Visible n°3 Intermédialité visuelle, numéro préparé par Sémir Badir et Nathalie Roelens, 2008

Ce troisième volume de la revue Visible poursuit la série des numéros publiés dans le cadre de l'Action Concertée Incitative (ACI) Hétérogénéité du visuel, projet piloté par le Centre des Recherches Sémiotiques (CeReS) de l’Université de Limoges, de 2003 à 2005, en collaboration avec les universités italiennes de Bologne et Venise (IUAV) et les universités belges de Liège et Louvain. Les articles ici regroupés relatent les Journées d’études « Intermédialité visuelle » organisées à Bruxelles en 2005 par l’équipe belge.

Sur la question de la mise à l’épreuve des potentialités expressives des médias, l’article de Pierre Fresnault-Deruelle, Le tout premier cinéma à l’affiche, ou comment parler des images mobiles (et parfois sonorisées) avec des images fixes, est exemplaire de deux manières d’entendre l’intermédialité : comme l’incorporation d’un médium dans un autre (au niveau énoncif et thématico-figuratif) et comme appropriation d’une syntaxe médiale à travers une autre (au niveau de l’énonciation et de la syntaxe figurative). Le pari de Fresnault-Deruelle est de montrer que « l’impropre est capable de tendre vers le spécifique », à savoir qu’un médium tel l’affiche de cinéma est capable de réfléchir sur un médium qui peut apparaître comme plus complexe en termes technologiques : le cinéma lui-même (et notamment le cinématographe des frères Lumière). Les affiches analysées par Fresnault-Deruelle mettent ainsi en scène la représentation du filmé (énoncé) et la représentation du filmique (énonciation énoncée). Dans ce second cas, l’énonciation énoncée joue sur la mise en scène de l’énonciation productive et de l’énonciation réceptive, à savoir le processus d’enregistrement du filmable (la caméra en action) et le processus de restitution cinématographique du filmé (monstration du projecteur, de l’écran, de la salle et des spectateurs). Dans les cas les plus complexes et sémiotiquement intéressants, on peut compter les affiches qui mettent en scène justement ce couplage entre la prise de vue et la projection : ce qui est intéressant, c’est que le sujet de la prise de vue, d’une part, et le thème de la projection, de l’autre, ne sont pas les mêmes au niveau thématico-figuratif (représentation d’un défilé dans un cas, représentation de progressions de la locomotive dans l’autre), mais ces sujets partagent le même but sémiotique : traduire le mouvement « naturel » du filmique en des sensations de mouvement sur l’affiche, à travers des stratégies de mise en scène tels la répétition et l’enchaînement de figurines, qui induisent l’idée de processus. Dans d’autres affiches encore, en effet, l’ajustement des figurines des parades  évoque le désir d’animation que possède l’image fixe. Le thème du défilé et de la parade est fort courant dans les images fixes, toujours hantées par le mouvement : l’enchaînement des mêmes figurines permet de montrer la relation existante au tout début du cinématographe entre le défilement des photogrammes et la représentation du défilé cadencé des hommes marchant au pas. De la même manière, la progression de la locomotive peut « métaphoriser » l’entraînement automatisé de la pellicule devant le lecteur optique. D’autres activités sont représentées, qu’on pourrait nommer des « activités » par excellence : la lutte, la danse, la course aux chevaux, etc. Pour mener cette recherche sur l’appropriation des rythmes expressifs d’un médium à travers un autre médium (mimer le mouvement du cinéma à travers l’affiche de cinéma) vers une « rhétorique intermédiale », Fresnault-Deruelle analyse des affiches qui représentent, avec des intentions métalinguistiques, les transformations des affiches de papier en écran, des parapluies avec comme oculus des objectifs de la caméra (ciné-œil), des femmes-lanternes magiques qui fonctionnent comme des allumeuses qui font déclencher le mouvement et le son de la projection filmique de leurs mains, etc. Enfin, les affiches étudiées montrent le fonctionnement de la pellicule, les améliorations techniques apportées à la machine de projection, bref, l’affiche se manifeste comme un vrai support pour la formulation d’une théorie du cinématographe.

