L’art comme « création », ou la règle de nier la règle. Contribution à une sémiotique de l’art

Note de bas de page 1 :

 Pour un aperçu d’une approche de la « création » qui tente un dialogue entre psychologie, sociologie et philosophie : cf. Boden (2005). Pour celle qui est, à ma connaissance, la première proposition d’étude de la « création » en sémiotique, et dans l’ouverture à des approches pluridisciplinaires : cf. Basso (2006, ch. 9). Par rapport à cette dernière référence, mon intervention mettra en avant la mise en question de la sémiotique de l’art, et la proposition d’un nouveau regard sur la théorie de l’énonciation. Le but précis sera de définir des outils d’analyse des objets en tant que « créations ».   

Dans cette intervention, je voudrais illustrer la nécessité d’une étude sémiotique de la « création artistique » : problématiser le concept de « création » et le définir, analyser par là sa valorisation esthétique, rendre compte de sa portée heuristique pour approcher les objets d’art. La « création » est non seulement une prise d’initiative des acteurs sociaux, un style cognitif, ou une pratique définie et protégée par la loi, mais aussi une valorisation sémiotique qui est au cœur de l’art et de ses objets. Les objets d’art (c’est ma thèse) font sens aussi et surtout en tant que « créations ». Dès lors, il est indispensable pour une sémiotique de l’art (c’est le corollaire épistémologique) de pouvoir étudier quelque chose en tant que « création »1.

Note de bas de page 2 :

 La même évolution sémantique depuis « ars » et « art » au sens préromantique jusqu’au sens actuel, on la retrouve dans l’allemand « Kunst » (dérivé du verbe « können » : « pouvoir, savoir »), qui, jusqu’à la fin du XVIIIe, a indiqué la dextérité, le savoir-faire générique. La dérivation de l’allemand « Art », « genre, façon », du latin « ars » demeure une hypothèse avancée par certains lexicologues. Cf. Friedrich Kluge, Etymologische Wörterbuch der deutschen Sprache, Strasbourg, Trübner, 1883 ; 12^e éd. Berlin, Walter de Gruyter, 2002 ; et Hermann Paul, Deutsches Wörterbuch, Halle, Niemeyer, 1897 ; 10^e éd. 2002.

III. L’objection plus générale de l’esthétique même, c’est-à-dire de l’ « art » et de ses notions basiques, telles « œuvre », « image », « littérature », etc. – Ce que depuis moins de trois siècles on appelle l’ « Art », au singulier et même avec majuscule, n’a rien à voir avec ce que les Anciens appelaient la « techné » ou l’ « ars » (qui étaient simplement des façons habiles de produire l’artificiel, que ce soit une sculpture ou une chaussure, une plaidoirie ou un banquet)2 ; de même, la « littérature », telle que nous l’entendons depuis l’esthétique romantique, n’a rien à voir avec ce qui auparavant n’était que la connaissance et l’habileté des lettres...

Note de bas de page 3 :

 Il faut signaler ici au moins deux références. La première est Nelson Goodman, lequel, bien que plus nominaliste et formaliste que n’importe quel sémioticien, a répondu aux questions de la dimension historique de l’étude de l’art au moins dans deux lieux de son édifice théorique : à grande échelle, lorsqu’il soutient que l’art se base sur la familiarité avec un certain système symbolique (changeant) ; et à petite échelle, lorsqu’il soutient que les œuvres autographiques sont celles qui peuvent être contrefaites (p.ex. la peinture ou la sculpture, mais pas le roman ou la musique) et dont le sens et la valeur dépendent donc de l’histoire de leur production matérielle ; pour un premier aperçu de cela : cf. Robinson (2005). La seconde référence, qui est une tentative de « sémiotiser » des questions clés de l’histoire et la critique d’art, dans les années 60, est Meyer Schapiro : cf. le recueil Schapiro (1994, pp. 1-102).

Or comment la sémiotique peut-elle répondre à ces questions historiques de manière non historiciste mais constructiviste ? Comment, plus en général, peut-on analyser les faits et les notions de l’histoire de l’art non de manière empirique et savante, mais de manière structurelle et problématisante ?3

Note de bas de page 4 :

 Pour une étude directe de ces problèmes et surtout une réponse épistémologique, dans la direction d’une « sémiotique des médiations », je me permets de renvoyer à : Tore (2010).

