Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Pisa, ETS, 2006, réédition révisée 2008, 536 pages

Note de bas de page 1 :

 Dans la bibliographie de Basso, nous rappelons aussi : Il dominio dell’arte, Roma, Meltemi, 2002 ; Confini del cinema, Torino, Lindau, 2003 ; (avec M.G. Dondero) Semiotica della fotografia, Bologna, Guaraldi, 2006.

Le dernier livre de Basso1 constitue un essai très imposant et important, de par son volume et son ambition : il est une analyse sémiotique, en plus de 500 pages, de l’entier corpus filmique de David Lynch. Certes, les études filmiques ne manquent pas de monographies : aujourd’hui les monographies d’auteurs, de nations, d’époques, bref les études des filmographies, constituent même l’écrasante majorité de ce qui se produit. Mais il s’agit alors de répertoires et de catalogues, historiques et géographiques, thématiques et stylistiques, qui se targuent de se passer de la théorie et qui manquent cruellement de problématisations. Quant à la production sémiotique actuelle, son défaut n’est pas tant le manque de vastes études textuelles, ni d’outillage théorique ; son défaut est plutôt l’application de la théorie : celle-ci est comme versée sur les textes, au lieu d’y être expérimentée, mise en question, développée. En sémiotique, si aujourd’hui la théorie ne joue certainement pas le rôle de l’ennemi ou du boulet, comme dans les études filmiques ou dans la plupart des sciences humaines, on lui rend néanmoins le pire de services : on l’applique, immuable, sur tous les objets…

Note de bas de page 2 :

 Nous rappelons le repère théorique du concept de figural en esthétique : F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klinksieck, 1971 ; en cinéma : Id., « L’acinéma », Revue d’esthétique, 2-4, 1973, p. 357-369 ; et aussi la critique que déjà C. Metz lui adressait, montrant les apories épistémologiques de fonder une esthétique sur l’a-culturel : cf. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma,Paris, UGC 10/18, 1977 (II éd. Bourgeois, 1984), ch. IV. Dans la production française actuelle, on peut signaler les invocations éparses et chaque fois différentes d’une esthétique figurale dans : F. Aubral et D. Chateau (éds.), Figure, figural, Paris-Montréal, L’Harmattan, 1999 ; et en cinéma : J. Aumont, A quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996 et L. Vancheri, Film, forme, théorie, Paris-Torino-Budapest, l’Harmattan, 2002.

Ainsi s’explique la moindre évidence de la dimension figurale – et sans doute le fait que, bien qu’admise un peu par tous, elle reste une notion confuse, un outil théorique mal défini (et, dirions-nous, mal employé)2. Dans une perspective sémiotique, le figural, loin de constituer le contre-sens, voire l’anti-sens du discours, est au contraire le deuxième degré du discours, déjà articulé en con-figurations, selon des reliefs plastiques. La dimension figurale « est au fond l’épiphénomène d’observation de second ordre sur la signification : on joue un match, mais en même temps on repère la manière d’observer les règles de la part des joueurs ; on tient un propos, mais en même temps on le plie à réfléchir sur la licéité même qu’il soit énoncé de cette manière » (p. 18).

Note de bas de page 3 :

 Le tort d’une sémiotique scolaire est de scinder et autonomiser la dimension figurative et la dimension plastique : c’est – curieusement – le même tort des études cognitivistes du cinéma, qui prétendent étudier la figuration filmique sans leurs réglages dans des formants praxiques – dans le but évident de pouvoir « naturaliser » la première. Pour les études cognitivistes, le sens de l’image filmique est le même de la vision « quotidienne » : il réside dans l’identification simple des figures. Bordwell est très explicite en cela, lorsqu’il propose de considérer les formants qui pourtant règlent la figuration (les cadrages, le montage, etc.) comme du « style », qui s’ajoute au sens du film (justement la figuration contenue) : cf. D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985.

Note de bas de page 4 :

 Pour un repère important sur l’ « auto-modélisation interne », et son rapport avec ce qui est plus connu comme sémiotiques « connotative » et « sémiologie » : cf. J. Fontanille « Enonciation et modélisation », Modèles linguistiques, 47, 2003(n. sur « Modèles sémiotiques et textualité »), p. 109-133. Pour une articulation du concept de figural, greffé sur la catégorie fondatrice de la sémiotique structurale visuelle (figuratif/plastique) : cf. P. Basso, Confini del cinema, cit. (notamment p. 29-31, 125, 222) et « Protonarratività e lettura figurativa dell’enunciazione plastica », Versus, 98-99, 2004. Pour un pont entre ces deux perspectives et une exploration des questions que nous avons juste évoquées : G. M. Tore « L’angelo probabilmente… Su Teorema di Pasolini e sul problema della figurazione filmica », Documenti di lavoro e prepubblicazioni del Centro di Semiotica di Urbino, 2008, à paraître.

