Énonciation visuelle et négation en image
des arts aux sciences

Note de bas de page 2 :

 Sur genre et statut dans le cadre de l’image photographique voir Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero, Sémiotique de la photographie (avec une préface de Jacques Fontanille), Limoges, Pulim, 2011.

Ce que je me propose est de prendre en compte les niveaux de pertinence sémiotique où peut se manifester la question de la négativité : le niveau de l’image-texte évidemment, qui comprend aussi la série et l’intertextualité, ainsi que ceux du genre et du statut2. Je prendrai en considération quelques exemples de négation qui se manifestent à travers des grandeurs discursives différentes et qui sont afférentes à des domaines d’interprétation variés ‑ et notamment les domaines artistique et scientifique.

Note de bas de page 3 :

 Jean-Pierre Luminet, L’univers chiffonné, Paris, Gallimard, 2005.

En ce qui concerne le seconde domaine, le scientifique, il s’agira notamment de rendre compte de la figuration, en astrophysique, de phénomènes qui n’ont qu’une existence mathématique, où chaque visualisation est à concevoir comme un défi à une négation originaire, celle du non-expérimentable : c’est le cas d’objets inaccessibles via des instruments technologiques existants. Je me consacrerai ainsi aux manières dont l’image en astrophysique et notamment en cosmologie ‑ où, d’ailleurs, les images ne sont que des simulations de comportements possibles de la topologie de l’univers à partir de modèles mathématiques ‑ met en scène des contre-théories sur l’étendue de l’univers. Les images que nous examinerons proposent la théorie excentrique, formulée par Jean-Pierre Luminet3, selon laquelle l’étendue de l’univers réel est plus petite que l’univers observé.

Note de bas de page 4 :

 Voir à ce propos Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.

Pour commencer il faudrait remarquer qu’il ne faut pas confondre la positivité avec l’affirmation : l’image est bien sûr positive au sens où elle exemplifie toujours des propriétés, pour le dire suivant Nelson Goodman, mais cela ne revient pas à dire qu’elle est destinée à affirmer ce qu’elle met en scène. D’un point de vue méréologique, en fait, elle peut moduler le représenté par soustraction, diminution, détournement par rapport à une attente ‑ comme l’a très bien montré la rhétorique visuelle du Groupe µ 4‑, ainsi que, d’un point de vue énonciatif, par la non-assomption d’une valeur assertée dans une autre zone de l’image ou par rapport à la tradition ; ou encore, du point de vue des modes d’existence, elle peut faire tomber dans la virtualisation des formes pourtant attendues dans le cadre d’une syntaxe figurative homogène.

Note de bas de page 5 :

 En ce qui concerne la rhétorique visuelle voir Groupe µ (1992, ibidem) et notamment le rapport entre degré conçu et degré perçu, mais aussi la version « tensivisée » par Jacques Fontanille, « Le trope visuel entre présence et absence », Protée, 24, 1, 1996, pp. 47-54.

Les modes d’existence concernent une rhétorique de l’image5 et notamment le fait que les figures représentées sont manifestées à travers des degrés de présence différents. Dans l’analyse d’une image, il faut savoir rendre compte aussi de ce qui n’est pas présent sur sa surface mais seulement présupposé ou, au contraire, rendre compte de quelque chose qui s’insère à l’intérieur d’une homogénéité figurative en n’étant pas attendu. Il peut s’agir de figures réalisées, à savoir pleinement reconnaissables et situées à la bonne place dans un environnement figuratif stable (et là, l’image, elle est bien affirmative) mais il peut s’agir également de la mise en scène de figures virtualisées, à savoir de figures qui sont absentes mais dont le manque est manifesté (par exemple, lorsqu’il y a un espace vide dans la topologie de l’image et quelque chose de manquant dans ce qui devrait être le déploiement stéréotypé de la syntaxe figurative) ; il peut s’agir aussi de figures actualisées, à savoir de figures présentes dans l’image mais faiblement assumées, cachées à l’observateur, ou dont la reconnaissabilité est rendue difficile ; et enfin il peut y avoir des figures potentialisées, à savoir en attente d’être développées par d’autre images ou par un hors-cadre ‑  et dont, pourrait-on-dire, on attend la suite. Il peut aussi se présenter des cas de superposition et de stratification des isotopies, et de tension entre positions énonciatives concurrentes.

