De la blessure christique à la blessure biopolitique
Morgue de Andres Serrano From the christic wound to the biopolitical wound
Morgue by Andres Serrano

Note de bas de page 1 :

Le rapport entre photographie contemporaine et peinture religieuse en tant qu’activateur de nouvelles isotopies dans le texte du passé est conçu par Maria Giulia Dondero en tant qu’« intertextualité interpoétique » (2009 : 137 et suivantes).

Pour une sémiotique de l’art, en revanche, le sens de ces gros plans se construit dans un rapport à l’iconographie picturale religieuse, non pas en termes de citation en fin de compte figurative, mais à partir d’une relation intertextuelle qui obéit à celle que Hubert Damisch nomme la règle fondamentale de la pensée structurale à la base d’une iconologie analytique, à voir que « ce qui compte est moins ce qu’une œuvre – qu’elle soit d’art ou de philosophie – représente ou manifeste, que ce qu’elle transforme » (1992 : 140)¹. À partir du grand cibachrome de Rat Poison Suicide II nous allons explorer la relation entre une telle focalisation sur la blessure et la question de la violence, et cela en vertu du rapport avec le célèbre coup de lance de l’iconographie chrétienne, qui – loin d’être la citation finalisée d’un renversement axiologique – montre plutôt une transformation du statut de la chair à laquelle ces blessures donnent accès. La blessure de Serrano, en effet, n’est pas une configuration discursive immédiatement thématisable par rapport à la violence : la cause du décès étant l’ingestion de mort au rat, cette blessure pourrait bien être une incision d’autopsie ou bien une plaie dont la cause reste indécise. Pourtant, c’est précisément cette évocation de la blessure christique sur le corps d’un suicidé qui pourra être mise en relation avec la conception de ce que Foucault appelle un pouvoir non disciplinaire s’affirmant au fil de la modernité, un pouvoir qui n’agit plus par menace de violence (le souverain qui peut « faire mourir ») ni par limitation disciplinaire des corps individuels, mais par prise biopolitique sur « l’homme-espèce », c’est-à-dire par régulation de sa vie biologique. Nous y reviendrons, mais nous pouvons déjà indiquer l’horizon de l’analyse, à savoir que la focalisation des photos de Serrano sur l’articulation entre corps et chair à travers la figure-pivot de la blessure saisit figuralement cette véritable « production » et visualisation de la chair qui est au cœur de la « violence biopolitique » et qui n’est plus de l’ordre de la violence répressive adressée au corps-enveloppe, mais d’une prise en charge globale de la « vie ».

Note de bas de page 2 :

Omar Calabrese a ainsi reformulé l’analyse du motif pont en tant que manifestation de catégories (jonction, transitivité etc.) prises en charge par une pluralité de figures (2012 : 181-200).

Rat Poison Suicide II (1992) [fig. 1] est la deuxième partie d’un triptyque : une première photo montre un cadavre féminin, couché sur le dos, dont les bras pliés sont légèrement surélevés par rapport au torse dans le raidissement du rigor mortis, tandis que le visage est recouvert d’un tissu noir ; le troisième volet montre un corps en raccourci, cadré juste au-dessus des genoux, avec de longues coutures d’autopsie sur le torse et le tissu blanc de la morgue qui cache le visage. Les différents volets des triptyques sont régulièrement exposés séparément, ce qui permet de reconnaitre une pleine autonomie à chacun ; il est toutefois important de garder à l’esprit leur inclusion dans une syntaxe de transformation narrative et figurative qui semble proposer dans la structure même du triptyque la configuration aspectuelle de la blessure : de l’enveloppe corporelle intègre du premier volet, à l’ouverture imperfective de la plaie du deuxième, à la figure terminative d’une cicatrice qui, en gardant la mémoire somatique du processus, permet de réactiver configuration toute entière. Rat Poison Suicide II est un détail en grand format du pied d’un cadavre sur lequel est visible une blessure horizontale aux contours nets ; les plaies du corps du Christ ont été régulièrement évoquées à son sujet. En tant que configuration picturale reconnaissable comme un « objet du monde », la blessure en histoire de l’art relève du domaine de ces motifs porteurs, sémiotiquement, d’une « déplaisante lacune », car leur caractère trop basiquement « figuratif référentiel » ignore la fonctionnalité discursive de la configuration (Courtés 1992 : 183)². C’est, ensuite, la reconstruction iconographique qui sera décisive pour l’identification du « sens ou contenu intrinsèque » des motifs, comme le montre précisément le coup de lance christique dont on considère le changement de position comme un indice des changements dans la réception du récit évangélique au cours des siècles (Gurewich 1958). Dans notre perspective, en revanche, cette migration de la plaie christique sur le pied d’un cadavre anonyme, loin de se limiter à la sécularisation et au renversement valoriel d’un motif – ce qui serait d’ailleurs une remarque aux limites de l’autoévidence –, participe d’une articulation plus profonde de la figurativité qu’on retrouve autant dans les blessures christiques que chez Serrano et qui investit l’articulation figurale du corps contenant avec son contenu, entre corps et chair. Il s’agit du travail de figurabilité autour duquel se tisse l’intertextualité anachronique esquissée par une sémiotique des arts :

Note de bas de page 3 :

Louis Marin cite un fragment de Pascal qui résonne avec le tableau : « Sépulcre de Jésus-Christ – Jésus-Christ était mort mais vu sur la croix. Il est mort et caché dans le sépulcre (…) Il n’y a que des saints qui y entrent. C’est là que Jésus-Christ prend une nouvelle vie, non sur la croix. C’est le dernier mystère de la Passion et de la Rédemption » (1995 : 358). Le tableau de Champaigne, qui ne représente pas explicitement le tombeau mais son rapport avec l’antécédent de Holbein et avec la gravure de Nicolas de Plattemontagne (1654) où l’espace secret du tombeau est carrément représenté, soutient cette lecture.

