François Jost,Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses, 2004 (II^e éd. revue et augmentée ; I^re éd. 1999), pages 174

La question de la signification télévisuelle

On le voit : les questions pourraient être très nombreuses, complexes et insidieuses. C’est pourquoi on ne saurait se passer d’une réflexion théorique en amont de toute analyse, et de toute prise de position. C’est la voie empruntée par Jost même, qui, dans ses deux livres que nous indiquions, avant de passer aux analyses, qui n’occupent que les secondes moitiés des essais, se livre à des considérations et des mises au point théoriques assez nombreuses.

L’hypothèse de travail de fond de la réflexion de Jost est que l’analyse de la télévision doit s’intéresser à la médiation télévisuelle de l’expérience spectatorielle. L’ « expérience spectatorielle » est certainement quelque chose de très complexe, « hétérogène » ; car du moins s’agit-il d’un fait double, qui présente, « du côté de la télévision, des programmes d’images et de sons ; du côté de la réception, des actes (regarder ou non, zapper, etc.), des sentiments, des émotions » (p. 20). Ainsi, en suivant Jost, l’étude de la télévision devrait viser, d’un côté, à des perceptions disposées par le médium, et, de l’autre, à un complexe passionnel et pragmatique impliqué. On pourra identifier là, respectivement, le côté objectif (ou textuel) et le côté subjectif (ou proprement expérientiel) du processus sémiotique audiovisuel : le sens de l’audio-vision se jouerait entre des perceptions attestées et des comportements expérimentés.

Cela est ce à quoi l’analyse de la télévision s’intéressera. Par contre, ce par quoi l’on y parviendra, c’est ce que Jost appelle « médiations télévisuelles ». « La télévision est un mixte de médiations verbales et visuelles, quelles que soient les émissions, et c’est ce mouvement de l’image aux paroles ou des paroles aux images […] qu’il nous faut caractériser » (p. 4). Or, comme nous allons voir, le sens de cette combinaison entre images et sons, la valeur de la figuration (à médiation) audiovisuelle, serait déterminé par des genres sémiotiques. Il ne s’agira pas forcément de genres télévisuels, mais aussi de formes génériques empruntées à d’autres médias (p. ex. le feuilleton, ou le journal), ou en général à des pratiques socioculturelles (p. ex. le jeu, ou l’enquête).

En conclusion, d’une première approximation, on retiendra que l’analyse étudie l’objet-texte (ce qu’on audio-voit) pour y dégager l’expérience du spectateur (ce qu’on croit, ce qu’on sait, et en général la manière dont on se rapporte à l’audio-vision d’une émission). A son tour, l’objet-texte, et par là l’expérience du spectateur, sera saisi à travers les formes génériques qui font coexister le texte télévisuel avec les autres textualités télévisuelles et médiatiques en général, ainsi qu’avec les pratiques socioculturelles environnantes.

Expérience spectatorielle et médiation télévisuelle

C’est autour du problème de la temporalité que la question de la « médiation télévisuelle » apparaît dans sa formulation la plus riche. C’est sans doute contre le lieu commun le plus répandu et le plus nuisible à l’étude de la sémiotique de la télévision que Jost revient à maintes reprises sur la temporalité dans la télévision. C’est que, en bon sémioticien, Jost assure qu’il faut se méfier de l’évidence et de l’immédiateté du sens : le sens est toujours une production, l’issue d’une pratique plus ou moins complexe. Ainsi en va-t-il de la temporalité, qui, comme on l’aurait dit à l’époque greimassienne, n’est qu’un « effet de sens » d’un certain discours. Le discours télévisuel, et ses différentes textualités, produisent des temporalités : des régimes temporels particuliers et identifiables. Et c’est précisément la variété de ces régimes, et le fait que leur attestation soit plus ou moins reconnaissable, plus ou moins typique, qui motive et même oblige à leur étude.