Note de bas de page 6 :

 Voir à ce propos Maria Giulia Dondero, Le sacré dans l’image photographique, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.

Note de bas de page 7 :

 Sur les différents types de négation voir Denis Bertrand « Au nom de non. Perspectives discursives sur le négatif ». Nouveaux Actes Sémiotiques [ en ligne ]. Prépublications, 2010 – 2011 : La négation, le négatif, la négativité. Disponible sur : <https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2589> (consulté le 24/12/2011).

Dans nos exemples, il ne s’agira pas d’entendre la négation dans un sens logique (avec son principe de non-contradiction qui fait que quelque chose ne peut être affirmé et nié en même temps) : l’image est le bon exemple d’un type de négation mettant en scène surtout des contradictions de forces. D’ailleurs, il serait plus pertinent de parler d’un sens méréologique de la négation ‑ où l’organisation globale permet de reconnaître et donner sens aux relations entre les vides et les pleins ‑, ainsi que d’un sens théologique6 ‑ il s’agit souvent, en art et en sciences, de fabriquer des visualisations de ce qui n’a pas de tangibilité apparente et qui ne paraît possible à décrire que négativement7.

Note de bas de page 8 :

 François Jullien La grande image n’a pas de forme ou du non-objet dans la peinture, Paris, Seuil, 2003.

Note de bas de page 9 :

 Voir à ce propos Victor Stoichita L'œil mystique : Peindre l'extase dans l'Espagne du siècle d'or, Paris, Éditions du Félin, 2011.

Je laisserai par contre de côté une autre acception de négation, celle qui est bien exemplifiée par la peinture chinoise voire la peinture décrite par François Jullien dans La grande image n’a pas de forme8 ‑ une peinture qui, sur le plan de l’expression, met en scène l’effacement des contours et la difficulté de saisir des formes dans le passage d’un état de la matière à un autre. Cette manière de traiter les éléments (eau, air, etc.) comme s’ils étaient l’un la négation de l’autre, la transformation réciproque et en acte de l’un dans l’autre, existe bien sûr dans le cas de la peinture occidentale aussi, notamment dans le cadre de la peinture religieuse des XV et XVI^èmes siècles. Dans ce dernier cas, entre la partie inférieure de l’image (le domaine du terrestre) et celle supérieure (le domaine du céleste) s’interposent des nuages et toute sorte d’objet indécidable, qui marquent, sur le plan du contenu, la contradiction graduelle du niveau de l’immanence du réel (partie inférieure de l’image) en faveur d’un principe de transcendance (partie supérieure de l’image)9. Tout au contraire, dans la tradition de la peinture chinoise, il s’agit de stratégies de représentation des processus de transformations des éléments de la vie, dans une perspective tout à fait laïque et immanente, où le moteur de la transformation est interne aux éléments eux-mêmes, et où il n’y a pas de hiérarchie transcendant/immanent. Si l’opposition du net et du flou en Occident renvoie à une opposition de contrariété sémantique entre terrestre et céleste, en Chine cette opposition entre le net et le flou renvoie à la contradiction graduelle entre état et processus, le processus étant à entendre comme le lieu de la négation de toute stabilisation entre forme et lumière, entre dessin et couleur, entre visée du spectateur et saisissabilité de l’informateur.

Note de bas de page 10 :

 Sur le voyeurisme en photographie voir Anne Beyaert-Geslin, L’image préoccupée, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009.