La réflexion intermédiatique produite par l’incorporation des médias porte l’attention non seulement sur l’activité d’un médium incorporé, mais aussi sur l’activité autoréflexive du médium incorporant lui-même qui, en passant par l’englobement de syntaxes productives provenant de différents média et par l’assomption de caractéristiques propres comme celles de cadrage, de la mise en scène, de la mise en abîme, et de la distribution topologique de valeurs, expérimente les voies expressives qui lui sont offertes ou refusées. L’article de Nathalie Roelens, Incorporations filmiques, se concentre sur les stratégies de l’incorporation d’un autre médium au sein du film et sur les effets sémiotiques et méta-sémiotiques qui s’en dégagent. Si l’incorporation de l’image fixe dans le film est considérée comme évidente (arrêt sur image), le reste, interstitiel, qui demeure entre cette fixation et l’enchaînement des figures dans le mouvement, constitue pour l’auteure la substance d’un corps à corps qui produit la réflexion métasémiotique de et sur les médias engagés. L’étude de Roelens vise en effet non seulement à montrer comment le film peut réfléchir sur la photo, le dessin, l’écriture et la peinture en les incorporant, mais aussi et surtout comment, en mettant en scène d’autres syntaxes figuratives que la « sienne », il peut arriver à tester ses possibilités expressives : l’incorporation d’un médium dans un autre permet notamment à ce dernier de revenir sur lui-même et d’accomplir une observation de deuxième ordre, à savoir de se regarder en action. Dans cette étude, Roelens ne se consacre pas seulement à l’incorporation « irénique » d’un médium dans un autre, mais aussi au rejet et à l’assimilation. Le nombre considérable d’exemples plus ou moins classiques que l’auteure nous offre à ce sujet excluent les exercices de style, pour privilégier des textualités filmiques qu’on pourrait appeler « théoriques », à savoir des œuvres qui avancent elles-mêmes, avec leur propres moyens représentationnels, une théorie des médias impliqués. L’auteure prend en considération quatre médias « incorporés » par le cinéma : la photo, le dessin, l’écriture, et surtout la peinture. En ce qui concerne la photographie, l’auteure nous rappelle que celle-ci est à l’origine même du film, comme le montrent de manière décisive et explicite un certain nombre de films expérimentaux. Au-delà de cela, la photographie dans un film a tendance à produire un effet de pétrification, de gel du mouvement : les personnages perdent la vivacité et le naturel qui leur est donné par le filmique et deviennent des statues de cire hiératiques « fantômes ou spectres que la caméra affleure à peine » (p. 73). A travers l’insertion de la photo, le cinéma assume une dimension spectrale, assume un caractère de légèreté, de fragilité comme tout cristal temporel. Roelens s’arrête sur les effets de mouvement de la caméra sur la photo : la photo sert aussi pour enquêter, comme le montre Antonioni dans Blow Up, notamment dans la séquence d’atelier du photographe. Dans ce cas-ci, les agrandissements et les mouvements de la caméra se dynamisent de manière décisive grâce au sonore (bruissement du parc) qui accompagne la vision des agrandissements photographiques. Le film utilise ici la photographie comme un outil d’investigation avec des ambitions scientifiques : la pétrification qu’elle déploie comme un « effet de médium » dans sa rencontre avec le filmique permet à ce dernier de se concentrer sur ses potentialités : le cinéma, à travers la photographie, permet de « faire voir plus et mieux ». Dans le cas de l’incorporation du dessin, il est question, surtout, dans un certain nombre de films, de mettre en évidence le rapport entre le mouvement de la caméra et le processus de la genèse manuelle du dessin, mouvements qui peuvent être plus ou moins « compatibles » ou