La question de la « création », qu’on commencera à aborder maintenant, oblige à répondre à de telles interrogations, ne serait-ce que d’une manière partielle et indirecte4. Comme je l’annonçais, la voie qu’on empruntera sera fatalement double : d’une part, traiter la « création », question centrale et méconnue de la sémiotique de l’art ; de l’autre, et par là même, essayer de mettre en place des outils théoriques qui confrontent la sémiotique aux questions qu’on vient de soulever dans les points A à C, c’est-à-dire des questions, respectivement : A. médiatiques, B. esthétiques, C. historiques.

Note de bas de page 5 :

 Cf. à titre d’exemples : Shiner (2001) et Rancière (2004), qui, à travers des parcours fort différents, l’un plus historique, l’autre plus philosophique, démontrent clairement cette idée de la constitution d’un domaine de l’art (même s’ils ne mobilisent pas la notion sémiotique de « domaine »), qui rompt avec la pluralité ouverte des pratiques artistiques, des savoir-faire, depuis l’Antiquité jusqu’à l’âge classique.

Ce qu’on appelle, depuis le romantisme allemand, « art », au singulier et parfois avec majuscule, remplace un monde de pratiques d’arts, qui étaient plurielles et différenciées en technique et fonction sociale. A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’art devient un domaine5 : un ensemble unique de valeurs (telles que, par exemple, l’ « originalité » ou la « génialité ») et d’institutions (tels que, par exemple, les musées nationaux des beaux-arts ou les salles de concerts). Commence alors un parcours qui se stabilise vers la fin du XIXe siècle, pour devenir patent avec les avant-gardes et exploser dans la contemporanéité : l’art consiste de moins en moins dans des objets-œuvres et de plus en plus dans des actions-créations. Les objets d’art valent alors en tant que geste et performance d’artiste, « coup » dans les jeux langagiers d’une certaine pratique, finalement basculement du domaine de l’art tout entier. Si l’œuvre de Virgil, ou encore de Molière, valent pour leur « techné », leur habilité et leur honorabilité, leur talent et leur perfection, formelle et morale, poétique et politique, par contre l’œuvre de Poe, et encore plus celle de Rimbaud, et encore plus celle de Beckett, valent pour ce que ceux-ci ont fait à l’art en général et pour toujours. Elles sont des œuvres négatives, dans leurs discours, mais aussi dans leur geste, qui fait sens contre les praxis même de la littérature ou du théâtre, et qui redéfinit par là ce que sont l’ « artiste », la « représentation », le « sublime », l’ « émotion esthétique », etc., bref l’ « art » en général.

Note de bas de page 6 :

 Pour les « niveaux de pertinence sémiotique », je renvoie à la proposition de Fontanille (2008) visant à abandonner la focalisation exclusive sur les textes-discours et à niveler la sémiotique en « signes » - « textes » - « objets » - « pratiques » - « situations » - « styles de vie ». Ici, je présenterai deux autres niveaux qui manquent au modèle de Fontanille, ou en tout cas le redéfinissent.

On reviendra sur ces questions dans les pages suivantes, mais d’ores et déjà il semble clair qu’on ne peut pas rendre compte de la sémiotique artistique des œuvres (par exemple, celles qu’on vient de mentionner) tant qu’on ne dispose pas d’instruments théoriques pour saisir une telle réflexivité négative constitutive, tant qu’on ne peut les approcher en tant que « créations ». Dès lors, je proposerai ici deux concepts, qui découlent des deux niveaux de pertinence sémiotique sur lesquels la « création » se distribue6, du moins à mon sens, selon ce que je viens de suggérer dans la définition précédente. Il s’agit de :

Note de bas de page 7 :

 Pour ces deux questions et leur littérature, je renvoie toujours à : Tore (2010). Pour la discussion présente, il faut au moins citer l’ouvrage de Basso (2002), unique en sémiotique, pour cette question si méconnue qu’est « le domaine de l’art ».