« A force de répéter que la télévision est le médium de l’éphémère, on néglige le fait que, comme institutions, les chaînes visent d’abord à agir sur le futur. Obligées de vendre par anticipation le téléspectateur aux annonceurs, elles ne peuvent s’en remettre à son seul choix de dernière minute ; pour le retenir, il faut aussi le séduire par avance » (p. 21). C’est la première considération, celle qui permet de saisir l’importance pratique et sémiotique de la programmation de la chaîne. Aucune émission ne se situe jamais dans un présent pur et simple : une émission est avant tout une place au sein du palimpseste, un moment du flux des programmes de la chaîne. Une émission est transmise à un certain moment de la journée, c’est-à-dire à un moment, à la fois, de la journée du spectateur et de la journée de la chaîne. En somme, l’émission est expérimentée selon une temporalité paradigmatique, et par là elle fait sens : l’émission est présent(e) non d’une manière simple, atomistique, mais sur un axe de simultanéité avec d’autres événements sociaux (non derniers, ce que le spectateur est en train de faire/pourrait faire dans ce moment de la journée), et télévisuels (non derniers, ceux sur qui le spectateur pourrait zapper). L’émission fait sens par une valorisation temporelle concurrentielle, par une différence avec d’autres émissions et d’autres activités socioculturelles possibles.

Mais l’émission n’est pas seulement une présence ponctuelle. Elle se déroule aussi au long d’un certain nombre d’épisodes ; ou du moins, même si l’épisode est unique, au sein d’un ensemble d’attentes prédisposées par des annonces ou par d’autres signes, tels le titre, le look, le personnage qui la présentera, etc. Même le plus plat des directs télévisuels se réalise comme une réponse à un rendez-vous télévisuel, que la chaîne, ou d’autres médias ont prédisposé. C’est dire que son effet de sens temporel est bien loin d’être un présent ponctuel, éphémère. Tout texte télévisuel non seulement se présente dans un temps qui a une valeur majeure sur celle des autres, c’est-à-dire selon une temporalité paradigmatique. Sa présence est aussi complexe, en raison d’un temps qui vaut en tant qu’attendu ou en tant que retenu, c’est-à-dire d’une temporalité syntagmatique.

Certes, la télévision participe, et de plus en plus, à la « logique publicitaire » (p. 161), logique de l’exclusivité et de la nouveauté ; donc, dans un sens, elle vit du présent emphatique, du moment ponctuel. C’est pourquoi Godard a pu pontifier, avec son argutie habituelle : « le cinéma fabrique de la mémoire, la télévision de l’oubli » (cit., p. 3). Mais, rétorque Jost, « rétrospectivement, avec quelques années de recul, […] nous découvrons que tel ou tel programme est aussi un souvenir d’enfance, que la télévision est un objet beaucoup moins évanescent que nous l’avons cru. […] En bref, nous devenons téléphiles et nous ressentons, comme les cinéphiles, le besoin de mieux connaître les objets qui retiennent notre attention et de les analyser » (ibid.).

En somme, si l’on s’en tient au seul texte audiovisuel d’une émission, et que l’on compare celui-ci au texte filmique, il est fort probable que la complexité temporelle du dernier l’emporte. Mais il en ira tout autrement si l’on intègre l’émission dans la pratique de sa vision : si l’on s’attache à sa présence paradigmatique dans la programmation journalière, ainsi qu’à son déroulement syntagmatique dans le discours télévisuel et médiatique, et finalement à sa place dans les pratiques socioculturelles des spectateurs. Si l’on prend en compte tout cela, force est de constater que la télévision est médiatrice d’une expérience temporelle très riche et articulée.

Eu égard à cette perspective, on pourrait même avancer que le sens de l’audio-vision d’une émission est celui d’une expérience éminemment temporelle. C’est dire que ce qui est mis en scène par une émission, la figuration « en quoi » elle consiste, prend son sens essentiel par le fait d’être un événement impliquant une certaine valorisation du temps. La télévision est, à l’évidence, médiatrice d’une sémiosis à valence temporelle : elle est l’opératrice d’une mise en forme sémiotique du temps. D’un point de vue sémiotique, la télévision produit du temps, voire des régimes temporels.

