« Signes éternels » : l’image métaphysique
selon De Chirico et Kiarostami Eternal signs: the metaphysical image according to De Chirico and Kiarostami

Note de bas de page 1 :

 Massimo Leone, « L’Inépuisable – Intertextualité et influence », in Marillaud, Pierre et Gauthier, Robert, eds., L’Intertextualité, Toulouse, Presses de l’Université du Mirail, 2003.

Une telle pratique, en toute rigueur « insensée » dans l’épistémologie de l’histoire de l’art, prend au contraire du sens dans le cadre d’une réflexion sémiotique ; à savoir, dans le cadre d’une méditation sur l’œuvre d’art qui essaie de la comprendre en la situant non pas dans un continuum temporel orienté mais dans un réseau de relations signifiantes. Dans cette perspective, De Chirico peut commenter Kiarostami car en dépit de la distance temporelle, géographique et culturelle qui les sépare, ils sont tous les deux situés dans une même aire discursive : non plus celle dessinée par le temps, mais celle qu’habitent tous ceux qui essayent d’utiliser la création de formes artistiques pour donner du sens à la vie ou, mieux encore, pour déceler, découvrir et représenter ce sens1.

Note de bas de page 2 :

 Algirdas Julien Greimas, Du sens, Paris, Seuil, 1970.

De ce point de vue, on pourrait aller jusqu’à comparer n’importe quel artiste avec n’importe lequel… on pourrait faire en sorte que ce soit Michel-Ange, ou Bernin, ou Marinetti, qui décrypte les images mouvantes de Kiarostami, plutôt que De Chirico… À vrai dire, cette observation n’est pas trop loin de la réalité… l’un des postulats de la sémiotique greimassienne est que les mécanismes les plus généraux du sens sont profondément ancrés dans l’anthropologie, peut-être même dans la biologie de l’être humain… à ces mécanismes se superposent d’autres mécanismes censés donner une forme spécifiquement culturelle aux dynamiques sous-jacentes… Cependant, l’idée d’un sens élaboré par une culture qui soit radicalement différent et inintelligible pour les membres d’une autre culture est insensé du point de vue de la sémiotique greimassienne : si un sens quelconque se manifeste comme langage, ce langage doit être soumis à des lois qui s’apprennent, qui s’imitent, qui peuvent, à la limite, être exportées dans un autre langage, etc2.

Note de bas de page 3 :

 Algirdas Julien Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976.

Le sémioticien est donc, dans une certaine mesure, plus libre, relativement à l’idée de temps, que l’historien de l’art : celui-ci doit construire des hypothèses d’influence allant du plus reculé au plus récent ; le sémioticien, lui, s’intéresse non pas à cette chaîne temporelle, qu’il considère comme un effet de sens illusoire du discours historique, mais aux liens d’intertextualité entre des œuvres, des styles, des artistes qui peuvent, à première vue, paraître très distants les uns des autres. Cependant, le discours sémiotique n’est pas un discours anarchique ; la comparaison qu’il tisse n’est pas une comparaison sans critère, sans loi. Au contraire, si l’historien est en quelque sorte prisonnier de l’idée de temps, le sémioticien, lui, choisit une autre « prison », celle de la structure : en adoptant le parcours génératif comme hypothèse explicative des articulations du sens, par exemple, le sémioticien ne comparera que des textes qui partagent plusieurs dispositifs structurels plus ou moins profonds3.

Note de bas de page 4 :

 Maurizio Fagiolo dell’Arco, L’opera completa di De Chirico. Milano, Rizzoli, 1984, p. 7.

Chez De Chirico, la création artistique donne lieu non seulement à la peinture mais également à la pensée sur la peinture. Les deux produits se distinguent par la substance expressive qu’ils adoptent, diraient les sémioticiens, mais partagent la même finesse, la même sensibilité : c’est un acquis de l’histoire de l’art que De Chirico fut aussi grand écrivain que peintre4.

Note de bas de page 5 :

 Giorgio De Chirico, « Sull’arte metafisica ». Valori plastici, avril – mai. Reproduit dans Carrà et al., éds. 1968, (1919), p. 148.

