du discours liée à l’imprégnation du tissu textuel par le moi du poète provient de la lyrisation du discours. Qu’elle soit égotique ou collective, la voix lyrique réclame toujours, pour se manifester, la présence d’une voix en face d’elle, la voix de l’autre, de l’objet ou de la cause de son état émotionnel ou encore sa propre voix. Le JE lyrique est donc un « je » qui ne se pose que par rapport à l’autre. Et, c’est l’existence de cet autre qui peut être soi-même qui lui permet d’être. Sans cet autre, il n’est pas. Le dialogue, dans ce cas, fonctionne comme une méthode de compensation psychologique. Mais, tout cela ne peut être confirmé que par une analyse textuelle. Nous prendrons, comme première référence, le poème Quand s’envolent les grues couronnées du burkinabé Frédéric Pacéré Titinga. Nous n’allons, cependant, pas entrer dans tous les détails de l’analyse actantielle. Nous allons plutôt relever les éléments qui nous semblent les plus pertinents pour justifier l’inscription du fonctionnement énonciatif textuel dans le régime lyrique.

La saisie du déroulement textuel global révèle que le poème est traversé, d’un bout à l’autre, par une thymie dysphorique. Le sujet énonçant, Tibo, pleure non seulement la disparition de sa mère Timini mais aussi la disparition de tous les symboles de la sagesse ancestrale ; toutes choses qu’il considère comme faisant partie de son moi intrinsèque. Le poème est ainsi affiché comme une longue complainte. Sur cette base, on peut dire que Quand s’envolent les grues couronnées est structuré comme un monologue d’essence dysphorique. Il est utile, à ce niveau de la réflexion, de préciser, au plan théorique, le sens des concepts et symboles sémiostylistiques qui serviront à bâtir l’analyse. Cette précaution vise à permettre à tout lecteur non informé de cette approche stylistique de suivre la démarche argumentative menée.

La modélisation actantielle qui fonde la pratique sémiostylistique repose, de façon structurelle, sur les rapports entretenus par les actants entre eux. Les actants, ce sont les pôles fonctionnels de l’échange discursif (instances émettrices et réceptrices du discours). Ils sont notés É pour l’émetteur et R pour le récepteur. L’un est à gauche de la flèche qui figure schématiquement l’objet du message (noté OdM) et l’autre, à droite. La représentation de la structure actantielle du discours se fonde sur un étagement de divers niveaux de relations dialogales. Trois niveaux énonciatifs (I, II et α) portent, dans le texte, les feuillets énonciatifs (ensemble des couches énonciatives qui s’empilent dans le texte).

Le niveau I est celui qui met le lecteur occurrent face à la voix obvie qui prend en charge le dit textuel. Sémiologiquement, on le code grand un en chiffre romain (I) et la flèche qui figure la relation énonciative est non réversible, c’est-à-dire sans double embout (il s’agit d’un cas d’écoute univoque). Ce niveau est généralement non feuilleté. Mais, il peut arriver qu’un effet de dialogue intersubjectif feuillette le discours au niveau I. Dans ce cas, on pose un dédoublement interne au I codé en chiffres arabes (1, 2, 3), empilé vers le haut et lié au niveau supérieur par une potence verticale, signe que le niveau supérieur dépend énonciativement du niveau inférieur.

On peut aussi avoir, au niveau II, des cas de rapports obliques. Ce concept énonce la rupture de la relation isotopique entre actants de niveau énonciatif homogène. Concrètement, la relation oblique intervient lorsqu’un actant émetteur de niveau II, par exemple, interpelle directement l’un des actants fondamentaux du niveau I (qui est toujours le récepteur) ou lorsque, dans le même niveau actantiel, un actant émetteur d’une couche supérieur (ÉII₃, par exemple) adresse l’objet de son message à un actant récepteur d’une couche inférieur (RII₂, par exemple). Schématiquement, la relation oblique est matérialisée par un trait oblique reliant les deux actants et orienté sans réversibilité vers l’actant de niveau inférieur.