La dimension figurale d’une énonciation, c’est l’énonciation de second degré qui, contenue dans l’ensemble de l’énonciation en question, donne le modèle général de celle-ci. Etudier la dimension figurale d’un film, c’est étudier l’énonciation filmique par son auto-modélisation interne. Dans un film, on a avant tout une énonciation de premier degré : le discours filmique proprement dit. De toute évidence, il s’agit de la figuration dans laquelle le film consiste : un film est avant tout (fait sens avant tout par) des acteurs, des lieux, des événements qu’on identifie. Mais il s’agit aussi d’une figuration qui est bien filmique, c’est-à-dire qui se réalise par des formants expressifs particuliers, propres à la praxis du cinéma : des scènes, des alternances, des superpositions, des ellipses, etc. Le discours filmique, c’est donc l’énonciation de con-figurations dans un champ/dans le contrechamp/dans le hors-champ, ou encore dans le premier plan/dans l’arrière-plan/à travers la profondeur… Les unes ne vont pas sans le réglage plastique produit par les autres3. Cela étant, le discours filmique, c’est-à-dire la figuration et sa dimension plastique, peuvent à son tour devenir l’expression d’un discours filmique second, qui le subsume et en explique l’invariance. En termes formels, il s’agit alors de l’ajout d’un nouveau plan du contenu (la dimension figurale) à la globalité d’une sémiotique déjà réalisée (le discours filmique proprement dit). En d’autres termes encore : il s’agit d’une méta-sémiotique connotative, que le film rendrait pertinente de son intérieur : une auto-modélisation, une instruction d’interprétation4. L’étude de la dimension figurale d’un texte, c’est donc l’étude (rigoureuse) de la manière dont le texte instruit la pratique de sa lecture alors même qu’il la construit. C’est l’exploration, via l’analyse textuelle, d’une explication globale.

Note de bas de page 5 :

 Dans une autre étude, Basso a montré un fonctionnement figural similaire dans le film The Truman Show de Peter Weir : P. Basso « Eco in vista : ripercussioni attuali di una semiotica interpretativa del cinema », dans G.P. Caprettini et A. Valle (éds.), Semiotiche al cinema. Esercizi di simulazione, Mondadori Università, Milano, 2006, pp. 228-255.

Œuvre ouverte, dira-t-on. Certes, mais encore faut-il expliquer comment une telle ouverture fonctionne5. Il s’agit avant tout de parcourir, d’une manière aussi analytique que possible, les différents types de configurations filmiques du corpus de Lynch (du niveau intertextuel au proprement textuel, du figuratif au passionnel, du thématique à l’axiologique…), et ensuite d’en dresser le modèle qui en rende compte tout en s’y singularisant.

Note de bas de page 6 :

 Sans que cela pose des interrogations particulières, le « style » et l’ « auteur » demeurent les grandes obsessions de tout discours sur le cinéma – non seulement des discours impressionnistes, mais aussi de toute étude un tant soit peu formelle. Depuis l’article pionner de Panofsky (1936 – tr. fr. « Style et matériau au cinéma », Revue d’esthétique, 2-4, 1973, pp. 47-60) jusqu’aux classiques de Bordwell (p.e. Bordwell et Thompson, 1979 (V éd. 1996) – tr. fr. L’art du film, Bruxelles, De Boeck, 2000), les études filmiques finissent presque toujours là où une explication sémiotique commencerait : sur des répertoires de formants, sur des catalogues d’invariants. Pourtant, depuis Humboldt (1836 – tr. it. La diversità delle lingue, Roma-Bari, Laterza, 2000, § 8), les études langagières sont averties de ne pas étudier les objets d’une manière anatomique, en les disséquant en erga, mais selon leur fonctionnement actif, selon leur dynamique d’energheia.

