Effets tensifs et rythmiques dans le défilé de haute couture

Note de bas de page 1 :

 Algirdas Julien Greimas, La mode en 1830, langage et société: écrits de jeunesse, Paris, Presse universitaires de France, 2000.

Note de bas de page 2 :

 Roland Barthes, Système de la mode, Éditions du Seuil, Paris, 1967.

Note de bas de page 3 :

 À ce sujet, voir l’approche du corps en tant que prothèse, in Maria Chalevelaki, «Le vêtement : une prothèse esthétique», Sémiotique et esthétique, (F. Parouty-David et C. Zilberberg dirs), Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2003, pp. 403-412.

Ce n’est pas par hasard si le vêtement constitue l’un des sujets de prédilection des sémioticiens. Que ce soit dans sa forme visuelle1, dans sa forme verbale2, ou dans sa relation avec le corps3, le vêtement et les pratiques vestimentaires sont des matrices de signification très riches aussi bien d’un point de vue théorique que du point de vue de la sémiotique de la mode.

Note de bas de page 4 :

 Il faudrait rappeler à ce point que la haute couture est un syndicat et par conséquent répond à des critères spécifiques.

Note de bas de page 5 :

 Un défilé de haute couture est un spectacle (show) qui attire l’attention des célébrités et du showbiz.

Dans cet article, nous allons traiter du vêtement de mode, et plus précisément du vêtement de haute couture4. La haute couture est synonyme d’hyperbole5. Tout paraît excessif, tout paraît s’y permettre. Les collections de haute couture sont un excellent laboratoire où l’enjeu semble être de dépasser le déjà-connu, le déjà-perçu et de proposer des spectacles extravagants, innovants et hors du commun qui provoquent des effets d’étonnement et de surprise chez le spectateur.

Note de bas de page 6 :

 À ce sujet, voir la définition de la présence in Maria Chalevelaki, Présences de l’objet et identités de marque de luxe : approche socio-sémiotique (thèse disponible en ligne : http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2007/chalevelaki_m#p=0&a=top).

La question de l’hyperbole, synonyme de la haute couture (si ce n’est pas trop, ce n’est pas de la haute couture), présente un intérêt sémiotique quant à la présence.6 Celle-ci est définie comme le résultat de l’excès. Il s’agit de faire présence dans un monde qui a du sens : pour que le sujet soit touché, quelque chose doit déraper par rapport à la norme. La phorie se place à côté de l’au-delà qui nous submerge. Pour faire sens, il doit y avoir un dépassement du sens commun. Dans le contexte de la haute couture, si le vêtement porté, ou notamment si toute la collection en général, ne suscite pas un trop sémantique ou perceptif, ça ne fait pas sens.

Note de bas de page 7 :

 Pour l’analyse du niveau plastique, voir Maria Chalevelaki, (2007), op.cit..

Nous pouvons distinguer deux niveaux d’analyse différents. Le premier concerne l’aspect plastique proprement dit (couleurs, formes, matières). Le second, tensif, porte d’une part sur le plastique lui-même (les formants plastiques du vêtement en interaction avec d’autres formants plastiques – c’est-à-dire, comment une certaine couleur interagit et se met en tension avec les couleurs différentes, d’autres vêtements), d’autre part, sur la présentation des objets (rythme, séquence) dans la dynamique du discours. Dans cet article, nous nous traiterons du second niveau d’analyse, le tensif, et ensuite des effets rythmiques7.

Note de bas de page 8 :

 Cf. www.style.com .

Notre travail va procéder à partir de l’analyse des images (sources internet8) et non sur les objets effectivement présentés dans le défilé. Le défilé est avant tout une performance artistique, un vrai spectacle, avec une mise en scène sonore et visuelle et des acteurs (mannequins, public). Son objectif est de valoriser le vêtement dans une perspective communicationnelle. Sans négliger la dynamique de cette performance artistique, nous avons opté pour une analyse plus « statique » (photos) afin de pouvoir analyser le plus profondément possible le vêtement de haute couture. Pour des raisons pratiques, le caractère syncrétique et complexe du défilé, certes très intéressant, ne peut être décrypté dans le contexte de ce travail. Nous avons donc reproduit le défilé des collections printemps-été 2003 (pour l’analyse du niveau tensif) et automne-hiver 2002-2003 (pour l’analyse rythmique) des maisons de couture Dior et Gaultier sous forme des photogrammes. Chaque série de photos représente les séquences des défilés dans l’ordre chronologique en direct.

Note de bas de page 9 :

 Plus des détails sur la question du rythme dans la partie suivante.

Admettons que le nombre d’unités dans un espace B est plus grand que dans le précédent (espace A), le tempo sera lent et nous parlerons d’un rythme9 ascendant. Dans le cas inverse, nous parlerons de rythme descendant entre les espaces.