En tant que spectateurs nous sommes aussi dans la position de regardeurs indiscrets, de voyeurs, les observateurs délégués ayant le statut d’observateurs modèles modalisant notre manière de regarder, sur le troisième côté du triangle : de la même manière que les vieillards, nous ne sommes pas vus par la femme mais nous la voyons10. Nous sommes donc nous aussi mis dans la position modale d’espions : notre regard est une trahison de l’intimité à laquelle la femme pense pouvoir disposer dans l’espace de projection du miroir en deçà de la haie.

Note de bas de page 11 :

 L’ouvrage de Victor Stoichita, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube de temps modernes (Paris, Méridiens-Klinksieck, 1993), reste à mon sens le seul ouvrage systématique sur les dispositifs métasémiotiques en peinture. Il énumère et analyse à travers plusieurs exemples des dispositifs tels la fenêtre, la porte, le miroir, la carte géographique ‑ pour n’en citer que les principaux ‑, qui permettent de porter l’attention sur tout ce qui fonde une peinture et sur son rôle d’objet culturel capable de mettre en avant sa propre architecture langagière. Il réfléchit sur la platitude de la surface (les cartes géographiques) ainsi que sur l’encadrement construisant différents types de profondeurs (les rideaux à l’intérieur des tableaux, par exemple, fonctionnent comme des dispositifs permettant un encadrement particulier et donc une forme de visibilité restreinte, exclusive, qui permet le pointage ‑ les exemples dans des tableaux de Vermeer sont multiples). Stoichita analyse aussi d’autres types d’encadrement comme par exemple les tableaux dans les tableaux (c’est le cas répandu de l’image en abîme), ainsi que les fenêtres, les miroirs. Un exemple classique est bien sûr Las Meninas de Velázquez qui met en scène toute sorte de surfaces plus ou moins figurativement denses, transparentes, ou réfléchissantes, en passant donc en revue les différents types de rapport avec le monde extérieur et avec la deixis énonciative. Tous ces dispositifs auraient pour Stoichita la capacité de construire une réflexion sur les fondements du langage pictural, mais ils sont aussi des dispositifs énonciatifs divers car ils gèrent les rapports pronominaux avec l’observateur. Le miroir, notamment, s’il est montré face à l’observateur comme dans le cas de La Meninas de Velázquez, interroge l’observateur sur son rôle de producteur de l’image, et notamment sur le rôle d’artisan de son faire. On voit bien que les instances énonciative et métalinguistique se rejoignent dans ces exemples car les dispositifs métalinguistiques questionnent la vision et la production de l’image, les deux opérations énonciatives fondamentales. On peut continuer à les distinguer en affirmant que  l’énonciation énoncée concerne le simulacre de la situation de communication, et les rôles que chaque actant y joue, tandis que le niveau méta concerne la réflexivité de la peinture sur elle-même en tant que médium.

On peut expliquer cet interdit au regard aussi au niveau métasémiotique, selon les termes du théoricien de l’art Victor Stoichita11 car, bien sûr, la haie et, d’une certaine manière les arbres derrière son dos, fonctionnent comme des dispositifs qui empêchent la vision, voire comme des parois servant à dissuader l’observateur de l’action de regarder. La haie, ainsi que les arbres, fonctionnent comme des parois érigées au milieu d’un bois, que Suzanne utilise comme lieux de protection des regards d’autrui ‑ en conjuguant un pouvoir se regarder et un vouloir ne pas être vue ‑, tandis que pour les vieillards la haie fonctionne comme objet leur permettant de se cacher ‑ un pouvoir regarder et un ne devoir pas être vus ‑ : la duplicité modale de la haie, selon les positions des regardants et de la regardée, en fait un objet permettant la protection et en même temps son contraire, la violation, via son manque de clôture. Au niveau métasémiotique, cette duplicité met en valeur le fait que l’image montre l’objet permettant la vision et l’empêchant (l’accès et l’interdit du regard). La haie fonctionne comme un dispositif métasémiotique dédoublant la toile du tableau, mais fonctionnant comme la négation de cette dernière qui a d’ailleurs comme objectif essentiel non seulement de permettre la vision mais d’inviter à la vision.