Que la folie soit un phénomène inhérent à toute profonde manifestation d’art, cela est une vérité d’axiome.
Schopenhauer définit le fou comme l’homme qui a perdu la mémoire. Définition pleine de perspicacité, puisque en effet ce que fait la logique de nos actes normaux et de notre vie normale est un chapelet continu de souvenirs entre les choses et nous et vice versa.
Prenons un exemple : j’entre dans une chambre, je vois un homme assis sur une chaise, je vois pendre du plafond une cage avec un petit canard dedans, je vois des tableaux sur les murs, des livres dans une bibliothèque ; tout cela ne m’étonne pas car la chaîne des souvenirs qui se lient les uns aux autres m’explique la logique de ce que je vois ; mais admettons que, pour un instant et pour des causes inexplicables et indépendantes de ma volonté le fil d’une telle chaîne se brise ; qui sait comment je verrais l’homme assis, la cage, les tableaux, la bibliothèque ? qui sait, alors, quelle stupeur, quelle terreur et peut-être aussi quelle douceur et quelle consolation j’éprouverais en observant cette scène-là ?5

Note de bas de page 6 :

 Charles Sanders Sebastian Peirce, Writings of Charles S. Peirce : a Chronological Edition, ed. By Nathan Houser, 6 vols. Bloomington, Indiana University Press, 1982-2000.

De Chirico part du cliché romantique sur art et folie, mais tout de suite il s’en détourne en se référant à la pensée — en quelque sens iconoclaste — de l’un de ses philosophes préférés, Schopenhauer — dont il avait lu et absorbé les livres pendant sa période de formation allemande. L’homme fou est celui qui a perdu la mémoire. Mais il est immédiatement évident que la mémoire dont il est question ici n’est pas la mémoire que les psychologues appelleraient « à long terme », la mémoire où se déposent les images et les sensations de certains épisodes de la vie ; en revanche, la mémoire que De Chirico a à l’esprit lorsqu’il cite Schopenhauer est une mémoire éminemment sémiotique : c’est la mémoire qui permet aux hommes de relier un signe à un autre signe, dans une chaîne — c’est De Chirico qui utilise cette métaphore — que la sémiotique de Peirce aurait défini comme « sémiosis illimitée »6.

Note de bas de page 7 :

 Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Milan, Bompiani, 1975.

Mais, continue De Chirico, que l’on imagine perdre tout à coup cette mémoire sémiotique, cette mémoire profonde, cette mémoire où, comme dans le concept d’encyclopédie utilisé par Umberto Eco7, les signes se lient à d’autres signes pour constituer le tissu des connaissances sur le monde : on se trouverait soudain projeté dans un espace nouveau, face auquel, précise De Chirico, la première réaction serait plutôt émotionnelle que cognitive ; l’homme assis, la cage, les tableaux, la bibliothèque : quelle stupeur face à ce sens nouveau, quelle terreur, une fois sorti des parcours de sens auxquels on est habitué ! Mais, écrit De Chirico, quelle douceur en même temps, quel soulagement !

Note de bas de page 8 :

 Alberto Savinio, « Primi saggi di filosofia delle arti (Per quando gli italiani si saranno abituati a pensare) », Valori plastici, 2. Reproduit dans Carrà et al., éds. 1968, (1921), p. 245.

Il est assez aisé de comprendre pourquoi, face à un monde qu’on avait oublié, on éprouverait de la stupeur, voire de la terreur. Il est plus compliqué en revanche de comprendre ce que De Chirico choisit comme terminus de cette chaîne émotionnelle : pour quelle raison, devant ce paysage inconnu, ressentirait-on de la douceur, du soulagement ? Voici le noyau de l’art métaphysique : selon De Chirico, mais aussi, avec des nuances, selon les autres grands protagonistes et théoriciens de ce courant artistique, il ne consiste pas dans la volonté de représenter une réalité autre que celle que l’on voit tous les jours, une réalité surnaturelle qui soit séparée de la réalité physique des choses. Au contraire, tout l’effort de l’art et notamment de la peinture métaphysiques consiste à récupérer le sens aristotélien du mot métaphysique (ce qui est au-delà de la physique) contre ses spiritualisations médiévales8 : l’artiste métaphysique veut saisir une réalité autre, non pas en dépassant les choses mais en découvrant, par le regard et par la représentation, leur secret intime. La différence avec le regard surréaliste est nette, ce qui explique, en partie, la polémique farouche de De Chirico contre ce mouvement artistique auquel il s’était cependant lié dans ses moments initiaux et qu’il avait fortement contribué à inspirer : l’art métaphysique ne se situe pas au-dessus de la réalité mais au-delà d’elle ; elle ne construit pas un monde alternatif à celui de la vie, elle construit une vie alternative de la réalité.

