Négation modale et désiconisation (vers la musicalisation des arts)

Note de bas de page 1 :

 Algirdas Julien Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », in Actes Sémiotiques – Documents, Paris, Institut National de la Langue Française, VI, 60, 1984, p. 11.

En ce qui concerne son statut modal, je rappelle que l’iconicité, responsable de la formation de ce qui sera appréhendé comme un « objet du monde », possède selon Greimas une fonction rhétorique de « procédure de persuasion véridictoire »1. Prolongeant cette remarque, on peut soutenir que, du point de vue de son émergence face à un observateur donné, l’iconicité dans sa dimension véridictoire touche au problème de la croyance, de la fiducie perceptive – qui, au moment de l’échange, serait associée au faire persuasif que Greimas évoque. Dans cette perspective, la crise de croyance par laquelle la critique a caractérisé le Symbolisme peut être envisagée comme une crise « iconique » qui concerne aussi bien les figures proprement visuelles que les configurations narratives dans leur dimension iconique. J’insiste sur ce point sur lequel je reviendrai : la désiconisation concerne certes les modes d’organisation des isotopies figuratives, porteuses d’illusions référentielles, mais elle concerne aussi les structures anthropomorphes qui commandent la syntaxe ; la syntaxe narrative « anthropomorphe », bien entendu, mais aussi la syntaxe phrastique elle-même – ainsi le montre le travail de Mallarmé sur la langue. Comme nous le verrons à travers quelques exemples, la désiconisation symboliste opèrerait le passage de « l’être » en tant qu’effet de réalité au « paraître » en tant que négation ou suspension de cette réalité supposée par l’assomption et par la mise en évidence du caractère fictionnel de l’univers énoncé.

Note de bas de page 2 :

 Gérard de Nerval, Aurélia, Paris, Lachenal & Ritter, 1985, Seconde partie, Chapitre VI, p. 107-108. C’est nous qui soulignons.

Je m’imaginais d’abord que les personnes réunies dans ce jardin avaient toutes quelque influence sur les astres » ; J’attribuais un sens mystique aux conversations […] ; Je croyais encore que les esprits célestes avaient pris des formes humaines […] ; Mon rôle me semblait être de rétablir l’harmonie universelle par l’art cabalistique.2

Note de bas de page 3 :

 G. Nerval, Aurélia, idem, Seconde partie, Chapitre premier, p. 73.

Je me plongeai dans cette étude, et j’arrivai à me persuader que tout était vrai dans ce qu’avait accumulé là-dessus l’esprit humain pendant des siècles…3

Note de bas de page 4 :

 G. de Nerval, Aurélia, idem, Seconde partie, Chapitre IV, p. 96.

Je croyais voir un soleil noir dans le ciel désert et un globe rouge de sang au-dessus des Tuileries. […] Je vis plusieurs lunes qui passaient avec une grande rapidité. Je pensai que la terre était sortie de son orbite et qu’elle errait dans le firmament comme un vaisseau démâté, se rapprochant ou s’éloignant des étoiles qui grandissaient ou diminuaient tour à tour.4

Note de bas de page 5 :

 A.J. Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », idem, p. 11.

Au cours du Symbolisme, la radicalisation des procédés de désiconisation conduira à faire porter la cohérence discursive sur le plan de l’expression. La continuité dans ce passage du contenu (comme dans l’exemple de Nerval) à l’expression – au sens hjelmslevien – est donc assurée par la phénoménalité, qui dans la langue donne naissance à la figurativité et à l’iconicité. Explicitant ce lien, Greimas conclut à l’existence d’une même « grille de lecture » partagée par l’univers sensible perçu et par l’univers sensible énoncé, où les « figures » de l’expression deviennent des figures du contenu5.

Note de bas de page 6 :

 Denis Bertrand, L’espace et le sens. Germinal d’Émile Zola, Hadès-Benjamins, 1985, p. 30.