Ce niveau est inscrit dans la surface textuelle sous forme de traces et présente les actants émetteur et récepteur α. L’actant émetteur α, c’est le scripteur, c’est-à-dire la voix principale qui parle dans le texte et prend en charge tout le narré et tout le dit. Mais, il ne s’agit pas de l’auteur. L’actant récepteur α représente, lui, le marché de la lecture (les lecteurs potentiels). Il est une instance d’évaluation de la valeur économique, axiologique et littéraire de la voix de l’émetteur α. Cet actant est pensable en termes de lectorat avec des spécifications sociologiques ou géographiques (noir africain, occidental, féminin, masculin, etc.). Et, le texte, selon la visée de l’actant émetteur α, peut s’adresser à l’une ou l’autre de ces spécifications. Pour l’actant récepteur α non destinataire, le texte qu’il a sous les yeux semble s’éloigner de ses préoccupations. C’est plutôt le contraire qui se produit avec le récepteur α destinataire. Pour lui, l’horizon culturel de réception du texte se rapproche de son vécu littéraire et social.

En se fondant sur les bases théoriques qui précèdent, on peut représenter comme suit la saisie actantielle du déroulement textuel global du poème de Pacéré Titinga :

Cette saisie montre que le texte est constitué d’un niveau I stratifié en 1 et 2. Au niveau I₁, l’on retrouve Tibo (qui désigne le pète) en position d’actant émetteur et l’actant récepteur-lecteur occurrent. Au niveau I₂, l’on retrouve encore Tibo remonté au poste actantiel homologue au I₁, ce que représente schématiquement les pointillés à gauche de la potence et l’égalité ÉI₂ = ÉI_1’. Au poste actantiel récepteur isotopique, l’on a encore et toujours Tibo. Ce fonctionnement de la structure énonciative en RI₂, l’on le note par l’indication actoriale RI₂ = ÉI₁. L’on retrouve aussi, cette fois, au poste OdM (objet du message) le même actant émetteur (ÉI₂) impliqué dans le fonctionnement actorial du RI₂. Il y a donc une triple remontée de l’actant émetteur ÉI₁ (le poète) en position d’actant émetteur, récepteur et OdM du I₂. La flèche qui symbolise la relation énonciative en II est doublement orientée du fait de la réversibilité de la relation actantielle. Cette schématisation de la diffusion énonciative de Tibo à tous les postes actantiels du niveau II figure l’échange avec lui-même, sur sa propre vie, instauré par lui-même dans la surface discursive. Le poème Quand s’envolent les grues couronnées reconstitue artificiellement le rite d’inhumation (le chant funéraire mossé) de la mère adoptive du poète, morte en 1973 pendant qu’il poursuivait ses études en France.

Le fonctionnement dialogique décrit feuillette ainsi le poème et l’assimile à une méditation destinée à livrer les frémissements d’un cœur ému, qui pleure un être cher. Ce comportement actorial justifie un fonctionnement textuel en régime de lyrisme individuel (égotique). Dans ce texte, l’activité manipulatrice de l’actant émetteur α, du fait de ce régime lyrique textualisé, est orientée vers la singularisation du rapport au langage artistique avec une prédominance du continuum thymique (euphorie/dysphorie). Par la prédominance de ce registre, le poème se pose en chant d’amour pour la mère morte et d’espoir en des retrouvailles dans l’au-delà comme l’attestent ses vers terminaux :

Mère,
Adieu !
Nous nous retrouverons
Dans la belle
Vallée,
Quand voleront
Les grues
Couronnées !