Note de bas de page 9 :

 De Chirico 1919, op. cit., p. 148.

La scène, cependant, ne serait pas changée, ce serait moi qui la verrais sous un angle différent. Nous voici à l’aspect métaphysique des choses. Par déduction on peut conclure que toute chose a deux aspects : l’un courant, celui que nous voyons presque toujours et que les hommes en général voient, et l’autre l’aspect spectral ou métaphysique que ne peuvent voir que de rares individus dans des moments de clairvoyance et d’abstraction métaphysique, exactement comme certains corps occultés par une matière impénétrable aux rayons solaires ne peuvent apparaître que sous la puissance de lumières artificielles telles que seraient, par exemple, les rayons X.9

Note de bas de page 10 :

 Ibid., p. 149.

Je me souviens de l’étrange et profonde impression que me fit, lorsque j’était enfant, une figure vue dans un vieux livre qui portait le titre « La Terre avant le déluge ».
La figure représentait un paysage d’époque tertiaire. L’homme n’était pas encore là. J’ai médité souvent sur ce phénomène étrange de l’absence humaine dans l’aspect métaphysique. Toute œuvre d’art profond contient deux solitudes : l’une qu’on pourrait appeler : solitude plastique, qui est la béatitude contemplative que nous donne la construction et combinaison géniale des formes […] ; la seconde serait celle des signes : une solitude éminemment métaphysique et pour laquelle on exclut a priori toute possibilité logique d’éducation visuelle ou psychique10.

Note de bas de page 11 :

 Ibidem, p. 150.

Dans la construction des villes, dans la forme architecturale des maisons, des places, des jardins et des paysages publics, des ports, des gares des trains, etc., l’on trouve les premiers fondements d’une grande esthétique métaphysique. […] Nous qui connaissons les signes de l’alphabet métaphysique savons quelles joies et quelles douleurs sont enfermées dans une arcade, l’angle d’une rue ou encore dans une maison, dans la surface d’une table ou entre les côtés d’une boite.11

Note de bas de page 12 :

 Les images qui font l’objet de l’article sont visibles dans la version de celui-ci qui est déposée dans le site personnel https://unito.academia.edu/MassimoLeone

Si on regarde les tableaux de De Chirico, surtout ceux qui furent exécutés pendant la période de Florence/Paris (1910-1915) et pendant la période de Ferrare (1915-1918), on constate que les principes théoriques de l’esthétique métaphysique ne sont qu’une sorte de métalangage verbal naïf par lequel De Chirico essaie de décrire et d’expliquer les effets de sens auxquels il est parvenu à travers l’expérimentation picturale ; l’hypothèse contraire, qui voudrait que la théorie précède sa mise en peinture sous forme d’œuvre, n’est pas plausible, bien qu’il faille admettre que la réflexion de De Chirico sur son propre art a sans doute contribué à ce qu’il continue dans une certaine direction, ou au contraire en explore d’autres. Dans plusieurs des ses tableaux, on voit en tous cas à l’œuvre ce que De Chirico entend par « forme architecturale des villes » comme fondement de l’esthétique métaphysique. Considérons par exemple l’un des premiers tableaux de la période métaphysique : L’Énigme d’un après-midi d’automne — peint à Florence en 1910 et exposé pour la première fois à Paris au Salon d’Automne de 1912 (huile sur toile, 42 x 61 cm, collection privée)12.

Note de bas de page 13 :

 « On a souvent vu, dans les figures géométriques, des symboles d’une réalité supérieure », De Chirico 1919, op. cit., p. 153.

Bien que la représentation garde son réalisme — on reconnaît sans difficulté la façade d’un temple, une statue sur un piédestal, deux femmes, une voile au-delà d’un mur, etc. —, les formants plastiques qui composent ces figures et qui en permettent l’identification sont agencés de telle façon qu’ils ne se limitent pas à figurer la réalité des choses mais la transfigurent. Tout d’abord, côté dimension eidétique, l’image parvient à une certaine géométrisation du réel qui fait partie du style de De Chirico13, et qui dans ses tableaux atteint un résultat d’harmonie qu’il serait difficile d’expliquer comme produit d’une règle précise. Certes, la réduction de la complexité curviligne de la réalité en faveur d’une simplicité plutôt rectiligne confère à la représentation une aura de classicisme qui, dans le cas de ce tableau, est confirmée par la connotation grecque de l’architecture du temple, de la statue, même de la voile qu’on entrevoit au-delà du mur.