Note de bas de page 10 :

 Pour la définition de ces termes, voir Jacques Fontanille et  Claude Zilberberg, Tension et signification, Liège, Mardaga, 1998.

des figures. Dans ce flux d’énergie et d’interaction, des tensions et des phénomènes sensibles (rythme, tempo) sont provoqués entre les valeurs. Des effets de présence sont provoqués par un surplus d’intensité des sèmes, soit auniveau plastique entre les formants (couleurs–couleurs, couleurs–tissus,) ou entre leplastique (plan de l’expression) et le plan du contenu, soit au niveau del’énonciation (rythme, tempo).Nous parlerons d’intensité ou tonicité (grande ou faible), quand nous nous réfèreronsaux valences d’intensité ou d’extensité10 indifféremment. Les valences sont des termes marqués, saillants, qui proviennent de n’importe quelle catégorie (sémantique,plastique). Les effets d’atténuation de l’excès de sens visent la régularisation des tensions et créent une rythmique de la modulation des valences. Cette gestion rythmique crée des effets pathémiques, de détente et de suspens(e).

Note de bas de page 11 :

 Le dispositif des collections peut être consulté in Maria Chalevelaki, (2007), op.cit..

Après la présentation de chaque collection11, suivront des remarques générales et une segmentation de la collection-discours. Nous étudierons ensuite les critères de segmentation ainsi que les effets de présence et de gestalt déclenchés au sein de l’énoncé visuel.

Note de bas de page 12 :

 Nous adoptons la typologie des valeurs de consommation, telle qu’élaborée par Jean-Marie Floch dans Sémiotique, Marketing et Communication, PUF, Paris, 1990.

Le style de Gaultier est relatif à la couture et aux valeurs ludiques12. Confiant en son style, Gaultier ne crie pas, mais suggère. Son style devient le fil conducteur de sa (poly-)thématique. Le ludique et tous les sujets abordés sont traités paradoxalement avec le même  sérieux.

Note de bas de page 13 :

 Cf. Ceriani sur la question de la synesthésie : Giulia Ceriani, « À propos d’identité visuelle : le cas DUNE », L’image réfléchie : Sémiotique et marketing (Groupe eidos, Paris I), Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 65-71.

Le traitement de la couleur se manifeste à deux niveaux : complémentaire, propre de la couture. Le bleu est entre le vert et le noir et évoque en même temps la mer13. Les effets de surprise éclatent d’une façon lente et préparée. La suggestion est aussi activée par les modalités du /montrer/ -/cacher/ et inversement les modalités du paraître sont à nouveau d’actualité. Un autre effet de surprise est la provocation de la robe de mariée.

Note de bas de page 14 :

 Ainsi que le sème /sacralité/.

Leur présence ajoute de l’authenticité14 à l’ensemble de la collection. Ils sont d’ailleurs le seul élément réaliste. Rien dans les créations de Galliano pour Dior ne rappelle le costume traditionnel chinois. Contrairement aux effets surréalistes provoqués par les exagérations des volumes et du maquillage théâtral des mannequins – qui déclenche un sentiment d’étonnement –, la participation active des acrobates dévoile l’envie du créateur de garder des liens forts avec la tradition, l’orient et tout ce qui représente la Chine. Le défilé est un processus de représentation du travail de reconstruction par déformation voire dé-construction de la réalité. C’est ainsi que le spectateur suit l’évolution et participe à la construction de ce nouvel objet. Son rôle s’éloigne de la simple passivité et nécessite un effort supplémentaire de lecture.

Note de bas de page 15 :

 À noter les affinités des autres couleurs (le vert, le rose, le fuchsia aussi bien que les couleurs pastels) avec le jaune et le bleu qui sont les couleurs qui organisent le parcours chromatique.

Les connotations des couleurs dominantes – le jaune, couleur de la Chine impériale, et le bleu, couleur de la royauté occidentale – créent un dialogue entre l’orient et l’occident15. L’intensité des formes aussi bien que celle de la couleur rouge, couleur d’une grande tonicité, soulignent l’effet majestueux et impérial et activent par contamination le sème moderne et dynamique à la Chine.

Note de bas de page 16 :

 Nous pouvons facilement imaginer comment serait la même tenue extravagante en rouge. Le résultat

Le premier espace est composé de vingt silhouettes. Comme nous l’avons déjà évoqué ci-dessus, la collection démarre avec l’apparition des moines chinois vêtus en costumes traditionnels rouges. Suivent les créations roses en formes géantes, qui créent une intensité au niveau des volumes (élargissement des formes) par rapport aux costumes chinois. Une baisse de tonicité s’effectue au niveau chromatique. Le rouge des cinq premières images de l’espace A perd en intensité et devient rose. La tonicité chromatique faible en relation avec la neutralité du noir (le rose est associé à du noir) produit un effet d’équilibre à la forme géante16.