« Praxis » et « domaine » sont deux concepts qui me paraissent essentiels pour la sémiotique de l’art – pour ne pas dire pour la sémiotique générale. Je ne pourrais pas les aborder directement dans cet article, mais seulement par rapport à la question de la « création »7. Aussi me limiterai-je ici à indiquer en quoi ces deux notions « font la différence » au niveau épistémologique.

Note de bas de page 8 :

 Elles sont la base même d’au moins deux ouvrages essentiels de l’esthétique, dans le courant dit analytique : Wollheim (1968) et Danto (1981).

Ces observations sont bien connues à (une partie de) l’esthétique8 et de la sociologie, mais demeurent étrangement méconnues à ce qui devrait s’y intéresser le plus : cette discipline de la non transparence du sens qu’est la sémiotique. La portée de la sémiotique de l’art dans ce débat serait de soutenir et illustrer que, précisément, l’art n’est pas seulement un genre d’objets ou de pratiques, ni encore moins une étiquette collée par une institution : l’art est une sociosémiotique à part entière. Par exemple, l’art est un ensemble de conceptions qui sont autant de valorisations pratiques des objets. C’est dire que ceux qui, dans une approche très sociologisante, m’objecteraient que la boîte de Warhol n’est pas dans le « domaine de l’art », mais simplement dans un musée ne peuvent pas rendre compte, précisément, de sa valorisation de « création » (car dans un musée, il n’y a pas que des « créations », sauf bien sûr, dans un musée « d’art »…) En somme, prétendre qu’il ne s’agirait là que d’un étiquetage institutionnel n’explique en rien son fonctionnement, et ne fait que repousser le problème sémiotique. Cela dit, il est important de maintenir que le musée fait partie de l’ensemble des médiations qui, en interaction, tiennent le domaine sociosémiotique de l’art. L’apparition de l’institution muséale est contemporaine de l’apparition du domaine de l’art.

Note de bas de page 9 :

 Ici, il faudra citer au moins Adorno (1970), qui est le repère pour l’étude de la négativité de l’art ; son approche est celle qui insiste le plus sur la nécessité, et la complexité, de saisir l’ « art » par son Doppelcharakter. En outre et plus en général, pour une sociosémiotique des domaines, s’impose la référence de Luhmann (1984).

Je ne suis pas en train de séparer de manière radicale la sémiotique générale (1) de la sémiotique de l’art (2), mais d’éviter qu’on réduise la seconde à une application de la première, et que donc, tout simplement, on la perde. Je suis aussi en train de mettre en avant une caractéristique qui me semble le cœur même d’une approche sémiotique de l’art à venir, face aux approches esthétiques et sociologiques existantes : il s’agirait de pratiquer ce double jeu qui consiste à étudier les objets de l’art en tant que non artistiques (1) et en tant qu’artistiques (2). La sémiotique continentale, comme une bonne partie de la sociologie, à cause sans doute d’un héritage structuraliste rigide, approche trop souvent l’art d’un point de vue totalement externe, noyé dans le monde de la culture en général. L’objection à soulever serait alors la suivante : dans ce cas, on ne peut pas rendre compte de la différence d’un objet d’art avec un autre objet social ou langagier. A l’opposé, la grande partie du reste du discours sur l’art aujourd’hui adopte un point de vue totalement interne, empirique et historique. L’objection serait alors : dans ce cas, il devient impossible de comparer l’objet d’art avec d’autres objets, et par là de saisir et définir l’art même. Rarissimes sont les approches doubles, qui, hors tout réductionnisme, rendent compte du fait que l’art (comme le droit, la politique, la science, etc.) est un domaine à la fois autonome, à savoir avec ses spécificités à lui, et hétéronome, à savoir dépendant aussi de choses (notions, pratiques, valeurs…) qui ne lui sont pas spécifiques. Il est à la fois autoréférentiel et hétéroréférentiel, réflexif et transitif9.

Note de bas de page 10 :

 On peut se référer à l’étude précieuse de Todorov (1977), qui porte sur l’histoire des conceptions du langage (y compris de sa valorisation « imitative » ou « créative ») depuis l’Antiquité, et où l’on insiste sur la « rupture » romantique.