Note de bas de page 14 :

 « Le paysage, renfermé dans l’archée de l’arcade, comme dans le carré ou dans le rectangle de la fenêtre, acquiert une plus grande valeur métaphysique, car il se solidifie et il est isolé de l’espace qui l’entoure. L’architecture complète la nature. Celui-ci fut un progrès de l’intellect humain dans le champ des découvertes métaphysiques », Giorgio De Chirico, « Il senso architettonico nella pittura antica », Valori plastici, mai – juin. Reproduit dans Carrà et al. éds., 1968, (1920).

Mais la géométrisation s’accompagne d’une multiplication des cadrages qui deviendra de plus en plus évidente dans les tableaux successifs : la façade du temple, la porte, le passage à côté, le piédestal de la statue, la colonne dans la partie droite de l’image : la géométrisation de l’espace pictural donne lieu à la création d’une série de cadres qui ouvrent autant d’espaces d’exploration pour le regard et pour la méditation14. Les deux phénomènes combinés, géométrisation et multiplication des cadrages, produisent un effet de sens global de transfiguration du réel en une réalité qui est contenue dans celle transfigurée mais qui, en même temps, s’offre en quelque sorte comme plus intelligible, plus ordonnable, plus saisissable par le regard et par l’esprit.

Note de bas de page 15 :

 Cité dans Fagiolo dell’Arco, 1984, op. cit., note à l’ill. 14.

Laissez-moi raconter comment j’eus la révélation d’un tableau que je présenterai cette année-ci au Salon d’Automne, intitulé Énigme d’une après-midi d’automne. Dans une après-midi limpide d’automne j’étais assis sur un banc au centre de la place de Santa Croce à Florence. Naturellement ce n’était pas la première fois que je voyais cette place-là : je venais de sortir d’une maladie intestinale longue et douloureuse et j’étais presque dans un état de sensibilité morbide. Tout le monde qui m’entourait, jusqu’au marbre des bâtiments et des fontaines, me paraissait convalescent. Au centre de la place se dresse une statue de Dante, vêtue d’une longue tunique, lequel tient ses œuvres serrées contre son corps et la tête couronnée de laurier pensivement baissée… Le soleil d’automne, chaud et fort, éclaircissait la statue et la façade de l’église. Alors j’eus l’impression étrange de regarder ces choses-là pour la première fois, et la composition du tableau se révéla à l’œil de mon esprit. Or, à chaque fois que je regarde ce tableau, je revois encore ce moment-là. Néanmoins ce moment est une énigme pour moi, en ce qu’il est inexplicable.15

Note de bas de page 16 :

 Omar Calabrese, Il linguaggio dell’arte, Milan, Bompiani, 1985.

La sémiotique de l’art sait bien qu’il y a une distinction assez nette entre la mythologie que l’artiste crée à propos de telle ou telle œuvre par son discours autobiographique et auto-explicatif, et le sens de l’œuvre tel qu’il se dégage des relations textuelles qui caractérisent sa structure interne16. Cependant, lorsqu’on dispose d’informations aussi précieuses pour le décryptage d’un texte, il ne faut pas les repousser. Grâce aux souvenirs de De Chirico, on peut effectivement cerner quelques traits principaux de sa poétique, qui est, à fortiori, la poétique de tout l’art métaphysique italien : l’altération de la perception comme génératrice d’un regard nouveau sur les choses ou, mieux, comme génératrice d’une mémoire pour laquelle les choses se présentent au regard sous une nouvelle lumière ; puis l’importance et la centralité du concept d’image mentale : l’artiste ne représente pas la réalité sur la toile mais se la représente d’abord à lui-même sous la forme d’une image mentale ; l’effort artistique consistera donc dans la transposition de cette image mentale — qui est déjà une transfiguration — dans une image peinte. De plus, le texte de De Chirico permet de juger de son esthétique, à savoir des moyens qu’il se donne pour reproduire cette image mentale par un certain agencement de formes, de couleurs, d’espaces, jusqu’aux niveaux les plus profonds du parcours génératif.

Note de bas de page 17 :

 Luis Hjelmslev, Omkring sprogteoriens grundlæggelse, Copenaghen, Ejnar Munksgaard, 1943.