Note de bas de page 7 :

 D. Bertrand, L’espace et le sens. Germinal d’Émile Zola, idem., p. 32.

Note de bas de page 8 :

 D. Bertrand, L’espace et le sens. Germinal d’Émile Zola, idem., p. 34.

Les mécanismes fondamentaux de l’iconisation maximale ont été étudiés par Denis Bertrand à partir de l’œuvre Germinal, d’Émile Zola. Le discours « réaliste » que cette œuvre illustre tend à produire un « effet référentiel », entendu par Bertrand « non pas comme une simple dénotation d’un réel inerte et objectif » mais comme « une construction sémiotique effectuée sur la base d’une autre sémiotique (dite naturelle) »6. Responsable de « l’effet de réalité », l’iconicité convoque donc la sémiotique du monde naturel – celle que Nerval interroge. Posant cette « naturalité » comme une évidence, l’iconicité « fait croire » à la réalité des figures énoncées. En tant que stratégie discursive (et rhétorique), l’iconisation consiste selon le même auteur en le « déploiement syntagmatique des univers figuratifs »7. Elle fait donc appel à trois procédés fondamentaux : l’isotopisation, les débrayages internes au discours et l’anaphorisation. L’isotopisation renforce constamment l’effet de réalité par la « redondance d’une unité figurative sélectionnée »8 dont la densité sémique augmente au fil des répétitions. Les débrayages internes contribuent également à cet effet de réalité. Car, assurant le passage d’une unité discursive à une autre (de la description au dialogue, par exemple), chaque débrayage interne prend appui sur une situation énoncée. En faisant de cette situation sa référence, il renforce la « vérité » des simulacres. A son tour, l’anaphorisation instaure à l’intérieur du discours des références au second degré par rapport à un terme premier qui désigne, lui, un élément extérieur au discours. Denis Bertrand appelle « référenciation » la convocation de figures externes au discours, et « référentialisation » la reprise anaphorique de ces figures. Par exemple, dans l’énoncé « un ouvrier errait sur le chemin ; l’homme était sans travail », « un ouvrier » est le terme qui effectue la référenciation, et « l’homme » est la reprise anaphorique de ce terme.

Note de bas de page 9 :

 Charles Baudelaire, Les paradis artificiels, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1975-76, p. 432.

A propos de la désiconisation symboliste, je pense d’abord à Du vin et du haschisch et aux Paradis artificiels de Baudelaire. Ces textes développent le thème de l’hallucination, qui entraîne un affaiblissement de la continuité du sensible par la négation de la croyance perceptive. Le processus de désiconisation alors à l’œuvre tend à opérer, au sein de l’univers énoncé, le passage du « figuratif » au « plastique », les figures se trouvant réduites à des catégories élémentaires. La musicalité apparaît alors comme le résultat de la « décantation » de la figurativité iconique. En effet, le « rêveur » imaginé par Baudelaire n’appréhende le monde que comme un devenir rythmé de formes sensibles : «  L’harmonie, le balancement des lignes, l’eurythmie dans les mouvements […] »9.

Note de bas de page 10 :

 Arthur Rimbaud, Illuminations, dans Poésies. Une saison en enfer. Illuminations, Gallimard, 1999, pp. 232-233.

Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,
Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.)
Remis des vieilles fanfares d’héroïsme – qui nous attaquent encore le cœur et la tête – loin des anciens assassins –
Oh ! Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques; (elles n’existent pas)
Douceurs ! Les brasiers pleuvant aux rafales de givres, – Douceurs ! […]10

Note de bas de page 11 :

 Paul Verlaine, Romances sans paroles, Paris, Champion, 2003, « Ariettes oubliées », ariette I, vers 1. C’est nous qui soulignons.

C’est l’extase langoureuse,
C’est la fatigue amoureuse
C’est tous les frissons des bois11

Note de bas de page 12 :

 P. Verlaine, Romances sans paroles, idem, ariette III, vers 1.

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville12

Note de bas de page 13 :

 P. Verlaine, Romances sans paroles, ariettes II et V.

- Plus généralement, l’évocation de figures en elles-mêmes peu iconisées (une voix, un son, une odeur) et, corrélativement, la convocation de domaines perceptifs de l’ordre du continu13.