Note de bas de page 11 :

 Pour les Anciens, ce que nous appelons l’Art (et qui pour eux était la « techné ») est ce qui s’oppose à la Nature ; pour les Romantiques, et encore pour nous, l’Art est une seconde Nature, même plus intense, puisque aussi « belle », « vraie », « bouleversante », etc. Aussi la rupture romantique peut-elle se résumer en ceci : on n’imite plus la Nature, on produit comme une nouvelle Nature, comme autant de créateurs. Cela, non seulement en tant qu’artistes, mais aussi tout simplement en tant qu’êtres de langage, comme il apparaît dans la conception révolutionnaire, et encore actuelle, de Humboldt (1836), où le langage se laisse comprendre comme une « production », il fonctionne comme une « expression », il vaut pour les « différences » qu’il fait exister, constitutivement. (Autrement dit : Humboldt soutient pour le langage ce que les esthètes soutiennent pour l’art.) Nous avons perdu la conception exclusivement religieuse de la « création » ; suite au romantisme, aujourd’hui nous sommes entourés de « créateurs ».

Qu’est-ce qu’une « création » ? Il est important de commencer par observer – pour définir et si possible contourner – l’axiologie romantique encore actuelle10. Pour cette dernière, il n’y a pas d’art sans création : sans originalité, sans donc négation de ce qui a précédé. Pour les Romantiques, pour l’esthétique donc et pour ses héritiers, la création comme accouchement du nouveau est due à la « génialité » : une capacité des individus, ou de certains individus, d’être comme des divinités ou de nouvelles natures, c’est-à-dire d’être à même de faire exister les choses ex nihilo11.

Note de bas de page 12 :

 Je me limite à renvoyer à Chomsky (1965, ch. 1 « Préliminaires méthodologiques »).

En termes sémiotiques, une telle conception se traduirait (et a été traduite effectivement) de la manière suivante : la création révèle (et relève de) une certaine « compétence ». Les sciences du langage, au moins depuis Chomsky12, se sont bien attachées à la « compétence » des parlants, ou à leur « langue ». Et si encore aujourd’hui, en sémiolinguistique, il est difficile d’étudier la création, c’est qu’on la noie dans la « compétence » du sujet, et qu’on a toujours des difficultés à étudier la « performance » sans l’entendre comme l’acte de parole d’une « langue » donnée virtuellement, l’actualisation d’une certaine « compétence ».

Note de bas de page 13 :

 « La qualité émergente de la performance », c’est en effet la définition avancée pour étudier les « arts oraux », par Bauman (1977), dans une démarche critique envers l’approche chomskienne.

Note de bas de page 14 :

 On pourrait invoquer une lignée d’études qui va de Michel de Certeau (1980) à Henry Jenkins (2006).

Note de bas de page 15 :

 Selon le concept, aujourd’hui en vogue (notamment à la suite de Jenkins) de « culture participative ».

Or c’est bien un tel cadre conceptuel qui pose problème : on ne peut trouver de solutions si l’on s’en tient au couple « compétence » et « performance ». Car, d’une part, une création semble être plutôt une « qualité émergente de la performance » ; et d’ailleurs, c’est sans doute le fait de son émergence en acte qui rend la création un événement, un spectacle13. D’autre part, il faut aussi se garder de tomber dans le piège opposé de celui des approches structuralistes classiques, en chantant les pouvoirs d’ « appropriation » et de « détournement » de la performance, comme dans les approches qu’on pourrait appeler « agency », aujourd’hui en vogue14. En somme, il semble important d’aborder la « création » en évitant et une approche toute compétence, dans une conception « géniale » (et aujourd’hui « génétique »…), et une approche toute performance, dans une conception « participative »15.

Note de bas de page 16 :

 Ainsi, selon un courant des sciences cognitives actuelles dit de l’ « extended mind », les médias, à partir de l’écriture sur papier, ne sont pas des enregistrements de nos capacités, ni même des instruments : ils sont (une partie de) nos capacités mêmes. Par exemple, la capacité de calcul est (aussi) dans le papier qui nous permet des opérations inconcevables ; la capacité de mémoire, dans nos notes ; etc. Cf. Clark (1997).