Voici, en résumant, quelques-uns des éléments qui caractérisent l’art métaphysique italien, et notamment la peinture de De Chirico : en ce qui concerne la perception du réel, la volonté de la saisir en se détachant des impositions de la mémoire, des habitus sémiotiques qui y sont déposés ; puis, le désir de créer une image mentale, ou même l’exigence de le faire, une image dans laquelle cette vision non contaminée par les routines de la mémoire se transforme elle-même dans une image — une image qui reste encore sans substance expressive, une sorte de forme du contenu, ou de substance du contenu, pour le dire avec Hjelmslev17 ; ensuite, l’esthétique de la représentation picturale, qui n’intervient pas après la perception, comme une manifestation expressive détachée du regard, mais dans la perception même, dans le privilège que le regard métaphysique accorde à certains éléments de la réalité ambiante : la géométrisation du réel ; la disposition à percevoir la réalité en relation à des cadrages, à des ouvertures régulières, souvent rectangulaires, du regard et de la pensée ; encore, le choix d’une lumière typique de l’après-midi italien, de son automne, une lumière qui crée des ombres allongées et des couleurs spectrales, une lumière qu’illumine le réel et en même temps le découvre sous un angle différent.

Note de bas de page 18 :

 « Je crois malgré tout aux influences que l’on subit, mais une influence n’est originale que si elle ne laisse plus aucune trace en vous », Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film, Bruxelles, Yves Gevaert Éditeur, 2001, p. 64.

Il est évident que rien ne justifie, sur le plan historique, la comparaison qu’on va entamer maintenant, entre De Chirico et Kiarostami. Kiarostami n’a probablement jamais vu les tableaux de De Chirico. S’il les a vus, (par exemple lorsqu’il était étudiant de la faculté de Beaux-Arts de Téhéran), dans aucun des nombreux textes qu’il a écrits ou dictés à propos de son cinéma il ne les mentionne comme l’une des sources d’inspiration de son regard18. En outre, il est tout aussi évident que la majorité des spectateurs de films de Kiarostami, en Italie comme en Iran comme ailleurs, ne compareront jamais le cinéma de Kiarostami et la peinture de De Chirico ; d’abord, car ils peuvent, eux aussi, ne pas connaître l’art métaphysique italien. Ensuite, parce qu’on n’est ni habitué ni encouragé à ce genre de comparaisons. Les spectateurs ont généralement tendance à ne pas franchir les limites entre médias lorsqu’ils développent un métadiscours naïf sur les arts.

Note de bas de page 19 :

 Jacques Aumont et Michel Marie, L’Analyse des films, 2e éd., Paris, Armand Colin, 2004.

Avant de donner suite à cette approche, il faut souligner que tout film est un objet sémiotique très riche, où des formes expressives différentes, chacune douée de ses propres régularités signifiantes, se croisent pour donner lieu à un discours pluri-sensoriel qui, souvent, est ultérieurement compliqué par les apports de la narrativité19. Les films de Kiarostami, quant à eux, sont peut-être parmi les plus riches, du point de vue sémantique et expressif, de ceux qui ont été produits dans les dernières décennies de l’histoire du cinéma. On ne saurait par conséquent prétendre proposer ici une analyse tant soit peu exhaustive de tel ou tel film de Kiarostami, sur lequel l’histoire, la critique et même la sémiotique du cinéma ont produit une bibliographie abondante.

Note de bas de page 20 :

 Fagiolo dell’Arco, 1984, op. cit..

Cependant, à cette géométrisation, qui confère un ordre étrange à l’espace, à ses surfaces et à ses volumes, se superpose une multiplication des cadrages : un bassin carré s’ouvre au centre de la place devant la façade, tandis que celle-ci est parcourue par plusieurs rangées de carrés. Comme il a été souligné par la critique d’art20 ce tableau exprime le caractère paradoxal et énigmatique de l’idée de temps par une contradiction eidétique jaillissant de l’enchevêtrement de lignes perspectives contradictoires : la perspective centrale du bassin au centre de la place est contredite par les perspectives obliques se dégageant des autres dispositifs de cadrage repérables à l’intérieur de l’image.

Note de bas de page 21 :

 Marco Della Nave, Abbas Kiarostami, 2e éd., Milan, il Castoro, 2003.