Note de bas de page 12 :

 Sur le miroir comme lieu du narcissisme de Suzanne et de l’énonciataire, voir la fine analyse de Jacques Fontanille dans Les espaces subjectifs Introduction à la sémiotique de l’observateur (discours-peinture-cinéma), Paris, Hachette, 1989 (pp. 98-104).

Mais le miroir aussi, à l’instar de la haie, construit des espaces contradictoires. Il constitue un plan générateur de projections de lumière se dirigeant vers Suzanne, lumière dont Suzanne profite pour son acte d’introspection. En même temps qu’il assure à Suzanne un espace intime et exclusif, il ouvre vers le haut et le lointain. Il encadre et limite, mais sa surface plane se prolonge vers l’infini12.

Note de bas de page 13 :

 Voir Anne Beyaert-Geslin, Le portrait entre esthétique et éthique, Thèse d’Habilitation à Diriger des Recherches, Université de Limoges, 2009.

Comme il est couramment admis, le genre du portrait garantit, dans la tradition des arts visuels, la représentation d’une identité stable, la cohésion de traits physionomiques en une totalité professionnelle et éthique ‑ comme l’a montré Anne Beyaert dans ses travaux sur le portrait13. Cette cohésion identitaire, garantie par le portrait surtout grâce à la relation entre figure et fond ‑ où la figure est d’autant plus présente qu’elle est entourée d’un fond neutre lui permettant de s’exposer en établissant un dialogue intime je-tu avec nous les spectateurs ‑, est mise en danger dans la série prise en examen (Figures 2, 3, 4).

Note de bas de page 14 :

 Voir Paul Ricœur Soi-même comme un autre, Paris, Seuil (= Points essais), 1996.

Note de bas de page 15 :

 Nous voyons bien que ces 9 images mettent en scène l’oscillation entre l’action d’espionner (de l’observateur) et de révéler en cachant (de l’informateur). La série entière des Soliloquy dramatise un même conflit entre quelque chose d’intime à cacher et à préserver et ce qui est offert à la monstration et donc à la violation d’autrui.

La première négation concerne le type de relation de regard que les sujets soliloquants, c’est-à-dire les personnages de l’image supérieure, instaurent avec nous. Ces derniers se donnent à nous, en se retirant. Il existe dans toutes les images supérieures une tension entre forces opposées, entre un lancement du sujet vers le « hors de soi », c’est-à-dire vers l’altérité, vers le hors-cadre que nous sommes en tant que spectateurs (cette orientation sert à réaffirmer la relation instaurée normalement dans le cadre du genre portrait), et la rétention apte au maintien de sa propre intimité, de sa propre mêmeté, comme l’appelle Paul Ricœur dans Soi-même comme un autre14: cette orientation nie le dialogue typique du portrait. À travers différentes stratégies posturales, les acteurs du soliloque lancent une direction vers nous (leur corps est toujours offert au regard de l’observateur, c’est-à-dire que le corps est dirigé vers nous, en s’exposant), mais cette exposition corporelle n’est pas incarnée par le regard, ce qui empêche que le dialogue je-tu se réalise15. Tous les personnages en effet avancent vers nous, se donnent à nous à travers leur corporéité frontale, mais aucun d’eux n’échange son regard avec le nôtre. Les sujets de l’image supérieure renoncent à un dialogue avec le spectateur et préfèrent plutôt se débrayer dans un discours avec eux-mêmes : cette hypothèse est très clairement appuyée par le fait que l’acte de débrayage gestuel ou visuel des personnages énoncés dans l’image supérieure se fait vers l’image inférieure et non pas dans notre direction, comme ce serait le cas dans n’importe quel portrait.