Il s’agirait d’assumer que c’est dans les moyens disponibles qu’on crée (c’est-à-dire dans une praxis, qui est précisément une régularité de médiations). On ne crée pas malgré les moyens, comme dans la vision structuraliste classique (idéaliste), à la recherche de la « langue » ou du « discours », sans médias et médiations ; et aussi comme dans la vision typiquement romantique (idéaliste, on le sait). On ne crée pas non plus grâce aux moyens, comme dans la vision agency classique, laudative des ruses du quotidien, visant à renverser les legs du structuralisme et du romantisme. On crée dans les moyens. Jack Goody (1977) l’a bien argumenté : on a pu créer les romans ou les symphonies dans l’écriture, et nullement dans l’oralité – bien que, pour une approche structuraliste classique, on puisse estimer qu’il s’agit là d’un acte de « parole » dans la même « langue », d’une « performance » d’un sujet aux mêmes « compétences » de langage. Et de même, on a pu faire des découvertes toujours dans l’écriture, mais d’un autre type : calculs, listes, tableaux16.

Note de bas de page 17 :

 Je me rapproche ici du concept de praxis énonciative (cf. Bertrand, 1993 ; Fontanille et Zilberberg, 1998 ; Fontanille, 1999), mais qui pour moi est plus précisément (ou plus généralement) geste énonciatif dans la praxis. D’ailleurs, c’est dans cette perspective que se sont situés des ouvrages essentiels pour la sémiotique de l’art, et qui ont notamment étudié la « praxis » de la peinture comme « solutions » de/et problèmes : Baxandall (1985) et Damisch (1987).

Aussi sommes-nous parvenus à une nouvelle définition de ce qui est l’énonciation dans l’art. Nous pourrions nous accorder sur ceci : le champ des possibles d’une praxis est ses « langages », qui s’avèrent plus ou moins problématiques ; et les activités sont ses « énonciations », qui font sens comme plus ou moins résolutives, créatives17. Et les « langages » sont constamment réinventés, dans le sens et les régularités qu’on vient d’indiquer.

Note de bas de page 18 :

 J’ai développé ailleurs (Tore, 2011) la question du « spectaculaire », qui, comme la « création », me semble aussi essentielle que méconnue dans la sémiotique de l’art.

D’autre part, on voit bien qu’une telle approche permet d’expliquer toute la rhétorique de la création : ses jeux de résolutions de tensions, son aspect spectaculaire. La création est, et peut même se montrer, comme une position dans la praxis qui résout des conflits. Elle peut donc jouer d’une dramatisation de sa performance résolutive, et entraîner tout une rhétorique qui lui serait propre (avec des topoï tels les « coups de théâtre », les « virtuosités », etc.)18.

Note de bas de page 19 :

 Pour une proposition de sémiotique du design : cf. Beyaert (2010).

Il est important de voir qu’une telle valorisation ne compte guère pour la « créativité » d’un menuisier, d’un avocat, d’un enseignant, d’un sportif ; et qu’elle compte lourdement pour la « créativité » d’un plasticien, d’un poète, d’un musicien – depuis la définition du domaine de l’art, car Shakespeare ou Mozart se répétaient, ou reproduisaient des solutions déjà connues ailleurs ; mais ensuite, à partir du moment où, la valeur essentielle de l’originalité est établie, on ne peut concevoir de telles solutions de « répétitions » que comme des clins d’œil, des (auto)citations, ou des plagiats… Avec l’institution du domaine de l’art, les praxis se trouvent disposées sur un continuum sémiotique, dont les deux pôles seraient : d’une part, les praxis entièrement valorisées comme art, donc sous le signe de la création absolue, telles la peinture ou la poésie ; de l’autre, celles totalement extérieures à l’art, donc simplement inventives, telles la cordonnerie ou le sport. Sur ce continuum, il y aurait aussi des cas d’oscillation entre les deux pôles, bien que marqués par l’un des deux : par exemple, le cinéma ou le rock sont des cas d’oscillation, plutôt marqués par l’art ; le jardinage ou la cuisine sont aussi des cas d’oscillation, plutôt extérieures à l’art. Bien sûr, il y aurait aussi des cas mixtes par constitution, des cas sémiotiquement complexes d’art et non-art en même temps : des cas où la création fait sens à la fois comme « génialité », « chef-d’œuvre », et comme « trouvaille », « solution pratique » : on peut songer à l’architecture, à la mode, au design19.