À la différence de ce qui précède, la séquence textuelle extraite de Fer de lance (livre 1) de Bottey Zadi Zaourou textualise, elle, une émotion affichée scripturairement comme étant d’origine collective :

Me voici Dowré
       À genoux pour lancer au ciel une prière de Nègre impie :

« Toi si pur sur les vitraux des églises
Regarde ces taches de sang sur ma rétine
Regarde ces plaies vives sur ma paupière
Nul cri de ma gorge obstruée de haine mais un râle de fauve
blessé
Nul rayon d’éternité sur mes lèvres haletantes
Mais sur ma bouche
L’image obscène d’une misère pétrifiée
Ma bouche ne sourira jamais à l’éternel été d’Afrique
Et pourtant
Nulle larme sur ma joue creuse mais un visage livide où
paraissent en lettres d’or les vertus de ma race
Un glaive sur mon côté
Un glaive et des ailes pour guerroyer sans trêve aucune

       Yahweh

l’Afrique te parle par ma voix
Car me revient l’immense épidémie de vautours
– la blanche Europe nous arrivant sur les ailes de l’Esprit
Saint et traînant par-devers elle la grenade ventrue et
la bouche de feu –

B. Zadi Zaourou, Fer de lance (livre 1), pp. 46-47.

Le début du passage jusqu’à « une prière de Nègre impie » se situe au niveau II simple. Il contient une interpellation par le scripteur, Dinard Nawayou, de l’actant récepteur le plus présent dans les échanges énonciatifs en vigueur dans Fer de lance, en l’occurrence Dowré. Cette interpellation porte sur la prière adressée au « ciel », représentation métonymique de la déité chrétienne. Toute la partie entre guillemets est aussi du II. Relèvent du I les deux points et le guillemettage. Ils marquent scripturairement le passage à un autre niveau énonciatif. De « Toi si pur sur les vitraux des églises » à « Yahweh », il y a un fonctionnement actantiel caractérisé par une remontée de l’actant émetteur du niveau II simple (ÉI’) au poste homologue supérieur (actant émetteur du niveau II₂). Celui-ci s’adresse à Dieu pour lui crier sa colère face à la souffrance qui est la sienne. L’évocation dysphorique de cette souffrance induit l’action manipulatrice de l’actant émetteur α. Celle-ci porte sur une manipulation de la substance de l’expression par des structures parallèles et de la forme et la substance du contenu par le recours à la figure rhétorique de la métaphore et au registre valenciel de la dénonciation extense en relation converse avec la péjoration.

Avec la séquence, « l’Afrique te parle par ma voix », nous avons un phénomène de délégation de fonctions actoriale et actancielle. L’actant émetteur fondamental, devenu entre-temps actant émetteur des niveaux II₁ (ÉI’) et II₂ (ÉII₁’), s’affiche comme n’étant pas l’auteur des propos tenus par lui à l’égard de la divinité chrétienne. Ceux-ci viendraient, en réalité, d’un autre actant émetteur dont il n’est que le porte-parole et à la place de qui il parle. Cet autre actant, c’est « l’Afrique », figure métonymique des africains ; ce qui pose l’acteur « Afrique » comme le véritable auteur de l’acte de locution de l’actant émetteur ÉII₂ (ÉII₁’). Dinard Nawayou  ne ferait alors, en tant que porte-parole, que rapporter à Dieu les paroles à lui tenues par l’Afrique ; ce qui entraîne sa remontée au poste d’actant récepteur du II₃. D’où l’égalité RII₃ = ÉII₂’. Cette codification de la relation énonciative voit aussi l’actant récepteur du II₂ (Dieu) recevoir comme adressé à lui l’OdM de II₃ par une relation actantielle oblique. On représente ce comportement actantiel par une flèche oblique partant du poste actantiel ÉII₃ et allant, sans aucune réversibilité possible, vers le poste actantiel RII₂. Ce type de réception avec délégation de fonctions actoriale et actantielle entre l’Afrique et l’actant émetteur du niveau I inscrit le texte occurrent dans le registre de fonctionnement discursif du lyrisme collectif avec toute l’organisation éthico-thymique qui le sustente. Sémiologiquement, on peut rendre compte de ce fonctionnement textuel par le schéma suivant :