Le cas des régimes temporels produits par la médiation télévisuelle

On répète très souvent que la télévision est le médium du direct : elle ne donnerait à audio-voir les événements que par leur présentification. Or, l’un des arguments fondamentaux du livre de Jost est qu’à ce propos il n’en est rien. Et même, que garder ce point de vue est l’un des aveuglements majeurs qui entravent l’analyse de la sémiotique télévisuelle. En fait, en bon sémioticien, Jost montre que le direct, et en général l’événement décliné au présent, n’est qu’un des régimes temporels expérimentables par la télévision, l’un des types d’effets de sens temporels produits par la médiation télévisuelle.
Une analyse un tant soit peu attentive du soi-disant direct – pour ne s’en tenir qu’à ce genre télévisuel particulier – montrerait qu’une émission en direct pur n’a jamais lieu à la télévision. L’événement, censé se produire en direct sous nos yeux, littéralement fait advenir par un dispositif coordonné de prises de vue qui s’alternent, par une orchestration verbale qui donne une cohésion à cet espace morcelé, par le relais éventuel d’un plateau qui se connecte à un espace extérieur qui vaut comme « le monde dehors », etc. C’est dire que, même si aucune préparation du direct n’a eu lieu avant l’émission (ce qui serait assez rare), et même si l’on fait abstraction de tout ce que le spectateur a été disposé à attendre de l’émission en direct, aucun événement en direct télévisuel n’est tout à fait un point temporel sans aucune épaisseur, un événement éphémère au présent pur. Un événement en direct est presque toujours un ensemble de points de vue concurrentiels et en enchaînement « narratif » – faute de quoi, l’ennui surgirait très vite chez le spectateur.

Cela étant, les régimes temporels de l’actualité, du présent épais, de la sémiosis de type indiciel, ne sont pas les seules alternatives au régime temporel (idéal) de l’éphémère, du présent ponctuel. Il y a au moins un autre grand régime, mis au jour pas Jost, qui ne relève pas de la figuration indicielle, actualisante. Toujours en suivant le parti de la non-immédiateté du sens, et l’assomption d’une médiation télévisuelle, on remarquera que ce n’est pas parce que quelque chose est censé se passer ailleurs et en simultané, que, mécaniquement, on aura une sémiosis indicielle, un effet temporel d’actualité. Prenons un cas comme celui des gens surveillés de Loft Story/Big Brother et imaginons qu’on soit dans un direct pur, et aussi qu’aucun changement de prise de vue ne survienne à déployer un ensemble de points de vue concurrents, et à produire de la sorte une narrativisation minimale. Même avec toutes ces abstractions, serait-on pour autant dans une temporalité éphémère, ou du moins actuelle ? La meilleure réponse semble être la négative. En effet, ce qui (a) fait (le) sens dans ce programme est, entre autres, l’installation des événements dans une situation de départ très précise, l’ancrage et les contraintes particuliers des événements qui vont se passer. L’appartement est un laboratoire, ou une piste de spectacle ; le loft est un lieu, pour ainsi dire, exemplaire. C’est dire que ses personnages sont des exempla, des types, dont les interactions ne font nullement sens en tant qu’actuelles, mais en tant que représentatives, voire potentielles. Le sens du programme est qu’on y voit se passer tout ce qui peut (aurait pu, pourrait) arriver, une telle situation de départ étant donnée : tel type fera ceci, l’autre réagira comme ça, etc. De la sorte, s’il devait être question d’un genre, ce serait plutôt la sitcom que le direct télévisuel. Ici, la figuration audio-vue, même si transmise en directe, fait sens non par sa valeur de présent, par son indicialité, mais plutôt par sa valeur représentative, d’iconicité.

En conclusion, même si l’on s’en tient au cas d’événements transmis en direct, et laissant à côté reportages, fictions, jeux, etc., il apparaît très clairement que ces événements font sens pour leurs modes d’énonciations, plutôt que pour la soi-disant nature du médium, ou pour une temporalité propre aux événements mêmes. Le sens est une construction d’une énonciation, l’effet d’une médiation sémiotique, et non une qualité naturelle, une propriété des choses ou de leurs supports médiatiques. C’est dire que le sens n’est pas un « a priori », transcendantal ; il est un effet, immanent. Le sens est sens « pratique ».

Ainsi, il n’y a pas lieu de considérer le temps comme un contenant des perceptions audio-visuelles. L’analyse sémiotique montre comment le temps est plutôt l’effet d’une lecture, d’une interprétation, d’une expérience de ces perceptions mêmes. Bref, la temporalité est un effet de sens, qui dépend étroitement de la manière dont une figuration, une perception audio-visuelle est effectuée, énoncée – à la fois par l’instance énonciatrice et l’instance énonciataire.