Venons à Kiarostami : plusieurs critiques ont déjà souligné comment la multiplication et la superposition complexe de figures et dispositifs de cadrage est l’un des traits caractérisant la plastique des photogrammes de Kiarostami, la façon dont ses films organisent le niveau eidétique de la mise en scène et de la mise en cadre21. Ici, grâce au contexte heuristique offert par les tableaux et les méditations théoriques de De Chirico, on voudrait proposer quelques hypothèses sur la signification de cette figure de style du cinéaste iranien. D’abord, quelques exemples.

Note de bas de page 22 :

 Pour un long commentaire philosophique sur cette affiche lézardée, Jean-Luc Nancy, 2001, op. cit., p. 63.

Cette séquence se prête à plusieurs interprétations ; l’une d’entre elles, toutefois, semble particulièrement plausible à la lumière de ce qu’on vient de dire à propos du sens de la géométrisation et de l’encadrement de l’espace dans le cinéma de Kiarostami (aussi bien que dans la peinture de De Chirico). Les plans de cadrage qui se télescopent dans cette séquence sont associés à la valeur profonde de la mort, une valeur qui entraîne non seulement une valence sémantique mais aussi une valence thymique (la dysphorie de l’anéantissement) : la charpente de la galerie est tordue par la puissance destructive du séisme et vidée de toute présence humaine ; au-delà de cette charpente, l’affiche que Kiarostami a collée au mur et fendue par une lézarde (un effet visuel créé exprès par Kiarostami, comme on sait de ses témoignages extra-textuels) évoque, par le déchirement d’une image typique de l’iconographie populaire iranienne, le confort de la vie quotidienne brisée par l’imprévisibilité mortelle du séisme22 ; quant aux châssis des portes et des fenêtres, défoncés par le cataclysme, ils semblent exprimer l’impuissance de tout effort humain voué à la protection de la vie face à l’inéluctabilité de la mort.

Note de bas de page 23 :

 Cf. Alain Bergala, Abbas Kiarostami, Cahiers du cinéma; SCEREN/SNDP, 2004, pp. 56-57 : « Le sacré, chez lui [Kiarostami], est consubstantiel de la nature, mais pas de façon franciscaine où tout est également sacré dans la nature (frère eau, frère feu, frère cochon). Il se manifeste comme une sorte d’excès de présence de certains événements naturels qui se font légèrement remarquer sans être véritablement assignables, pour autant, comme la plupart des orages de cinéma, à une volonté rhétorique de signification. ».

Cependant, le film suggère qu’une réalité autre et plus profonde se cache derrière cette manifestation écrasante de la mort ; le discours filmique de Kiarostami permet à cette réalité secrète — métaphysique au sens de De Chirico — de faire surface par la mise en scène d’une dialectique entre le regard de la caméra et les cadrages qu’elle découvre dans le réel. Le regard du film — celui que le film propose à ses spectateurs — saisit d’abord la réalité à travers les cadrages produits par la culture — détruits ou abîmés par le séisme et transformés en signes de mort ; ensuite, toutefois, grâce au pouvoir d’exploration que la caméra confère au regard, ces cadrages de mort (les charpentes tordues, l’affiche fendue, les châssis abîmés) sont dépassés pour découvrir une nature qui, à la fin de la séquence, n’est encadrée que par le cadre du photogramme — et donc par le regard subjectif du cinéaste — dans un embrayage filmique qui manifeste le « secret » de la scène : dans la nature, la puissance de la vie survit aux catastrophes qui atteignent la culture et ses charpentes de sens : …et la vie continue…23.

Note de bas de page 24 :

 Jacques Fontanille et Alessandro Zinna, Les Objets au quotidien, Limoges, Pulim, 2005.

Analysant cette question du point de vue de la sémiotique greimasienne, on pourrait suggérer que le monde, tel qu’il apparaît à ceux qui en font expérience, n’est qu’une macro-sémiotique où les objets prennent du sens non seulement en tant que tels, et non seulement en relation aux sujets, car ils sont liés les uns aux autres à l’intérieur de certaines configurations objectales : ainsi, lorsqu’un objet se présente dans le monde, ou simplement y est présent, il ne signifie pas seulement en vertu de sa propre présence, ou de sa relation à un ou plusieurs sujets, mais aussi en raison des liens virtuels, potentiels, actualisés ou réels qui s’établissent avec d’autres objets ainsi qu’avec l’espace ambiant24.

Note de bas de page 25 :

 Giorgio De Chirico, « Statues, meubles et généraux », Valori plastici, novembre. Reproduit dans Carrà et al, 1918, p. 198. Texte original en français.