L’émetteur du niveau II₂ (ÉII₁’) en s’adressant à la divinité chrétienne en ces termes :

l’Afrique te parle par ma voix,

implique implicitement, dans la matérialité de son texte, tout le lectorat noir africain pour qui l’objet du message apparaît être la vie des africains, la situation socio-politique sur le continent africain. L’espèce d’escalier en gros carrés pleins montant de droite vers le centre, à travers la séparation et le support de l’ensemble des niveaux I-II vis-à-vis du niveau α (que ce fonctionnement actantiel implique schématiquement), représente une remontée actantielle actorialement très particulière qui voit le récepteur α noir africain, et seulement lui, imprégné matriciellement la textualité façonnée en surface : il se dit en lui-même c’est bien moi qui suis projeté, publié, ouvert. Ici, l’imprégnation touche les postes actantiels émetteur et OdM de tous les niveaux et sous-niveaux du double ensemble I-II dans la mesure où il se sent à la fois auteur indirect et objet du discours élaboré. Le syntagme « L’Afrique » apparaît, à ce moment-là, comme figure métonymique et trace discursive de tous les africains quels qu’ils soient. L’on indique la dispersion, la diffusion de la remontée-imprégnation à valeur matricielle – parce que c’est elle qui fonde toute l’activité lectorale – de cet actant récepteur du niveau α aux deux postes précités par une sémiologie graphique faite de deux courtes lignes en petits points orientées, l’une, vers le pôle émetteur (à gauche) et, l’autre, vers le pôle OdM (au centre) avec extension du poste actant émetteur à tous les africains. Le poème devient alors un propos collectif retranscrit par le poète. Le ressentir réceptif qui fait se dire au lectorat α noir africain et au lecteur occurrent que tout le dit textuel les concernent d’une façon ou d’une autre, directement, est la réception impliquée qui décrit les affinités (il s’agit de la manifestation d’un mouvement sentimental) que le récepteur du niveau α trouve avec les figures verbales, sans ignorer pour autant avoir affaire à de la littérature. Ce modèle réceptif définit un pacte scripturaire mou et agréable parce que conforme à l’horizon de sensibilité de ce type lectoral : l’intrusion actoriale du récepteur α à l’intérieur de la structure verbo-discursive fait partie, depuis le mouvement de la Négritude, des constantes de la littérature africaine. Il s’agit d’une entreprise de manipulation de cet actant mise en place par l’émetteur α pour créer chez lui la jouissance esthétique et le mode réceptif de l’implication (une implication au demeurant forte). Celle-ci est fondée sur une esthétisation du doxique, ensemble des éléments référentiels appartenant au background commun aux deux actants du niveau α. Il faut préciser que cette réception ne sera pas celle du lectorat occidental actuel ni même du recepteur-lecteur occidental occurrent très éloigné de cet entour énonciatif influencé par des rapports mimétiques entre la textualité et la socialité. C’est pourquoi elle reste quelque chose de puissanciellelemnt activable pour le récepteur α noir africain. La représentation schématique qui suit résume nos commentaires :

L’architecture énonciative qui vient d’être décrite constitue la figuration actantielle d’une syntagmatisation des valences de la dénonciation et de la péjoration par rapport au contexte socio-historique des conquêtes coloniales. La figuration actantielle par délégation de fonction actoriale manifeste ainsi une appréhension dysphorique de la colonisation élevée à l’échelle du niveau préfondamental du récepteur α noir africain : le pathos du poète est celui de toute sa race et toute la race se reconnaît dans les propos du poète. Il exploite, ici, le ressentir réceptif éthico-thymique attendu par le lectorat noir africain. En effet, la dénonciation dysphorique de la colonisation participe de la réception éthico-thymique du discours poétique africain inscrit dans le registre du lyrisme collectif. Elle traduit un état d’esprit et de cœur lié à des situations collectives, encore très dominant au XXI^e siècle alors que, dans le cas de la tradition littéraire française, Les châtiments de Victor Hugo écrite au XIX^e siècle reste la dernière œuvre poétique au schéma lyrique collectif.