Note de bas de page 17 :

 Jean-Marie Floch, op.cit..

Les valeurs critiques17 sont caractéristiques de l’identité de la maison Dior. L’ « ethnique », et plus précisément l’« ethnique chinois », va ainsi être abordé comme un mélange de traits traditionnels en provenance de l’orient associés à des traits de modernité provenant de l’occident.

Note de bas de page 18 :

 Roman Jakobson,  Essais de linguistique générale 1. Les fondations du langage, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963.

Note de bas de page 19 :

Pour Landowski, le rythme est corrélé avec la présence comme une manifestation corporelle des effets phoriques : « L’objet en est clairement désigné : à défaut des unités d’une grammaire de la signification (…), ce sont les configurations plastiques et les pulsations rythmiques qui conditionnent esthésiquement l’émergence du sens », Eric Landowski, Passions sans nom, Essais de socio-sémiotique III, Paris, PUF, 2004, p.186.

Note de bas de page 20 :

A ce propos voir : i) Groupe μ, Traité du signe visuel, Seuil, Paris, 1992, ii) Eric Landowski, Passions sans nom, idem et iii) Jacques Fontanille, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, PUF, 1995.

En outre, nous avons constaté que le rythme sous-tend aussi bien la fonction poétique du discours18que son élasticité (contraction, expansion)19. Nous qualifierons les rythmes intervenant au plan de l’expression de perceptifs ou plastiques, et ceux qui concernent le plan du contenu de rythmes sémantiques. Le rythme plastique concerne le vêtement, considéré en lui-même comme objet esthétique-plastique. Il est composé de la texture, des couleurs et des formes, qui sont des éléments régis et agencés par les effets rythmiques (rythmes et rimes plastiques)20. Le rythme peut aussi concerner la lumière, le décor, les mouvements, ainsi que les poses des mannequins, ce qui ne sera pas traité dans cet article.

Note de bas de page 21 :

 La gestalt et l’interprétation globale pourraient être approchées soit par le point de vue de l’interprétation sémiotique dans sa globalité, soit par les chiasmes, les formes tactiques (cf. François Rastier, Sens et Textualité, Paris, Hachette, 1989), et l’accentuation du plan de l’expression. En même temps, ce serait intéressant de les rapprocher aux formes sémantiques et formes expressives et l’idée du parangon, des formes, du contour de forme, et de fond, et ainsi de la sémantique interprétative. (cf . Missire Régis, « Rythmes sémantiques et temporalité des parcours interprétatifs », http://www.revue-texto.net/).

Comme pour la Gestalt, une forme d’équilibre et de justesse est indispensable pour le rythme sémantique qui assure une symétrie, tant au niveau de l’expression qu’au niveau de contenu. Si la Gestalt est soumise à des règles telles que la bonne continuation, le rythme21, lui, est capable éventuellement de régler les excès, aussi bien sémantiques que visuels-perceptifs.

Note de bas de page 22 :

 Claude Zilberberg C, Remarques sur l’assiette tensive du rythme, mai 2001(texte fourni par l’auteur), p. 2.

Note de bas de page 23 :

 Claude Zilberberg, « Précis de grammaire tensive », Tangence, n° 70, automne 2002, pp. 111-143 : « Il nous faut maintenant articuler les deux sous-dimensions intensives : le tempo et la tonicité, ainsi que les deux sous-dimensions extensives : la temporalité et la spatialité, sur une base formelle, laquelle, étant commune aux quatre sous-dimensions mentionnées, n’est propre à aucune en particulier », pp. 118-119.

Le rythme est une composante de la sémiotique tensive. Une première approche de la tensivité concerne l’articulation de l’intelligible et du sensible. La tensivité est associée à un espace qui conjugue à la fois l’intensité et l’étendue, ce qui procure des profondeurs et des directions22. En termes de tempo, le rythme constitue avec la tonicité les deux dimensions de l’intensité. La temporalité et la spatialité en représentent des sous-dimensions23.

Note de bas de page 24 :

 D’un autre point de vue, le rythme et le tempo sont des éléments constituants du discours :
« Le travail d’interprétation de suites énumératives empruntées aux contextes les plus divers a mis en évidence une propriété inattendue des syntagmes sériels. Ceux-ci se prêtent souvent à deux saisies simultanées, sémantique et rythmique (ou impressive). Les objets sur lesquels portent les transformations correspondent tantôt à des représentations sémantiques (schémas catégoriels ou schémas d’interaction), tantôt à des ensembles de configurations perceptives corrélées à des syntagmes d’états ensifs et phoriques.» (…) : « Véritable cellule rythmique, le syntagme sériel à trois termes assure l’actualisation d’une structure minimale vécuecomme une séquence d’états tensifs et phoriques, faite d’attente, de surprise et de détente euphorique», Jacques Geninasca, La parole littéraire, Paris,PUF, 1997,p. 70 et p. 77.