Les meubles que nous sommes habitués à voir depuis notre enfance éveillent en nous des sentiments que beaucoup d’hommes connaissent. Pourtant, autant que je sache, on n’attribue pas aux meubles le pouvoir de réveiller en nous des idées d’une étrangeté tout à fait particulière ; depuis quelque temps je sais, par expérience, que cela est souvent possible.
A-t-on parfois remarqué sous quel aspect singulier se montrent des lits, des armoires à glace, des fauteuils, des divans, des tables, lorsqu’on les voit tout à coup dans la rue, au milieu d’un décor dans lequel nous ne sommes pas habitués à les voir, ce qui arrive pendant les déménagements, ou dans certains quartiers, devant la porte de marchands et revendeurs qui exposent sur le trottoir les pièces principales de leur marchandise. Les meubles nous apparaissent alors dans une lumière nouvelle ; ils sont revêtus d’une étrange solitude ; une grande intimité naît entre eux, et on pourrait dire qu’un étrange bonheur flotte dans cet espace étroit qu’ils occupent sur le trottoir au milieu de la vie ardente de la ville et du va-et-vient hâtif des hommes ; un immense et étrange bonheur se dégage de cet îlot béni et mystérieux contre lequel s’acharneraient en vain les flots mugissants d’un océan déchaîné25.

Note de bas de page 26 :

 Fagiolo dell’Arco, 1984, op. cit., note à l’ill. 63.

On venait de commercialiser les gants en caoutchouc et de Chirico en acheta, non pas pour s’en servir mais, comme le raconte Apollinnaire, poète et ami du peintre, à cause du pouvoir évocateur de cet objet26.

Note de bas de page 27 :

 Fagiolo dell’Arco, 1984, op. cit., note à l’ill. 94.

Les projets de la jeune fille le propose de nouveau au premier plan de la scène picturale, quoique avec des variations : à Paris un gant en caoutchouc, à Ferrare un gant en cuir. Impossible de déterminer de façon définitive le sens de cet objet dans la peinture de De Chirico, justement car chaque tableau de cet artiste reconfigure les objets typiques de son imagination picturale de façon nouvelle ; cependant, cette re-configuration se construit toujours autour d’un noyau sémantique commun, une sorte de sème nucléaire associé à l’objet/figure : le gant, comme Alberto Savinio, frère de De Chirico, le suggère dans Hermaphrodito — un roman que Savinio écrivit à Ferrare — apparaissait au peintre comme un objet à la fois dépaysant et inquiétant car, cloué au mur, il lui montrait la forme de sa propre main, la main avec laquelle il peignait, mais vidée de toute force vitale « Je regarde dans ce cadavre de main mon destin, qui n’est plus qu’une peau dégonflée », écrit Alberto Savinio dans Hermaphrodito27.

Note de bas de page 28 :

 Omar Calabrese, Lezioni di semisimbolico. Come la semiotica analizza le opere d’arte, Sienne, Protagon Editori Toscani, 1999.

Le gant cloué au panneau vertical devient donc une figure du destin de mort et d’anéantissement qui attend le peintre, mais sa signification ne se limite pas à celle de l’objet isolé, car son sens se dégage également du fait qu’il est placé dans une configuration objectale étrange ; à l’agencement panneau vertical/gant vide/ mort semble s’opposer, dans une sorte de système semi-symbolique28, un agencement constitué par le panneau horizontal et par une série d’objets dont le sens se précise exactement par opposition au gant cloué : le cahier ouvert, les bobines de fil à coudre, la boite fermée : ce sont des objets qui, contrairement au gant, renvoient aux activités de la vie, à ses espoirs, au sort inconnu que le destin (la boite fermée) garde pour l’avenir. Le titre du tableau semble confirmer cette interprétation : Le projets de la jeune fille. La tonalité mélancolique du tableau s’origine non seulement de la présence du château de Ferrare dans le fond — référence à une des villes les plus « mystérieuses » d’Italie, à la fois par son architecture et par la présence presque constante du brouillard — mais surtout d’une configuration objectale inusitée, où les simples objets de la vie quotidienne sont perçus, agencés et représentés de telle façon qu’ils parviennent à dégager un sens profond sur le rapport entre la ténacité des espoirs de la vie et l’inéluctabilité du destin de la mort, un sens que le simple métalangage verbal n’arriverait pas à exprimer avec autant d’efficacité.