asynchrones. La mise à l’écran de l’écriture, de son côté, vise à souligner surtout son aspect pictographique : l’écriture est une forme de dessin, une calligraphie sur un support, support que le film a souvent joué à identifier avec la peau du corps, une peau surface d’inscription comme si elle était un écran. Dans ces cas-ci, l’enveloppe corporelle peut jouer comme substitut de l’enveloppe-pellicule filmique. En ce qui concerne la peinture, l’auteure aborde le concept de plan-tableau de Bonitzer, qui explique l’homologation possible entre le cadre cinématographique et le cadre pictural, la coïncidence et le reste entre mouvement et immobilité. Ce concept n’est pas illustré seulement par des exemples de plans qui imitent un tableau (tableaux vivants), comme cela arrive dans la Ricotta de Pasolini : par exemple, dans Passion de Godard, on peut voir un processus de cinématisation de l’image fixe, un devenir cinéma de la peinture (et des limites qu’il rencontre ce faisant). Roelens rappelle aussi que dans Passion, Godard se confronte avec des tableaux qui ont été considérés comme des projets théoriques d’autoréflexion de la peinture (Vélazquez) ; Greenaway dépasse même ce niveau de réflexion et se consacre, dans des films tel The Draughtman’s Contract, à l’analyse du rapport entre cadre de la caméra et cadre pictural : ici, il ne s’agit plus de la citation d’un tableau du passé, mais de la reprise d’un dispositif du passé et des pratiques qui y sont liées : la perspective et la construction du cadre de la Renaissance italienne. Si la peinture, en se rendant « plastique » aux mouvements de la caméra, peut acquérir le pouvoir de faire déclencher une réflexion du cinéma sur lui-même, l’influence avant la lettre du faire cinématographique sur la peinture et la littérature est aussi prise en compte par Roelens : les stratégies de montage utilisées par des artistes tels El Greco en peinture et Dickens en littérature en témoignent. L’exemple de Barry Lyndon de Kubrick montre également comment certains choix intermédiatiques, comme, par exemple, le principe réitéré du plan-tableau, peuvent devenir le signifiant du manque de liberté du personnage (et non seulement servir, au niveau purement figuratif, comme scénographie de l’époque). Dans une perspective plus large, Roelens rappelle que pour Bonitzer, le plan-tableau concerne toute prise qui accentue le cadre et les effets de composition : dans le cas de Je vous salue Marie, par exemple, le cadre qui nous empêche de voir plus loin nous fait percevoir nos limites, les limites de l’expérience filmable et de ce qui nous est intelligible, et dans Der Himmel über Berlin de Wenders, c’est encore le plan fixe qui a la capacité de porter notre attention sur le ciel vierge de tout point de repère et de nous mettre face à notre finitude. Si Roelens étudie avec maestria toutes ces œuvres capitales, qui mettent en avant la question de l’incorporation de la peinture dans le film, elle pointe aussi du doigt le fait que « le vaste pouvoir d’absorption de ce médium filmique relativement jeune a cependant ses limites, les limites de son propre moyen d’expression » (p. 85). Cette réflexion sur la spécificité inaliénable de chaque médium amène l’auteure à se demander si dans l’ère digitale la question de l’incorporation n’a peut-être plus raison d’être : « Il ne s’agit plus de reproduction d’images mais de production de possibilités manipulatoires infinies » (p. 86). La question, capitale, que l’auteure se pose est bien s’il y a encore, dans l’hypermédialité d’aujourd’hui, la possibilité d’identifier des spécificités d’un médium, le détournement qu’il fait des autres médias qu’il incorpore, bref si la possibilité ouverte de manipulation de l’image, par exemple, picturale, lui fait perdre tout contact avec sa propre technique d’instanciation, jusqu’à arriver à un aplatissement sémantique.