Note de bas de page 20 :

 Adorno (1970, tr. fr. p. 53, je souligne).

« Le rapport au Nouveau [dans l’art] trouve son modèle dans l’enfant qui cherche au piano un accord vierge encore jamais entendu. Mais l’accord existait déjà depuis toujours ; les possibilités de combinaisons sont limitées ; à vrai dire, tout se trouve déjà dans le clavier. Le désir du Nouveau, ce n’est guère le Nouveau lui-même ; tout ce qui est Nouveau en souffre. Ce qui se prend pour utopie demeure quelque chose de négatif contre ce qui existe et continue d’en dépendre »20.

Note de bas de page 21 :

 Pour la discussion qui suit, je me limiterai à renvoyer à un ouvrage de repère essentiel, sur la formation du domaine de l’art : Shiner (2001) ; ainsi qu’à des essais classiques de langue française, focalisés sur le romantisme et la formation du discours esthétique : Blanchot (1969, ch. XI « L’Athenaeum »), Todorov (1977, notamment ch. 6 « La crise romantique »), Lacoue-Labarthe et Nacy (1978), Schaeffer (1992).

Avant l’âge esthétique, ouvert par le romantisme, il n’y a qu’un « Créateur », avec un monde de « créations » données et, à l’intérieur de ce monde, des hommes qui imitent, reproduisent, retravaillent, les créations mêmes. Aujourd’hui, il semble aller de soi que, au contraire, les hommes « créent » : qu’il y ait, parmi eux, des « créateurs ». Entre ces deux conceptions, il y a une axiologie de la liberté créatrice qui a été constituée, dans une valorisation de la négation, comme l’indique Adorno. Cette axiologie a défini la sémiotique de l’artistique, et il faut en tenir compte. Il s’avère donc opportun de passer, ici, par un court préalable historique21, avant de pouvoir revenir à des conclusions plus complexes sur la sémiotique de l’art en général, et sur la sémiotique de la création en particulier.

Note de bas de page 22 :

 Le romantisme n’invente pas le « génial », mais le fait que la « génialité » ne soit plus un attribut mais une essence : avant le romantisme, tout le monde pouvait avoir du génie, voire travailler avec génie (avec « talent », « virtuosité ») ; avec le romantisme, seulement quelque personne est un génie. Tout comme, avant le romantisme, tout le monde pouvait maîtriser plusieurs « arts » (l’art de parler, l’art de bâtir, l’art de dessiner, de chasser…) ; avec le romantisme, se crée un monde autonome de l’ « Art » (où seules quelques pratiques, et quelques artistes, rentrent).

Ce qu’on conçoit aujourd’hui comme étant l’art, ce domaine sémiotique qui inclut un ensemble de valeurs, pratiques, institutions (en somme : l’expression libre des artistes, le monde muséal, les contemplations silencieuses, les séries de chefs-d’œuvre, l’opposition à l’artisanat, l’exaltation de l’auteur, la défense de toute intrusion politique, religieuse ou morale, etc.) ne se définit qu’à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, à l’âge du romantisme allemand, et se continue, pour se stabiliser, au long de la première moitié du XIX. Dans ce parcours, on institue l’art comme une sociosémiotique qui nie activement sa dépendance envers les autres domaines sociosémiotiques. La négativité constitutive de l’art naît donc ici : sous le signe romantique de la liberté des règles existantes. Ainsi, l’artiste romantique (c’est-à-dire l’ « artiste » tout court, puisqu’avant il n’y avait que des peintres, des musiciens, des poètes, etc. – tout comme il n’y avait que des « arts » particuliers) est celui qui est libre, qui s’est soustrait aux règles : qui sait et peut s’y soustraire ; autrement dit : qui est génial22. Aussi une catégorisation s’instaure-t-elle. D’une part, il y aurait la production dans les règles ; d’autre part, la production libre, autrement dit la « création », qui nierait ces règles mêmes de production. La première espèce de production s’appelle « artisanat », la seconde « art ». Suite à ce partage, ce que nous avons perdu pour toujours – et le sémioticien de l’art doit l’assumer – c’est la possibilité de concevoir un monde artistique où la distinction entre « art » et « artisanat » ne fait guère de sens ; un monde où donc l’art n’est pas un domaine autonome, mais asservi et libre à la fois, contraint et créateur, décoratif et expressif. Car il faut bien assumer que ce que nous appelons, avec des termes romantiques, les « chefs-d’œuvre de l’art ancien », ce sont des vases pour couper l’eau ou des décorations de temples ; ceux que nous appelons, toujours de manière anachronique, « les grands auteurs de la littérature ancienne » ont écrit des chroniques de guerre, des discours politiques, des célébrations religieuses au nom de la polis… autant de choses qui pour nous ne rentrent plus dans le domaine de l’art, à savoir de la création libre et originale.