Note de bas de page 29 :

 Cité dans Laurent Roth éd., Abbas Kiarostami – Textes, entretiens, filmographie complète, Paris, Éditions de l’étoile, Cahiers du cinéma, 1997, p. 27. Texte original en français.

Note de bas de page 30 :

 Cf. également la déclaration suivante: « Le cinéma peut considérer les choses de manière abstraite, c’est déjà fait depuis longtemps dans la peinture, dans la poésie. Dissocier la couleur verte d’une feuille d’arbre nous permet de regarder différemment la feuille. On peut attribuer le vert au ciel […]. Avec cette dissociation, nous pouvons dans toute chose atteindre des sens nouveaux, indifférents de la réalité d’un cinéma redevable au réel » (Bergala 2004, op. cit., p. 63).

Dans plusieurs de ses commentaires sur son propre cinéma, Kiarostami a reconnu l’importance de la peinture, et surtout de la « peinture mentale », pour l’élaboration de son imaginaire et de son style cinématographique, et notamment vis-à-vis de la représentation des objets. « L’image mentale qui existe en moi, dit Kiarostami, est différente de l’image que je reproduis sur la toile. Ce que je reproduis sur la toile ne m’a pas aidé du tout ; en revanche, la peinture mentale que j’ai en moi, la mémoire, la mentalité de peintre, m’ont beaucoup aidé »29. En particulier, un peu comme dans l’esthétique et dans la peinture de De Chirico, Kiarostami insiste sur le rôle que cette « mentalité de peintre » a joué dans son discours filmique en termes de capacité de représenter des objets sous des angles inusuels : « J’avais une grand-mère,continue Kiarostami, qui, assise sur le siège arrière de la voiture, disait : -Regarde là, l’arbre, la colline…- À mon avis, à cet instant, elle me montrait une image inattendue parmi des millions d’images et d’angles différents ; elle avait fait un choix et s’en réjouissait. » (ibid.)30

Note de bas de page 31 :

 Iouri Mikhailovitch Lotman, La sémiosphère, Limoges, Pulim, 1999.

Une deuxième piste, plus intéressante pour un sémioticien, est celle suggérée par la sémiotique culturelle de Lotman31 : bien que De Chirico et Kiarostami vivent dans des époques et des contextes culturels différents, peut-être la similarité qu’on remarque entre certains traits de leurs discours est-elle due au fait que ces discours sont produits à l’intérieur de sémiosphères culturelles qui partagent certains mécanismes profonds de la production du sens. Formuler des hypothèses à propos de cette proximité entre la sémiosphère de De Chirico et celle de Kiarostami est très compliqué, car il serait question de formuler des hypothèses assez générales, et donc assez faillibles, sur les similarités entre les façons dont les cultures persane et italienne articulent respectivement le sens et le manifestent. On doit reporter la formulation d’hypothèses de ce genre à un autre article et à une étude plus approfondie, mais on peut suggérer d’ores et déjà, peut-être, quelques éléments de réflexion.

Note de bas de page 32 :

 Cf. ce que Carlo Carrà, un autre protagoniste de la peinture métaphysique, écrivait à propos de son art : « […] nous croyons uniquement à la ‘Peinture sans adjectifs’ […] », Carlo Carrà, Pittura metafisica, Florence, Vallecchi. Reproduit dans Carrà et al., éds., 1968, p. 86.

Note de bas de page 33 :

 Ahmad Mir-Ehssan, « Le nouveau cinéma iranien », 18-19, Cahiers du cinéma, 571, septembre 2002 & Marco Della Nave, 2003, op. cit., p. 26.

Plusieurs commentateurs du cinéma de Kiarostami on suggéré qu’on peut retrouver, dans son cinéma, et notamment dans sa capacité de traitement symbolique de l’espace et des objets, ce qu’Aldo Bausani, le plus grand spécialiste italien de la culture iranienne, considérait comme l’un des éléments les plus caractéristiques de la littérature persane : la rareté des adjectifs32, la prévalence des noms et des choses devenus symboles33. Peut-être cette tendance à créer du sens, dans la littérature comme dans les arts visuels, plus par une emphase sur la valeur symbolique des objets isolés que sur celle qu’ils prennent dans le contexte de la narration est-elle typique non seulement de la culture persane mais aussi, mutatis mutandis, de toutes les cultures dont l’imagination du sens a été forgée par la centralité d’un discours poétique qui prime sur le discours de la prose.