La place des genres et des croyances

Dans une première définition rapide, on dira que les phénomènes de croyance constituent le côté subjectif (ou plutôt subjectivant) de l’expérience textuelle. Si une audio-vision consiste toujours, objectivement, en un ensemble de perceptions attestées, subjectivement elle est un complexe cognitif et affectif, où la croyance a sûrement une place privilégiée. En effet, pour que des sons et des images prennent leur sens, pour qu’ils s’objectivent, il faut qu’en même temps un complexe cognitif et affectif s’active chez un sujet. Tout objet textuel implique un sujeten situation : tout objet lu, interprété et expérimenté implique un sujet qui sait, qui attend, qui croit d’une certaine manière.

Deuxièmement, on retiendra que, selon ces croyances, et en général selon ce complexe cognitif et affectif subjectif, on pratique une audio-vision d’un certain type, avec un certain régime temporel : on audio-voit un certain genre de figuration. Autrement dit, si les croyances relèvent de l’aspect expérientiel et subjectif (ou subjectivant) du processus sémiotique audiovisuel, les genres constituent l’aspect pratique et objectif (ou objectivant).

Nous venons de voir en quoi il y a lieu d’étudier l’audio-vision en tant qu’expérience temporelle ; maintenant, en introduisant la notion de genre et de pratique sémiotique cela devient encore plus clair. « Le sentiment du temps est moins dans les émissions elles-mêmes que dans la façon dont le téléspectateur les regarde. Si les retransmissions des matches du Mondial furent suivies en direct dans l’angoisse du cours inexorable du temps, certains les revoient aujourd’hui, bien qu’ils connaissent d’avance leur résultat, pour le plaisir de contempler à nouveau telle ou telle action particulièrement belle et pour ‘démonter’ rétrospectivement les stratégies ou les exploits individuels qui ont abouti à un but. Le match est devenu une œuvre, dans laquelle l’intention des acteurs a pris le pas sur le hasard » (p. 42).

Or, cette variabilité de la figuration audio-visuelle est précisément ce qui donne le droit de se réclamer d’une médiation télévisuelle de ce qui peut être audio-vu. Il faut partir donc d’un constat : ce qui est vu et écouté peut se configurer en des façons très variées, assumer des valeurs très différentes. De là, l’enjeu de toute recherche sémiotique, et sa raison d’être : primo, assumer la variabilité du sens ; secundo et en conséquence, en dégager les variables in/dépendantes, bref, faire état de la variation qui se produit, de la différence engendrée. Or, les genres sont sans doute les lieux essentiels de cette variation ; les savoirs et les croyances qu’ils impliquent sont les variables essentielles du sens. Les genres rendent compte directement du rapport de ce qui est perçu avec les pratiques culturelles et sociales : une émission est un jeu, et le jeu est un genre d’activité sociale bien particulier, qui peut varier selon les lieux et les époques. Les croyances rendent compte du rapport de différence de dégrés d’assomption de ce qui est expérimenté, audio-vu.

Cela nous semble la perspective la plus intéressante soutenue et illustrée par l’essai de Jost. Elle n’explique peut-être pas grand-chose en elle-même, mais constitue le point de repère fondamental pour s’orienter dans les questions que nous soulevions au début. Quel est l’objet de l’activité d’audiovision du spectateur télévisuel ? et, parallèlement, quel est l’objet à étudier et à analyser ? L’Introduction à l’analyse de la télévision de Jost ne répond pas directement à ces questions ; il constitue, justement, une « introduction », une mise au point « préliminaire ».  On y argumente comment, en conclusion, « la multiplication des canaux n’a pas […] entraîné une diversification remarquable des genres télévisuels. […] Les seules différences véritables entre chaînes relèvent de la programmation, et, donc, de la façon dont elles articulent leur temps à la temporalité des spectateurs. Aussi est-il primordial de ne jamais perdre de vue la place et la fonction d’une émission dans la grille qui l’accueille » (p. 161). Même si donc le livre n’avance pas de critères d’évaluation de la grille, et qu’il s’en tient au genre, reste qu’il explique le rôle d’ancrage que ce dernier constitue dans le flux de la grille télévisée de chaque chaîne. « D’où l’énergie que dépensent les chaînes aujourd’hui à nous dire par avance, avec tous les moyens de la communication publicitaire, comment nous devons regarder tel ou tel programme » (p. 162). Mais d’où, d’un autre côté, l’importance de dégager, dans l’analyse, les croyances que le texte télévisuel peut effectivement activer : en somme, l’importance de « la confrontation des promesses des chaînes à la réalité des programmes » (p. 163).