Note de bas de page 23 :

 Pour l’épisode du procès pour La Vierge aux rochers : cf. Shiner (2001, p. 35). Pour la question des singularités des peintres dans le monde des « règles de l’art » et pas dans le « monde de l’art », mais dans l’ « expérience » générique et hybride de l’ensemble des praxis de la Renaissance (calculs, marché, dévotion, danse…) : cf. l’étude classique de Baxandall (1972).

Si avant le romantisme, le concept, et même le mot d’ « artiste » au sens générique n’existe pas, c’est qu’on n’avait que des personnes qui travaillaient, comme on le dit, « dans les règles de l’art »; c’est-à-dire dans un art bien précis, dans les règles d’une praxis, qui correspondaient, tour à tour, à l’art de la poésie, l’art de la musique, l’art de la peinture… mais aussi l’art oratoire, l’art de la fabrication des maisons, l’art de la politique, l’art de la chasse, l’art de l’équitation, l’art d’aimer… Virgil ou Dante, Bach ou même Mozart, travaillent dans les règles de leurs arts respectifs : ils ne sont pas « artistes », mais poètes ou musiciens, et même Kantor ou musicien de cour. Certes, avec notre regard rétrospectif, anachronique et inévitable à la fois, nous pouvons considérer Léonard da Vinci comme un « artiste » sublime, vécu dans la splendeur de l’ « art » italien de la Renaissance ; il n’en demeure pas moins que Léonard a voulu se faire valoir en portant plainte parce que, dans la réalisation du retable dit La Vierge aux rochers, l’encadreur aurait reçu un honoraire plus élevé que lui et un autre peintre – qui d’ailleurs est tout à fait anonyme. Or, cela est pour nous bien inconcevable : au-delà de notre conception de l’art. Si un encadreur gagne plus que Léonard, et que ce dernier s’allie à un peintre anonyme, c’est bien que Léonard ne travaille pas dans un monde autonome, protégé (l’ « art »), où il crée génialement à côté d’un monde servile, simplement technique et fonctionnel (l’ « artisanat » qui, par exemple, s’occupera d’encadrer sa création dans un lieu particulier). Léonard ne travaille pas dans l’art, ni ne travaille à une « création », ni même à une « œuvre », et assurément pas à un « chef-d’œuvre » (puisqu’une « œuvre » était n’importe quel produit de l’activité humaine, comme une clé ou un lit, qui n’était pas différents, par domaine, des retables ou des sculptures). Léonard travaille dans l’économie religieuse et culturelle de son temps, avec d’autres fabricants. Il ne travaille pas dans son atelier suivant ses inspirations, et cherchant ensuite à placer ses pièces sur un marché ; il travaille directement suivant le marché, économique et culturel. Nous devrions donc voir la pratique de Léonard comme une activité qui, certes, peut se singulariser par son inventivité résolutive, mais au sein du métier même, à savoir « dans les règles de l’art »23. Or, aujourd’hui, suite à la rupture romantique, il se trouve que ce n’est qu’avec un cordonnier ou un cuisinier qu’on peut se féliciter d’avoir travaillé « dans les règles de l’art » ; assurément pas avec un plasticien ou un filmmaker, pour qui cette formule ne serait pas tout à fait une valorisation positive, et même n’aurait peut-être pas beaucoup de sens : quelles « règles » pour un artiste contemporain, quel « art » en particulier ?