- Le rythme

Celui-ci est généré par des structures linguistiques tensives et détensives. Les structures linguistiques tensives, ce sont les figures rythmiques contrastives (ellipse, inversion, mélange de timbres, etc.) qui génèrent dans le continuum sonore suprasegmental des arythmies par rupture de la prédictibilité, c’est-à-dire de l’ordre analytique et progressif reconnu au français. Par cette rupture de la prédictibilité, il se crée chez le récepteur un état de conscience aigu. Les structures linguistiques détensives, quant à elles, créent par le respect de la prévisibilité un accueil quasi musical des chaînes suprasegmentales. Elles sont le fait des figures récurrentes (tous les types de répétition) et amplifiantes (l’énumération, l’apposition, l’accumulation, la figure parenthétique) qui génèrent dans le discours un mouvement de parole continu ou amplectif. Voyons comment peut se faire la discursivation des affects par des structures linguistiques détensives :

Joal !
Je me rappelle.

Je me rappelle les signares à l’ombre verte des vérandas
Les signares aux yeux surréels comme un clair de lune
sur la grève.

Léopold S. Senghor, "Joal" extrait de la section « Chants d’ombre », Poèmes, p. 13.

Dans cette séquence, la saisie du rythme procède des éléments rhétoriques et de la structure sonore. Au plan rhétorique, on note la construction parallèle des vers 3 et 4 (déterminant + nom + complément de détermination), l’épanode dans le double emploi distancé de « signares » et le système anaphorique phrastique (« je me rappelle ») et consonantique (dans l’itération initiale de la chuintante du vers 1 au vers 3). Au niveau phonématique, on relève les échos sonores simples entre « surréels » et « sur » ou à effet chiasmatique entre la dernière syllabe prononcée du verbe « rappelle » et le déterminant « les » qui la suit. À ces constructions sonores, il faut aussi ajouter les récurrences de la voyelle éclatante /a/ (« rappelle », « signares », « vérandas »), de la voyelle claire musicale /ε/ (« rappelle », « verte », « surréels », « clair », « grève », « les », « des »), de la consonne vibrante /r/ (« rappelle », « signares », « ombre », « verte », « vérandas », « surréels », « clair », « grève »), de la liquide /l/ (« rappelle », « l’ombre », « surréels », « clair », « lune », « les », « la »), de la sifflante /s/ ( « signares », « surréels », « sur ») et de la gutturale /k/ dont la réception explosive est affaiblie par son entourage sonore doux (« comme », « clair »).

- Les structures de contenu

980 000 nous sommes
980 000 affamés
       brisés
       abrutis

Nous venons des usines
Nous venons des forêts
       des campagnes
       des rues
Avec des feux dans la gorge
       des crampes dans l’estomac
       des trous béants dans les yeux
       des varices le long du corps
Et des bras durs
Et des mains calleuses
Et des pieds comme du roc

980 000 Nous sommes
980 000 Ouvriers
       chômeurs
       et quelques étudiants
Qui n’ont plus droit qu’à une
       fraction de vie.

Maxime N’débéka, « 980 000 » extrait de L’oseille, les citrons, p. 26.

Le début du segment affiche un énoncé isotope construit à partir du classème /souffrance/. Celui-ci domine les relations syntagmatiques entre les trois lexèmes « affamés », « brisés » et « abrutis ». Le contexte énonciatif produit par ce classème est celui de l’expression de la misère. Cette situation concerne les couches populaires désignées par les termes isotopants « ouvriers », « chômeurs » et « étudiants ». En évoquant cette situation sociale difficile, le poète prend soin, à travers le verbe statif « sommes » précédé du « nous » inclusif de l’intersubjectivité, d’indiquer une organisation énonciative dépendante du régime participatif propre au mélange. Il se sent, en effet,  une communauté de destin avec ceux dont il évoque la misère. Ce fait illustre le principe tensif suivant :

L’énumération extensive par une spatialité dilatée des couches populaires (des vers5 à 8 et 17 à 19) ajoutée à l’hyperbolisation de l’expression de la situation sociale (des vers 9 à 15 et 20 à 21) indique un fonctionnement langagier et générique sur le mode du régime lyrique collectif. On note ainsi un fort attachement du scripteur aux classes défavorisées et une péjoration tonique associée à une dénonciation, elle aussi, tonique de la situation sociale dépeinte. La métonymisation hyperbolique de la misère sociale (l’effet produit pour désigner la cause sous-jacente : vers 9 à 15 et 20 à 21) participe aussi de cette syntagmatisation tonique des valences conjointes de la péjoration et de la dénonciation. Toute la séquence textuelle constitue une discursivation de l’indignation éprouvée par le poète face à la misère de ses concitoyens.