L’article de Nancy Delhalle, Un miroir inversé. La mise en scène de la télévision dans Rwanda 94 du Groupov, se consacre lui aussi à la question de l’incorporation : il s’agit, plus précisément, de l’analyse de la mise en scène du médium télévisé à l’intérieur d’une création théâtrale du groupe liégeois Groupov, Rwanda 94, centré justement sur le génocide rwandais. Le groupe choisit de se détacher de l’utilisation de la vidéo et des images projetées appartenant à la tradition théâtrale qui l’a précédé, et qui veut que ces média fonctionnent comme un effet de réel objectif et incontestable à l’intérieur de la pièce, qui devient donc, par contraste, le lieu d’un plus haut degré de fiction. Le groupe, par contre, vise à signifier, à travers des passages abrupts et des juxtapositions entre images projetées, les caractéristiques proprement sémiotiques des images : leur caractère toujours construit et leur manque d’innocence. Si le Groupov vise à montrer que l’image et l’enchaînement d’images sont toujours les résultats d’un point de vue et d’une rhétorique du regard, il sait aussi présenter l’image comme une trace et une preuve et jouer sur ses effets de transparence. Ce qu’il y a d’intéressant dans cet exemple choisi par Delhalle, c’est que, sur le plateau, le Groupov juxtapose deux moments du médium télévisé : la fabrication en studio de l’image et l’image finale en train d’être transmise. La pratique médiatique télévisée est donc présente sur le plateau de deux manières différentes : l’image télé accomplie est projetée, mais aussi agie, en acte, en train de se fabriquer et d’être « jouée par les acteurs », ce qui permet de faire dialoguer de près le faire théâtral avec le discours télévisé, qui n’est plus du tout encastré dans le spectacle, mais qui le construit et devient élément théâtral lui-même. On voit bien qu’ici la question de l’incorporation d’un médium dans l’autre se transforme dans la question du médium comme filtre, comme dans l’article de Roelens. Ici Delhalle montre comment le spectacle se construit en syntonie avec le médium télévisé et que le médium filtré, en l’occurrence la télé, transforme la pratique du médium filtrant, celle, théâtrale, des acteurs, lesquels regardent la télé, mais peuvent aussi entrer en interaction avec elle. La télé dialogue donc non seulement, classiquement, avec le public, mais aussi avec les pratiques énonciatives elles-mêmes des acteurs en scène. De plus, les personnages discutent de la mise en scène des médias audiovisuels en formulant un vrai commentaire, cette fois explicite, sur les possibilités expressives ainsi que politiques du médium télé.

Plutôt que sur l’incorporation, dans l’article Un exemple de collaboration interartistique : Élégie à Michel-Ange de Sandrine Willems et Marie-Françoise Plissart, Jan Baetens s’interroge sur la manière de rendre les « effets de matière » d’un autre médium. Comme le dit le titre, centré sur l’interartistique plutôt que sur l’intermédiatique, le but majeur de l’auteur est non seulement de se confronter avec les potentialités des deux médias, mais aussi avec des manières « autoriales » d’utiliser les média et de se les approprier. Tout comme pour Fresnault-Deruelle, qui s’interrogeait sur la fabrication, par une image fixe, des effets de mouvement et de sonore, Baetens s’interroge, par le biais de l’ouvrage écrit à quatre mains qu’il étudie, sur la pratique du faire sculptural représentée en photographie et « reproduite » par l’écriture. S’il ne s’agit pas à proprement parler d’incorporation, on pourrait dire qu’il s’agit de décrire une contagion entre pratique sculpturale, photographique et littéraire. L’auteur part de certaines prises de positions programmatiques qui lui permettent de déplacer le champ de certains malentendus et convictions doxastiques plutôt que sémiotiques. En ce qui concerne la relation entre sculpture et photographie, il affirme que la manière de photographier est déterminée par l’interaction entre la structure et les propriétés respectives de la photographie et de la sculpture. Or, ce rapport de contraintes réciproques en termes énonciatifs (les choix de la prise photographique déterminent la saisie de la sculpture, et la sculpture demande à la prise photographique de s’ajuster aux caractéristiques topologiques et spatiales de la sculpture) nie de manière décisive la conception de Wölfflin qui voit la photographie comme assujettie à la sculpture, photographie qui ne serait censée que diffuser cette dernière. Tout au contraire, il n’y a pas qu’un seul point de vue idéal sur la sculpture, elle demande à être saisie par un regard mobile, rythmé de manière strictement motivée par la sculpture elle-même, et c’est la photo qui, avec la multiplication des points de vue, peut en mettre en évidence toutes les caractéristiques saillantes. C’est en effet aussi la photo de sculpture qui a aidé la photo à s’émanciper de la doxa qui la reléguait dans le domaine de l’enregistrement. En ce qui concerne les relations entre photographie et littérature, chez Baetens elles ne se confinent pas au niveau thématico-figuratif non plus ; il ne s’agit pas d’analyser la mise en scène d’un photographe en tant que