Note de bas de page 24 :

 Sans doute, ceux qui estiment qu’on peut évaluer la « qualité » de l’art s’en tiennent-ils à une telle conception pratique et praxique de l’art, en deçà de la récupération effectuée par le domaine de l’art.

Note de bas de page 25 :

 On peut aussi songer au concept grec de « kalokagathos » : littéralement cela se traduit par « beau-et-bon », mais c’est une expression qui n’a plus de sens pour nous, qui faisons de la beauté surtout une qualité abstraite, non pratique.

En deçà d’une valorisation esthétique, dans une simple production d’une praxis donnée, il est relativement aisé d’appréhender et évaluer la « bonté » d’une production. L’évaluation y est, littéralement, pratique24. D’un point de vue pratique et praxique, les objets peuvent être bons, voire beaux et utiles. Il faut se rappeler, d’ailleurs, que « beau » dans le sens préromantique (au moins jusqu’à Mozart) exprime précisément la célébration d’une efficacité d’une chose ; un peu comme lorsqu’on dit en français, du temps météorologique, qu’ « il fait beau »25. Le « beau » esthétique (le nôtre) est d’un tout autre ordre sémiotique ; il correspond, par exemple, à l’appréciation d’un ciel ravagé par un orage, qu’on dit aussi être « beau ». La différence entre les deux « beaux » est que, dans le premier cas, qu’il fasse « beau », cela est une affaire pratique et objective ; dans le second, que le ciel ravagé soit « beau », cela demande : primo, une abstraction des activités pratiques ; secundo,une conception générale de la « beauté » qui est de l’ordre du ravage (du désordre, du terrible…) ; tertio, l’expérience particulière d’une telle conception dans un ciel ravagé. Ici, le « beau » est abstrait et réflexif, ainsi que subjectif, et même esthésique. C’est dire que, tout comme pour la « création », il y a une récupération et revalorisation esthétique du « beau », qui ici concerne une certaine conception de la sensation. Le « beau » pratique et objectif devient, via l’art, un « beau » abstrait et subjectif qui, plus précisément, dans une perspective historique, est d’abord le « pittoresque » (une conception de la sensation de calme dans la nature-objet esthétique) et ensuite le « sublime » (une conception de la sensation de terreur dans la nature-objet esthétique). Encore une fois, on voit bien qu’il ne s’agit guère de l’influence d’institutions ou de neurones – si l’on me permet de schématiser d’une manière cavalière l’alternative entre approche nominaliste et approche essentialiste de l’artistique. Il s’agit bien des questions sémiotiques – auxquelles la sémiotique doit apprendre à faire face.

Note de bas de page 26 :

 Sur toute cette question, que je ne pourrai pas développer ici, il existe une étude sémiotique de repère, l’une des rarissimes études de sémiotique de l’art à proprement parler, bien que étrangement méconnue ou oubliée : Lotman (1970).

Il est clair que, à un premier niveau d’analyse qui confortera les sémioticiens textualistes, la « création », c’est-à-dire la négation réflexive de l’objet d’art, peut se trouver aussi dans l’objet lui-même. On aurait alors une énonciation artistique énoncée. En effet, les objets d’art moderne et surtout contemporain portent en eux de telles traces de leur négation constitutive, et parfois ils les affichent même. Il s’agit de tous les signes de leur manque : du fait qu’ils ne sont pas « comme il faut » et « dans les règles de l’art » ; et c’est là ce qui, répétons-le, les rend « géniaux », « expressifs », « bouleversants », « ovnis », etc. Ces signes de négativité sont devenus aujourd’hui des véritables figures du répertoire du texte « artistique », un répertoire auquel on est bien familier : il s’agit des silences et des vides, des noirceurs et des bruits, des faux raccords et des représentations absurdes… Mais même à ce niveau d’attention textuelle à ce qu’Adorno appelait les blessures de l’art moderne, il faut être sensible aussi à la dynamique plus qu’au résultat. Le « bruit », c’est ce qui n’est pas encore « musique » ; le « vide », ce qui n’est pas encore « composition » ; l’action « absurde », ce qui n’est pas encore « représentation » éloquente. Tous ces signes de l’artistique, ces énonciations énoncées, font donc sens plutôt comme une sémiotisation en acte, une grammaticalisation active et incertaine26.