Note de bas de page 16 :

 Les multiples simulacres au deuxième degré dans lesquels le sujet soliloquant se projette sont, avec une plus ou moins grande intensité d’assomption, reconnues et re-embrayées comme propres par le sujet même de l’acte du soliloque. L’embrayage réunifie les figures pluralisées et presque autonomisées par l’acte projectif et identifie les personnages énoncés dans l’image inférieure comme susceptibles de réunion à un unique personnage-énonciateur. Ce mouvement de retour à l’instance d’énonciation (produit par des regards vecteurs et des orientations corporelles opposés aux vecteurs projectifs) montre l’acte de soliloquer dans sa phase de ré-appropriation, de la part de l’énonciateur, des projections narratives qu’il fait de lui-même. La sémantique du soliloque et la tension entre les rythmes de dilatation et de concentration de l’identité qui caractérisent ces images composées sont figurativisées par différentes thématisations dans les images de la série, mais elles partagent une même structure de forces qui dramatise l’hiatus entre cohésion et dispersion identitaire. Aussi bien la cohésion que la dispersion sont des configurations identitaires qui se développent à travers l’image d’en haut qui met en scène l’être du sujet (le pole du caractère et de la mêmeté selon Ricœur) et l’image d’en bas qui met en scène son apparaitre à soi-même à travers sa pensée narrativisée (le pole du maintien et de l’ipseité selon Ricœur) qui est déployée à travers une spatialité complexe à 360 degrés.

Si le premier type de négation concerne sur le plan de l’expression des forces contradictoires s’incarnant dans des gestes et des postures signifiant les actes de se révéler et de se cacher, le deuxième type de négation concerne sur le plan de l’expression le dédoublement de l’image de l’identité du sujet s’éclatant en des multiples simulacres identitaires sur le plan du contenu, niant la cohésion typique du portrait. Le sujet de l’image supérieure s’énonce et se projette dans une narration qui le diffuse dans les voix d’autrui présentes en lui, qui deviennent des récits virtuels de lui-même16.

Note de bas de page 17 :

 Pour une analyse exhaustive de la relation entre la Vénus au miroir et Soliloquy III je me permets de renvoyer le lecteur à Maria Giulia Dondero, Le sacré dans l’image…, ibidem.

Il s’agit ici non pas d’une négation par rapport à des fonctionnements génériques, comme nous venons de le voir avec le cas du portrait, mais par rapport à un tableau précis de la tradition picturale. Dans ce cas la négation se fait à travers la transformation chromatique (les couleurs se transforment des vives à neutres, de chaudes à froides), ainsi qu’éidétique (les contours se transforment de circulaires à linéaires), ainsi que topologique et énonciative : dans Soliloquy III le corps de la femme s’éloigne de l’observateur et lui barre le chemin d’entrée à travers la stratification des draps et des couettes, tandis que les draps de la Vénus, à travers des mouvements circulaires, nous invitent à rentrer dans l’intimité de la pièce. Le changement le plus significatif par rapport à la série analysée auparavant est que la communication avec l’observateur est doublement niée déjà à l’intérieur de l’image supérieure. La première opération de négation concerne, comme dans le cas des autres images, le dialogue entre le personnage isolé et l’énonciataire : tout en s’exposant nue, la femme nous tourne le dos ‑ il s’agit encore une fois de nier le dialogue voire de réaffirmer le soliloque et donc de rebondir sur la tension entre les mouvements de se révéler et de se cacher. Mais la perspective interprétative de la citation nous fait remarquer deux différences encore plus importantes entre l’image de Velázquez et celle de Taylor-Wood : l’observateur délégué présent chez Velázquez est supprimé dans la photo : la femme ne reçoit aucun regard extérieur, elle ne semble que recevoir le regard d’elle-même, en toute solitude. Mais ce qui nous amène à affirmer que la négation se redouble est que, tout en rappelant un miroir ‑ le miroir est convoqué comme pertinent par la référence à Velázquez ‑, l’objet qui est posé face à la femme ne l’est pas : il s’agit par contre d’un portrait pictural ou bien photographique. En fait, la coiffure de la femme est différente vue de dos et de l’image en abyme ; en outre, le visage de la femme encadrée ne témoigne pas de l’éclat de lumière entrant par la fenêtre17. Il s’agit en somme d’une image conjuguée au passé (alors), au lointain (ailleurs) et à la troisième personne (elle), tandis que l’image reflétée par le miroir dans le cas de la Vénus lui offrait un portrait d’elle-même « en présence » : au présent et dans le même lieu de l’acte de réflexion. Taylor-Wood nous présente enfin un portrait différé et non pas un portrait dialogué.