protagoniste d’un roman, ni d’un photographe qui met en scène le métier de l’écrivain ou sa bibliothèque ; il s’agit d’analyser la collaboration, réalisée sous forme de livre, entre la pratique d’écriture d’un auteur et la pratique d’observation et de prise de vue d’un photographe. Pour faire cela, dit l’auteur, il faut se débarrasser de deux lieux communs : que la photo, en ce qui concerne l’authenticité documentale, ne peut pas dialoguer avec le texte romanesque, texte de fiction. Il faut aussi se débarrasser de la conviction que le génie est individuel et donc peu disposé à « être partagé ». En ce qui concerne enfin la relation énonciative entre photographie, littérature et faire sculptural, l’auteur étudie les transfigurations médiatiques que cette œuvre de Sandrine Willems et Marie-Françoise Plissart permet de problématiser : la contagion entre littérature et photographie par le biais des rythmes textuels et des syntaxes d’instanciation de la sculpture. Baetens décrit très finement la manière dont l’écriture se fait « contaminer » par les séries d’images de l’œuvre sculpturale de Michel-Ange ; la contagion se manifeste par la manière, justement, de mettre en série les images qui concernent la carrière, la pierre, la sculpture, le lieux d’exposition de cette dernière, avec un  « va-et-vient et [un] recommencement éternel entre d’une part la matière non structurée de la carrière et d’autre part l’interprétation spirituelle de l’œuvre par le spectateur » (p. 96). Ces va-et-vient racontés par les images se déploient en parallèle avec les inversions linguistiques et les déplacements inattendus qui construisent le développement de la phrase, qui cherche, elle aussi, la perfection michelangiolesca à travers des tournures, des façonnages, etc. Les détails photographiés succèdent aux représentations d’ensemble et le texte écrit se déploie entre des formes inchoatives, fragmentaires, inachevées, et des formes terminatives, complètes, achevées. On voit bien que ce qui intéresse les auteurs d’Élégie à Michel-Ange, c’est bien de traduire le rythme utilisé par Michel-Ange dans le processus d’instanciation et présentation de sa sculpture dans des rythmes de mots, de phrases et de prises de vue. Baetens réfléchit aussi à l’œuvre de Willems et Plissart en l’étudiant comme objet, à savoir comme un média-livre (la disposition des images imprimées, leurs rapports avec l’espace de la page, avec le texte écrit, la mise en page, le rythme de lecture prescrit), en rejoignant ainsi beaucoup de préoccupations d’ Yves Jeanneret et de Giulia Ceriani qui consacre une partie de son article aux formats médiatiques.

Dans son artiche intitulé Intermedialità e telefoni portabili di nuova generazione : una ricerca di terreno, Ceriani nous propose des réflexions à partir d’un cas d’étude de terrain qui lui sert de tremplin pour expliquer certaines utilisations des médias contemporains en les liant à une situation existentielle des jeunes. En partant de la considération que l’intermédialité concerne plusieurs canaux parallèles de transfert de la signification qui font système et qui ne sont pas seulement juxtaposés, l’auteure se demande si le cas d’une expérience avec des jeunes âgés de 14 à 30 ans peut nous être utile pour comprendre quelque chose de plus sur l’intermédialité : comment, à cause d’une privation artificielle, peut-on remplacer l’écoute de la musique par d’autres médias, tels par exemple, un téléphone vidéo, un répondeur automatique, un forum on-line ? En observant les pratiques des jeunes et en retravaillant le concept de remédiation de Bolter et Grusin (1999), Ceriani montre que le contenu d’un médium est toujours un autre médium et que la remédiation concerne une tension dialectique non tant entre vieux (musique) et nouveaux médias (par exemple, téléphones vidéo), mais entre une forme médiale et l’autre à travers l’échange de fonctions. Cela arrive, en effet, dans le cas du téléphone vidéo où il peut se produire un renversement de priorités (le visuel dominerait sur le sonore) et une conséquente transformation de l’ergonomie du téléphone, qui s’équipe d’écrans plus grands. Ici, par exemple, l’expression visuelle sert à convoquer des formes du contenu pertinentes, principalement, pour le canal sonore. Dans le cas du téléphone vidéo, quel est le rapport entre la forme médiale réalisée et celle d’origine, à savoir l’appareil photo ou bien le cinéma ? L’auteure explique beaucoup de ces événements contemporains de remédiation avec la demande de présence qu’on trouve chez les jeunes : il s’agit d’une quête du sens qui se transforme en une obsession phatique ; même si les écrans des téléphones portables sont moins parfaits du point de vue de l’élaboration visuelle par rapport au cinéma, ils sont plus efficaces du point de vue de l’immédiateté des relations (les fonctions visuelles du téléphone portable remplacent la musique, qui se révèle donc en creux comme une stratégie utilisée par les jeunes gens pour être « présents » au monde et aux autres). L’auteure se demande enfin si ces « remédiations », qui concernent plus la convergence que la pluralité de formes médiales, nous mettent face à une nouvelle catégorisation du monde.