Quelques lignes plus loin, l’expression de cette colère change d’orientation éthique :

Nous allons briser
       tous les murs
Nous allons briser
       les couloirs

Venez, venez vous tous
       Paysans ouvriers
       Chômeurs étudiants
La terre est pour tous
20 000 s’en sont emparés
Mais nos têtes rasées
       enfumées
       calcinées
Saisissent tout de même
Aujourd’hui les mathématiques
Un million moins 20 000
Nous sommes 980 000
Nous sommes les plus forts
Arrachons notre part.

Maxime N’débéka, idem, p. 28

L’agrégation des lexèmes dans cette séquence oriente l’énonciation dans les deixis du tri et du mélange. En effet, pendant que les prédicats verbaux « briser », « arrachons » et le syntagme nominal arithmétique « un million moins 20 000 » indiquent une soumission phorique au régime du tri par incompatibilité sociale du poète et des couches défavorisées avec les bourgeois, la première personne du pluriel, la forme injonctive « venez », la tournure pronominale « vous tous » et l’énumération quaternaire « paysans, ouvriers, chômeurs, étudiants » soumettent le discours au régime du mélange. Pendant que le tri indique l’hétérogénéité des relations entre les riches et les pauvres, le mélange affiche l’homogénéité des rapports du poète et des couches populaires. En choisissant préférentiellement le régime exclusif dont la source se trouve dans son attachement tonique au peuple contre les riches, le poète choisi aussi de discursiver un tempo événementiel brusque et vif dont le pendant sémique du /heurt/ est décelable dans les termes « briser », « saisissent » et « arrachons ».

Conclusion

Tous les éléments recensés illustrent bien comment se fait, dans la matérialité textuelle, l’artistisation des affects, la mise en discours du moi poétique comme sujet émotif. De ce point de vue, ils peuvent être considérés comme les marques d’une poétisation de l’émotion, c’est-à-dire des "manifestations figuratives de l’affectivité". Les analyses qui les accompagnent montrent aussi comment la sémiostylistique de Georges Molinié enrichie par les apports conceptuels et méthodologiques de la sémiotique tensive (emblématisée, d’une part, par les travaux de Anne Hénault et, d’autre part, par ceux de Jacques Fontanille et Claude Zilberberg) convient bien pour répondre à la question de l’érection de l’émotion poétique en objet stylistique : l’émotion poétique fait partie de l’arrangement textuel et du sens communiqué. Nous n’ignorons pas que d’autres approches soient susceptibles d’être exploitées. Mais, c’est celle-là que nous avons choisie d’éprouver.

On retient des réflexions menées sur des morceaux de textes poétiques africains que des structures rythmiques, des structures linguistiques figurées ou non et de la structuration actancielle du discours sourdent des épanchements passionnels qui marquent l’implication du scripteur ou du sujet énonçant dans son dire. L’état psychologique du sujet énonçant a, de ce fait, un rôle structurant dans le discours. L’image du monde que les régularités formelles recensées lui permettent de construire dans la surface textuelle est ainsi empreinte d’émotivité, de son émotivité. L’intérêt de ces régularités formelles dans la constitution textuelle et dans la pratique stylistique est que non seulement elles rendent objectivable l’élan pulsionnel du scripteur mais aussi et surtout présentent l’avantage de participer du régime de littérarité du texte poétique, nourrissant et entretenant l’érectilité de la jouissance de l’esprit plongé dans le texte et se délectant goulûment du dispositif lyrique affiché.