Note de bas de page 18 :

 A ce propos voir évidemment Groupe µ (Traité du signe visuel, ibidem), mais aussi Jean-François Bordron, « Rhétorique et économie des images », Protée n°38, vol. 1, « Le Groupe µ entre rhétorique et sémiotique. Archéologie et perspectives », Badir & Dondero dirs, 2010, pp. 27-40.

Si donc dans la série prise dans son ensemble, les images qui la composent nient un modèle générique, d’un point de vue citationnel d’une œuvre particulière, la négation concerne par contre la faible assomption voire le détournement des configurations plastiques de l’œuvre ancienne, la suppression de figures (dans ce cas précis, des délégués de l’observateur) ainsi que la substitution d’un objet avec un autre ‑ dans ce cas précis, d’un objet reflétant et assurant une communication « immédiate » et réciproque avec un objet opaque ne pouvant qu’offrir une communication « médiate » et asymétrique. Ces trois opérations (faible degré d’assomption, suppression, substitution) nous montrent que la négation visuelle se sert des opérations élémentaires ayant cours dans la rhétorique de l’image18.

Note de bas de page 19 :

 Voir Maria Giulia Dondero Le sacré… ibidem.

Dans un tout autre cadre, et notamment dans mon ouvrage sur le sacré et la photographie19, je me suis déjà appliquée à l’étude de la relation entre l’image artistique et la représentation de l’invisible dans le sens du transcendant, voire de quelque chose qui règle depuis une position distale le domaine du visible et de l’immanent. Je ne vais donc pas revenir sur ces questions envisagées sous l’angle de la production artistique, mais il s’agit dans les deux cas de donner corps à des événements qui sont seulement pressentis dans le cas de l’image du transcendant et seulement supposés dans le cas des images de l’astrophysique contemporaine. D’un côté, on recherche la positivité représentationnelle d’une chose qui n’est, par définition, définissable qu’en négatif (Dieu, ou le transcendant). De l’autre côté, il y a la nécessité de donner une forme a minima perceptivement saisissable à des fonctionnements possibles de la topologie cosmologique, en partant de la théorie de la relativité générale et des manipulations expérimentales de simulation dans le cadre de la géométrie topologique.

Note de bas de page 20 :

 Voir à ce propos Jean-François Bordron, « L’image mathématique (suite) », Visible 9, Limoges, Pulim, 2012.

En revenant à l’image scientifique, je me pencherai premièrement sur la visualisation des trous noirs, et plus précisément sur les stratégies visuelles pouvant manifester l’engloutissement de ces sources de lumière que sont les étoiles et, deuxièmement, dans le cas de la topologie cosmologique, sur les mirages d’espaces ultérieurs, à savoir les mirages topologiques. Il s’agit d’images que, même denses et non schématiques, on peut appeler images mathématiques. Il s’agit plus précisément d’images provenant d’équations, ces dernières pouvant se définir comme les limites extrêmes de la sémioticité, car les équations semblent ne nous révéler aucun point de vue, ni position actantielle : elles apparaissent comme quelque chose qui existe déjà, de manière définitive, en tant que loi20.

Note de bas de page 21 :

 Voir à ce propos Jean-Pierre Luminet « Image of a Spherical Black Hole with Thin Accretion Disk », Astronomy and Astrophysics, 75, 1979, pp. 228-235.

Lorsque les équations doivent être traduites spatialement, il faut forcément choisir des points de vue privilégiés de l’observation, même si, comme dans le cas de cette image d’un trou noir entouré par un disque d’accrétion (Figure 9), nous sommes face à une image bolométrique c’est-à-dire une image qui est censée mettre en scène la stratification des intensités possibles de visibilité sous toutes les longueurs d’onde possibles21.