Nicole Everaert-Desmedt, dans l’article La carte postale publicitaire : une invitation au voyage intermédiatique, se consacre à la description du fonctionnement d’un support publicitaire, celui de la carte postale, qui a la particularité de faire croiser deux médias : un imprimé publicitaire et une carte postale. Après une description de la publicité en quatre prototypes en succession chronologique (réclame, publicité classique, moderne et contemporaine) et la classification de la carte postale dans la publicité moderne (qui a comme but de promouvoir la publicité elle-même et son récepteur, lequel possède une véritable culture publicitaire) et mythique (la publicité est saisie comme un objet culturel), l’auteure porte son attention sur l’exploitation créative des virtualités du support, notamment des cartes postales crées par la société belge Boomerang Free Cards : les dessins et les textes écrits sur la carte postale ont comme thématique son support même et couplent les rectos avec les versos à travers des jeux de mots (car-card pour la pub de Toyota Yaris, « Site plait » pour Kinepolis, etc.), des références aux cartes partagées par des amis, mais aussi à la création des cartes mêmes (qui seront ensuite sélectionnées par un concours). Boomerang devient lui-même correspondant et récepteur de propositions de publicité, de nouveaux designs, etc. La plupart des cartes décrites par Everaert-Desmedt invitent, en effet, le récepteur non seulement à se faire demandeur de publicité, à proposer des marques dont il souhaite voir la publicité en carte postale, mais aussi à devenir annonceur ou bien créateur de carte lui-même. Les cartes ne revoient pas seulement à d’autres cartes de la même série (ou qui appartiennent à la même marque), mais aussi à des sites Internet, à des spots TV, à des cartes électroniques, à des pratiques de communication par sms, etc. La carte, en tant que moyen de communication, convient bien pour faire la publicité d’autres moyens de communication, telle la téléphonie mobile, par exemple, toujours en exploitant les caractéristiques de son support (le recto et le verso permettent une dialogicité, une possibilité d’invitation à répondre par des sms, à jouer, etc.).

Si l’article de Fontanille se consacre à l’étude du médium en partant du niveau de pertinence du texte et du support et en arrivant à celui de la forme de vie mythique d’une culture commerciale contemporaine, Yves Jeanneret, de son côté, problématise la question très délicate de la relation entre technologies et imaginaires — et des niveaux de médiation qui les mettent en communication. En fait, dans La page à l’écran, entre filiation et filières, Jeanneret plaide pour une analyse de la médiation technique des formes matérielles de la textualité dans leur historicité qui puisse servir à éloigner les sciences de la signification (communication et sémiotique) de toute approche mécaniste de ces phénomènes. Afin de décrire l’activité de métaphore-métamorphose des formes médiatiques, Jeanneret affirme qu’un pré-requis de l’analyse est de bien identifier les niveaux pertinents (texte, support, objet, processus de communication). En fait, pour aborder la question de la page à l’écran, qui se révèle n’être qu’une métaphore, ou mieux une catachrèse, il faut dissiper la confusion entre les dispositifs techniques et les formes d’écriture – qui dépendent de deux niveaux de pertinence différents –, même si les formes d’écriture ne peuvent être comprises indépendamment de la relation qu’elles entretiennent avec leurs supports. Quand on parle de page-écran, l’écrit et l’écran ne peuvent pas se confondre, l’écran étant un support de l’écrit ; il faut se demander plutôt comment la forme de la page est convoquée dans l’écran, en marquant la différence entre ces deux modes de matérialisation de l’écriture. La page n’est pas un dispositif d’affichage, c’est une forme dessinée sur un dispositif d’inscription (par exemple la feuille), qui définit une relation entre contour et bordure. Même si la métaphore de la page-écran est inadéquate – les « ascenseurs » aussi sont le signe du fait que la page web n’a pas les mêmes limites que les pages du livre et qu’elle ne suit pas le même parcours