Note de bas de page 14 :

 P. Verlaine, Romances sans paroles, op. cit.,ariette I, vers 7 et 8.

Comme chez Rimbaud, cette suspension de l’univers figuratif déplace la fonction isotopante vers le plan de l’expression du poème. Ainsi, les configurations rythmiques ou prosodiques acquièrent chez Verlaine une fonction « sémantique ». Des phénomènes de semi-symbolisme  émergent alors à partir desquels le thème de la voix devient auto-référentiel, occupant la place vide de l’objet du discours : « O le frêle et frais murmure ! / Cela gazouille et susurre »14.

Note de bas de page 15 :

 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, 1992, vers 1-11.

Ces nymphes, je les veux perpétuer […] > description qui instaure l’univers référentiel
Réfléchissons… ou si les femmes dont tu gloses   > dialogue qui nie la description
Figurent un souhait de tes sens fabuleux ! […]
Suffoquant de chaleurs le matin frais s’il lutte,
Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte
Au bosquet arrosé d’accords ; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt à s’exhaler avant
Qu’il disperse le son dans une pluie aride,
C’est, à l’horizon pas remué d’une ride,
Le visible serein souffle artificiel
De l’inspiration, qui regagne le ciel15.

Note de bas de page 16 :

 S. Mallarmé, Hérodiade, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 41.

Abolie, et son aile affreuse dans les larmes
Du bassin, aboli, qui mire les alarmes,
Des ors nus fustigeant l'espace cramoisi,
Une Aurore a, plumage héraldique, choisi
Notre tour cinéraire et sacrificatrice […]16

Note de bas de page 17 :

 S. Mallarmé, « Salut », Poésies, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1998, p. 4. C’est nous qui soulignons.

Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe ;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers […]17

Note de bas de page 18 :

 Vincent Van Gogh, Lettre à Émile Bernard, B 7, Juin 1888, III. Correspondance générale, traduction de M. Beerblock et L. Roëlandt, Paris, Gallimard, 1990, p. 165.

Dans la période symboliste, la couleur abandonne en effet sa fonction véridictoire et iconisante, celle que Van Gogh évoque lorsqu’il reconnaît que dans Le Semeur il s’est « un peu foutu de la vérité de la couleur »18, son choix des pigments n’étant pas guidé par un critère de vraisemblance. Cet emploi de la couleur entrave ce que l’on pourrait appeler la « référenciation » picturale.

Note de bas de page 19 :

 C’est l’une des voies possibles de la « figuration » musicale, largement explorée par Wagner. Michel Fleury définit la « figuration » musicale comme l’établissement d’équivalences entre les contenus d’un « programme » proprement narratif ou simplement thématique (un titre donné, par exemple) et des configurations musicales prises en charge par une ou plusieurs des composantes de la musique (hauteur, timbre intensité, rythme). Le même auteur propose une typologie des figurations musicales : la figuration imitative, qui reproduit des bruits naturels, la figuration descriptive, qui reproduit par des moyens sonores des éléments non sonores (formes, mouvements, oppositions de qualités sensibles), et la figuration par évocation, plus générale, qui suggère un caractère expressif.Chez Wagner, le leitmotiv constituerait un procédé de figuration descriptive. L’impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996, p. 183-184.

La structure de la musique tonale repose en somme sur un principe d’ordre à la fois aspectuel et tensif : l’œuvre musicale, comme les unités qui la composent, naît de la tension (introduite par la dominante et accentuée par les dissonances) entre un pôle inchoatif et un pôle terminatif (tous deux représentés par la tonique). Le discours tonal ainsi conçu est donc susceptible d’être homologué à des parcours narratifs aussi bien qu’à des rôles actantiels19.

Note de bas de page 20 :

 Vladimir Jankélévitch, à propos de Ce qu’a vu le vent d’ouest, de Debussy : « il ne raconte rien, le vent d’ouest : il est seulement une minute de l’histoire du monde ». Préface à Stefan Jarocinsky, Debussy. Impressionnisme et Symbolisme (1966), traduit du polonais par Thérèse Douchy, Paris, Seuil, 1970.