Le fait de travailler sur les collections suppose d’affronter le problème de la spatialité et du rythme24 : le rythme des espaces textuels, la vitesse et le tempo, aussi bien que la dimension plastique de l’objet et l’identité propre des marques. En utilisant les marqueurs énonciatifs, tel que l’ordre (ex : telle robe qui succède ou précède une autre), le rythme est placé du point de vue de l’énonciation.

Note de bas de page 25 :

 La modulation serait l’aspect dynamique du carré sémiotique.

Note de bas de page 26 :

 Michel Ballabriga, « Le rythme sémantique dans un poème de Verlaine », http://www.revuetexto.net/Inedits/Ballabriga_rythme.pdf. p. 5-6.

Nous pourrions rapprocher les isotopies spécifiques au tempo et les isotopies génériques au rythme et parler de tempo de l’expression et de tempo sémantique à l’intérieur de cette distinction, ainsi que de leurs corrélations toujours en jeu. Ce qui importe, ce sont les modulations au niveau aussi bien de l’expression que du contenu25 et les jeux rythmiques de l’accroissement ou de la décroissance des jeux des valences26.

Note de bas de page 27 :

 Comme le dit Ballabriga, très peu de travaux concernent le plan de l’expression, op.cit.

Note de bas de page 28 :

 « Un tel « signe » est assimilable au concept de « formant » : « employé en sémiotique, il dénomme alors une forme de l’expression quelconque, chargée de traduire une ‘’idée’’ ou une ‘’chose’’, ce qui correspond au concept de formant ». (…) « Les formants sont des reliques de discours antérieurement tenus. On les pensera comme des objets de mémoire discrets consistant en une configuration perceptive, phonétiquement et/ou phonologiquement, interprétable associée à deux ensembles de virtualités relationnelles qui en constituent la dimension sémantique », Jacques Geninasca., « Stylistique et sémiosis », Sémiotique et Bible, numéro 85, mars 97, p. 6.

Le rythme sera abordé aussi du point de vue du plan de l’expression27. Nous allons marquer les termes plus ou moins toniques, de façon indépendante selon qu'il s’agit d’intensité ou d’étendue. Un exemple de tonicité forte peut être provoqué par un terme saillant, qui crée un surplus de sens. Comme une sorte d’intrus, il se distingue du reste des éléments de l’espace, car il n’entre pas dans la même catégorie sémantique qu’eux, ou parce que sa différence le rend dérangeant du point de vue perceptif. Le terme saillant crée un effet de vibration qui déstabilise l’ensemble de l’espace. Il peut provenir du domaine plastique (couleurs), sémantique, ou de la couture (accessoires). Au delà de sa fonction de signe, cet élément est un formant28qui au-delà de sa signification initiale crée des effets de régulation de la valence. Le formant acquiert donc un double statut à la fois sémiologique et tensif.

Note de bas de page 29 :

 Cf.www.style.com.

Galliano pour Dior aborde dans sa collection automne-hiver 2002-2003 la  /femme/ sous les thèmes /militaire/ (casquettes, couleurs, kaki), /maternité/ et /exotique/ (références à l’Inde et au Mexique), et femme /glamorous/ (Marilyn et Kate Moss, aujourd’hui)29. Influencé par ces voyages en Amérique et au Mexique, Galliano rend hommage à la femme, et ses multiples facettes. La femme est forte et combative (/militaire/), elle représente la vie (/maternité/) et c’est une vraie star. La collection s’adresse à la femme d’aujourd’hui, aussi bien qu’à la femme d’hier. À la femme d’ici aussi bien qu’à la femme d’ailleurs. Les symboles diachroniques (‘marilyn’, ‘art’) traitent la femme comme une idée abstraite, qui est justifiée par les valeurs critiques de la marque. L’approche pluri-thématique crée un tempo sémantique rapide. Regardons en détail la segmentation que nous proposons.

Note de bas de page 30 :

 On a eu du mal à « identifier » cette femme.

La série de la femme indienne, de Kate Moss, de la femme étrange30 (?) et de la silhouette militaire résument les moments les plus forts de la collection. La fin de la collection (sème d’une intensité très forte) se termine avec le sème militaire qui a inauguré l'ensemble.

Note de bas de page 31 :

 Figures-formants qui n’appartiennent à aucune isotopie.

Ceux qui sont mis en relief sont les formants, les « intrus »,31 et les Indiens. La valorisation de l’/exotisme/ (la silhouette indienne a le plus grand nombre d’apparitions dans la collection) se dirige vers une femme primitive et archétypale. Un autre effet de surprise est déclenché par le /militaire/ sème inhérent à l’homme et qui gagne en tonicité dans le contexte de la collection par sa position au début et à la fin (positions marquées d’une grande tonicité).