de cumulation que le volume, la reliure, etc. –, cette métaphore est un symptôme de la nécessité, pour l’écran, de s’appuyer sur l’imaginaire de la forme de la page en tant que référence à une forme constituée, culturalisée (la page rythme visuellement l’espace visible), afin de s’inscrire lui-même dans une tradition. L’écran métamorphise cette tradition, tout en la maintenant reconnaissable. L’auteur explique les oscillations au niveau de la conception de la page dans les nouvelles technologies entre la liquidation de la forme-page par le biais de l’hypertexte et le processus de réappropriation et mise en abyme de cette même forme qui culmine dans le logiciel de facsimile Acrobat Reader. La formule de la page-écran met en scène une tension, mais cette tension peut en effet aider à démêler l’affaire : si la page concerne l’inscription du texte sur une surface matérielle circonscrite, par contre les caractères numérisés sont facilement déplaçables et plus « plastiques » et « c’est bien parce que le texte échappe, en régime informatique, à l’inscription dans des objets matériels circonscrits, qu’il a besoin de citer, de souligner, de mettre en exergue la forme page » (p. 157). L’auteur semble nous dire que le caractère rhétorique du concept de la page-écran peut être utilisé de manière critique parce qu’il révèle tout un système sémiotique et technique lié à un imaginaire très fortement ancré dans notre culture occidentale. L’écrit d’écran ne peut donc pas être conçu comme immatériel et sans frontières : il garde la mémoire de la page, qui s’ajuste aux moyens techniques et aux propriétés logistiques des supports. Mais la parenté des fonctions n’autorise pas la mise en parallèle des objets ; par exemple, la page s’offre à la manipulation de la part du lecteur, l’écran non. L’union entre signe et support, qui a défini la page dans l’histoire technique de la tablette au texte, perd son sens avec les nouveaux médias électroniques. En effet, comme le dit l’auteur, la matérialisation du texte en tant qu’écrit d’écran n’est qu’un mode d’existence sémiotique : « ce n’est pas le seul écran qui corresponde à la page en tant qu’objet d’inscription. C’est un dispositif complexe qui gère la succession des états visibles et des états invisibles du texte. Ce dispositif associe la mémoire interne de l’ordinateur, les réseaux, l’écran, le clavier et l’imprimante : chacun de ces éléments est activé par des programmes » (p. 160, nous soulignons). On obtient, en effet, une circulation des écritures : mémoire de la machine, écrit d’écran, écrit d’imprimante. Les signes passeurs, par exemple, articulent la matérialité visuelle de l’écrit avec le programme : dès qu’il y a signe passeur, il ne peut plus y avoir à proprement parler de page. L’écran joue sans cesse de ce qu’il rend visible ou invisible sur sa surface, tandis que la page est un objet pérenne, « qui inscrit durablement les traces d’un texte particulier, et d’un seul » (p. 161). A ce propos, Jeanneret propose une comparaison entre les pages d’accueil des sites et la Une de presse : sur Internet, l’organisation du rapport entre texte virtuel (mémorisé dans la machine) et texte actualisé (lisible à un moment précis) régit l’organisation de ces signes (les signes passeurs transforment les hiérarchies entre titres, sous-titres, etc.). Enfin, en ce qui concerne la relation fondamentale de la détermination réciproque entre la filière technique et la filiation sémiotique, l’auteur affirme qu’on peut définir la métamorphose de la page par la rencontre de deux logiques : d’un côté, la continuité d’une filiation sémiotique qui mobilise la tradition de formes visuelles du texte telle que la page, de l’autre, la rupture irréversible d’une filière technique qui a jusque-là assuré la conservation de ce texte. L’auteur arrive à résoudre la question de la page-écran en concluant que, du côté technique, on est face à une formalisation logique reposant sur une série de couches logicielles, du côté sémiotique, on est face au trompe-l’œil de formes héritées des cultures médiatiques tel l’imaginaire de la « culture éditoriale », qui expliquent la permanence du rôle de la page dans la mise en forme du texte électronique.