Ainsi, avant tout, pour parvenir à la méta-sémiotique de l’entre-mondes, le livre montre la dissémination et la répétition, à travers l’œuvre lynchienne, d’un certain groupe de configurations filmiques : points de vues excentriques, processus inchoatifs (de découverte, de surprise, de dégoût…), figurations d’interstices (les tunnels, les orifices… mais aussi la rampe théâtrale), thématiques cosmologiques (les alternances cycliques, les échelles micro/macro), structurations duelles (duplicités, symétries, dichotomies…), discursivisations d’une contagion de modes de vie (l’observateur devient observé, la victime devient bourreau, le moralisateur devient reprochable…). Ce dont il est question, dans une étude pareille, n’est justement pas de rédiger un catalogue d’une stylistique d’ « auteur », mais d’expliquer le fonctionnement des films grâce à ces figurations et donc de rendre compte de la dynamique sémiotique singulière de ces dernières6. La figure de la contagion, par exemple, n’a rien de singulier en soi ; elle est bien présente dans l’art et surtout actuellement. Mais ce qui est singularisant, c’est le mode dont elle fait sens chez Lynch : le fait qu’elle rentre dans une méta-sémiotique de l’entre-mondes. En effet, la contagion dans Lynch entraîne moins vers un monde entropique à force d’assimilations, un uni-vers, qu’elle n’exalte, au contraire, la bi-versalité, voire la multi-versalité de toute forme de vie. La contagion, c’est alors une porosité des frontières qui valorise a contrario l’existence même de ces frontières ; c’est une assimilation qui est par paradoxe la révélation d’une pluralité. Voilà donc comment une figure générale peut se singulariser dans une œuvre. Voilà pourquoi il faut s’écarter d’un simple catalogage de figures, pour aller vers leur explication sémiotique dans le corpus en question.

Note de bas de page 7 :

 Pour une formulation et une exploration sémiotique plus serrée de ces questions : cf. P. Basso, « Pattern emotivi e narrativizzazione dell’esperienaza : per una semiotica del destino », in G. Marrone et al. (éds.), Narrazione ed esperienza. Intorno a una semiotica della vita quotidiana, Roma, Meltemi, 2007, p. 145-157 – où Basso, à partir du théâtre tragique de Shakespeare, esquisse une « sémiotique du destin ».

C’est dans une telle perspective que Basso peut montrer que le problème qui traverse la figuration des films de Lynch est : comment assumer une existence, lorsque celle-ci est confrontée constamment à un destin de dérive, c’est-à-dire de compromission inprogrammable avec d’autres existences ? Comment résoudre « l’opposition entre s’avérer soi-même décisif et l’être décidé d’une manière hétéronome » (p. 70) ? Comment régler « l’équalisation entre l’opérable (avec ses propres énergies) et l’opératif (la construction en acte dont on dépend) » (p. 92) ?7 Si une telle problématique explique les films de Lynch, c’est précisément parce qu’elle permet de singulariser la solution que ceux-ci peuvent constituer à chaque fois. Ce n’est pas tout : elle peut même définir le parcours diachronique de Lynch, l’histoire de ses solutions ; car il est clair que ce sens que nous venons de définir pour Inland Empire est la solution non seulement à une problématique générale, mais aussi aux solutions de Lost Highway comme des autres films précédents. (D’ailleurs, cela est, encore une fois, explicité à l’intérieur de la figuration du film, qui met en scène l’intratexte « Lynch », ses films passés et ses films potentiels, et donne à Inland Empire le sens d’une solution véritablement paradigmatique.)

Note de bas de page 8 :

 Selon la formule générale proposée par G. Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 231.

Finalement, l’intérêt d’un modèle est de pouvoir opérer des comparaisons et de dresser des casuistiques : non pas tant de s’attacher au général que d’expliquer plutôt la différence et par là le singulier. Nous n’avons pu que le suggérer dans notre exemple sur Inland Empire et Lost Highway ; nous aimerons le suggérer aussi évoquant un autre type d’étude, qui rapprocherait Inland Empire et d’autres textes lynchiens, tels Twin Peaks ou Mulholland Dr., à des films du genre « burlesque ». De fait, la solution de ces films de Lynch est (souvent) burlesque : elle est la « très petite différence dans l’action, entre deux actions, qui va faire valoir une distance infinie entre deux situations, et qui n’existe que pour faire valoir cette distance »8. Par là, nous voudrions avancer la thèse que s’il y a du burlesque chez Lynch, et s’il y a même une influence (déclarée) du cinéma de Jacques Tati, ce n’est sûrement pas par citations de scènes ou d’événements identifiés du cinéma burlesque ; c’est plutôt par l’adoption d’un modèle méta-sémiotique de la conversion, de la réversion et de l’aversion continuelle entre figures, et entre valeurs – modèle que justement le burlesque a exploité et affiné jusqu’au cinéma de Tati.