Note de bas de page 21 :

 « La valeur d’une telle méthode de représentation [celle du système tonal] ne peut pas échapper à celui-là même qui ne pense pas que c’est là l’impératif absolu de tout système représentatif. C’est ainsi, par exemple, que l’histoire d’une vie ne doit pas obligatoirement commencer par la naissance, voire les ancêtres du héros, et s’achever par sa mort. Un tel ensemble n’est pas de rigueur et doit même être aussitôt abandonné dès lors qu’il s’agit de la présentation d’un autre point de vue comme, par exemple, la mise en évidence d’une période de la vie particulièrement caractéristique. On peut très bien douter qu’il faille considérer comme inéluctable la référence de tous les événements musicaux à l’accord fondamental, sous prétexte qu’il assure à l’ensemble formel une bonne cohérence et répond aux plus simples exigences du matériau […] » Arnold Schönberg, Traité d’harmonie, traduit et présenté par Gérard Gubisch, Paris, J.-C. Lattès, 1983, p. 50.

Note de bas de page 22 :

 Nous évoquons en particulier les remarques que Jean d’Udine a publiées dans le Courrier musical à propos des Nocturnes de Debussy. Le critique associe alors le qualificatif d’« impressionniste » à l’effacement de la ligne mélodique au profit des affinités de timbre : « On ne saurait imaginer de symphonie plus délicieusement impressionniste. Toute fait de taches sonores, elle ne s’inscrit pas dans les sinuosités de courbes mélodiques définies, mais ses agencements de timbres et d’accords – son harmonie, diraient les peintres – ne lui en conservent pas moins une sorte d’homogénéité, très stricte, qui remplace la ligne par la beauté tout aussi plastique de sonorités savamment distribuées et logiquement soutenues… ». Cité par Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, Paris, Albin Michel, 1958, pp. 213-214.

Dans l’impressionnisme musical, contemporain du Symbolisme en littérature, les catégories fondamentales du système tonal ainsi défini sont systématiquement niées. Pour estomper l’alternance entre tension et repos, Debussy a recours à des procédés qui, d’une façon générale, consistent à supprimer dans les dissonances le besoin de résolution. Ainsi, la dissonance se prolonge jusqu’à devenir un pôle de repos en elle-même. Or, l’effacement de l’opposition entre tension et repos en musique suppose la disparition des configurations les plus susceptibles d’iconiser des unités actantielles et des transformations narratives. Il en résulte ce sentiment exprimé par Jankélévitch à propos de Debussy que l’œuvre « ne raconte rien »20. Par conséquent, la crise de la tonalité peut être associée à la crise iconique qui, à la même époque, atteint aussi bien les configurations visuelles que narratives. Ainsi, par exemple, lorsque Schoenberg propose de renverser le système tonal, il évoque métaphoriquement la possibilité de « raconter autrement » l’histoire d’une vie, sans commencer forcément par la naissance21. C’est probablement en raison de cet effet ressenti de désiconisation (narrative) que les compositions de ce type ont été qualifiées d’« impressionnistes », par référence à la désiconisation que l’impressionnisme aurait opérée en peinture22. Dans les deux cas, l’altération des configurations les plus iconisantes (la ligne mélodique, le contour pictural) fait émerger d’autres strates structurant le plan de l’expression. Comme la couleur en peinture, le timbre en musique acquiert dès lors un rôle primordial.

Note de bas de page 23 :

 Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états du vers français récent (1978), Paris, Ivrea, 2000.

Cette dernière remarque me semble éclairer d’une façon générale le fonctionnement du plan de l’expression en peinture et en poésie. En effet, en peinture la négation (formelle) du niveau eidétique fait reposer la cohérence du tableau sur le niveau chromatique, tandis qu’en poésie la négation (formelle) de la métrique (l’alexandrin) a permis, comme Jacques Roubaud le montre23, de faire intervenir la dimension visuelle du poème : dans le « vers libre », les sauts à la ligne deviennent le seul critère, topologique, de constitution du vers.