Les contributions de Sémir Badir et de Pierluigi Basso Fossali nous amènent directement à repenser les fondements de la discipline sémiotique. Badir se consacre à redéfinir les relations entre le médium en tant qu’objet d’analyse de la sémiotique (objet sémiotisé) et en tant que concept opérationnel (agent sémiotisant) qui puisse trouver sa place parmi les niveaux de pertinence fondamentaux de la discipline (texte, genre, discours, pratique). Basso Fossali ouvre la voie à la constitution d’une fédération entre sémiotique du texte, sémiotique de l’expérience et socio-sémiotique, afin d’étudier le médium non seulement comme médiation d’un espace technologique, mais aussi comme médiation d’un espace perceptif, d’un espace linguistique et d’un espace institutionnel.

En reprenant et en revisitant la notion de sémiosphère de Youri Lotman par rapport à celle de culture, Basso Fossali affirme que la culture et la sémiosphère ne sont pas des concepts superposables comme chez Lotman. Culture et sémiosphère sont liées par le biais d’un couplage structurel à la manière d’un organisme avec son environnement, la sémiosphère en fait est un environnement qui garde en lui-même des facteurs d’indéterminations par rapport au système-culture : dans la sémiosphère, la tension entre sémantisation et indétermination fait de l’accidentalité une partie intégrante des scénarios du sens. Les quatre niveaux de médiation identifiés par Basso Fossali et, notamment celui qui concerne l’espace institutionnel, permettent justement d’analyser notre relation à la sémiosphère, en partant des domaines sociaux (art, droit, religion, etc.) : ici la question qui émerge en relation avec l’indétermination sémantique de la sémiosphère est bien leur manque de bien-fondé originaire. A partir de la leçon de la sociologie des systèmes de Luhmann, l’auteur identifie quatre manières de gérer ce manque de bien-fondé que les domaines doivent, d’une manière ou d’une autre, affronter. Les manières possibles de « traiter » l’indétermination qui se constitue entre les systèmes sociaux et le bien-fondé du sens sont chez Basso Fossali : a) la fiducie, qui fonctionne comme une réduction du cadre des actions prévisibles d’autrui; b) la croyance,qui survient sur les cendres de la fiducie : elle est une totalisation du champ qui dépasse la contingence perceptive de la fiducie elle-même et qui élabore un cadre discursif (le plus souvent mythique) qui re-modélise l’environnement et construit une nouvelle « distalité » fondatrice ; c)l’harmonisation, qui concerne une sorte de « mélodie des comportements » qui émerge comme un pattern d’éléments rythmiques indépendants qui, lorsqu’il y a un caractère concerté de ces manifestations occasionnelles (aisthesis sociale), peut se transformer en des articulations régulatrices entre formes de vie et sémiosphère ;d) l’organisation,qui est une réponse à l’incertitude par le biais de l’économie. Le besoin d’organisation naît lorsque les domaines qui gèrent les valeurs (art, droit, religion, etc.) laissent transparaître leur manque de clôture et leur incapacité à construire des équilibres par le biais de l’autoréférence. Une technique organisationnelle est justement celle des mass médias qui fonctionnent comme la re-médiation d’un espace social afin que ce qui était indéterminable, devienne déterminable (la connexion avec le distal, l’opinion publique, etc.).

En procédant d’un article à l’autre, on s’est déplacée d’une réflexion concernant une intermédialité plutôt artistique vers une intermédialité qui concerne de près la gestion de notre vie sociale et de notre identité : perceptive, linguistique et institutionnelle. Certains auteurs ont cherché à trouver un interstice pour faire dialoguer la sémiotique avec les disciplines « de champ », à savoir avec ces compétences institutionnalisées qui sont notamment consacrées à l’étude des médias en tant que technologies médiatrices de la vie en commun. Ce qu’il faudrait se demander, c’est comment un tel numéro pourrait être perçu par un sociologue des médias. On est bien convaincue que la sémiotique peut aider à décrire les dispositifs médiatiques et les textualités qui en dépendent de manière heuristique et que ses méthodologies peuvent garantir une forte intelligibilité des contraintes des objets médiatiques, comme ce numéro le montre de manière décisive. Pourtant, du point de vue d’un mass-médiologue, ce qui manquerait à la sémiotique, c’est une vocation critique renouvelée, la vocation à diagnostiquer le temps présent et à faire des pronostics pour l’avenir.