Note de bas de page 4 :

Cette définition du détail s’appuie sur celle de Omar Calabrese dans L’età neobarocca (Bari-Roma 1987).

L’espace inaccessible de la morgue, aussi bien que le fond noir de la photo qui bloque toute profondeur, renvoient déjà à l’espace du tombeau du Christ, le plus secret et le plus inaccessible dont rien n’est dit dans les Écritures, lieu caché et mystérieux dans lequel le cadavre acquiert une nouvelle vie³. Cette coexistence de vie et de mort dans ce lieu secret de transformation est le mystère théologique qui lance un défi à la mise en discours picturale, car il s’agit de peindre « l’image du corps christique à la fois mort et vivant, le corps du Christ lui-même dans son mystère eucharistique » (Arasse 1994 : 18). Dans le Christ au Sépulcre de Holbein [fig. 2] cette coexistence est confiée au double régime scopique inscrit dans le tableau, voire à l’installation d’un double actant observateur. L’un assure la vue d’ensemble de la dépouille du Christ : la définition eidétique du corps, le rendu de la peau exsangue et le chromatisme livide qui sépare plastiquement la tête – les yeux et la bouche encore ouverts – du torse (chez Champaigne il s’agira d’une ombre) imposent la condition tragique de la mort. Cependant, dans le buste éclairé s’ouvre la blessure qui, loin d’être l’un des nombreux accidents qui déploient la syntaxe de la passion, est précisément un détail, c’est-à-dire un élément qui manifeste un « programme d’action » et dont « la configuration dépend du point de vue du “détaillant” » (Arasse 1992 : 12)⁴. En inscrivant ce regard « scrutateur » d’un second observateur par le détail-blessure, le chromatisme changeant de la matière picturale renvoie à l’œuvre d’une transformation organique propre au vivant et donc à une vie au delà de la mort. En éloignant à nouveau le regard, « l'image de la mort réapparaît dans toute son efficacité pathétique et spirituelle » (Ibid.). L’inscription de ce double observateur dans le tableau prend en charge le mystère d’un corps qui doit traverser jusqu’au bout la condition mortelle de l’être humain, afin de mener la chair de celui-ci à la transcendance par la résurrection et par l’incorporation paulinienne au corps glorieux.

Note de bas de page 5 :

Mieke Bal traite de l’utilisation du blanc dans les photos de Serrano et de son lien avec les « blancs » de la peinture baroque (1999, chap. “White historiography”).

Note de bas de page 6 :

Le fond noir de la Vanitas du même Champaigne en est un lieu paradigmatique chez Marin : fond qui ne représente rien, mais qui « se présente en revanche comme rien (…) autoreprésentation pure » de la peinture où on assiste à la scission entre opacité et transparence, syncope où s’amorce « la voie d’un plus haut sens au-delà de l’iconographie » (1988 : 30). La littérature historico-artistique aussi a relevé cette opacité dans le Christ de Champaigne (Brière 2000).

Le Christ sur le Suaire de Champaigne [fig. 3] apporte des nouvelles solutions à la figuration de ce mystère et présente une relation encore plus évidente avec l’œuvre de Serrano. Déjà le linceul blanc, qui se froisse et embrasse le corps du Christ, semble avoir migré sur la photo de Serrano, sous l’aspect infiniment plus prosaïque d’une enveloppe en plastique blanc qui contient le pied du cadavre et qui, comme l’indique la fermeture éclair ouverte en bas à gauche, est prête à se refermer sur lui⁵. Mais c’est surtout la structure chromatique qui est commune à la photo et au tableau, avec deux macro-zones, une blanche en bas et une noire en haut, entre lesquelles s’allonge le formant chromatique rosâtre du pied ou du corps. La correspondance est encore plus significative si l’on pense que la peinture à l’huile produit une surface noire si lisse et si compacte qu’elle engendre un retour à la dimension de présentation de la représentation, un affichage du noir dans son existence plastique irréductible, sa permanence dans une zone d’indécidabilité entre le sombre espace figuratif du sépulcre, projetant la figure illuminée du corps vers l’avant, et la présentation de la matière picturale⁶. Cette opacité est néanmoins au service d’un puissant embrayage, car ce noir « réfléchissant », emprunté par de Champaigne à la peinture flamande, absorbe plus intensément le dévot dans la scène, dès qu’il voit surgir sa propre image dans le sépulcre, se voyant enterré avec le Christ et se faisant ainsi semblable à lui (Cousinié 2011 : 74). Le noir compact du tirage cibachrome de Serrano accentue cet embrayage à la fois spatial et actorial, car le procédé photographique analogique module les qualités plastiques du tirage, de sorte que la compacité de ce noir devient presque un miroir dans lequel le spectateur peut voir son propre visage émerger, sauf que le sens de cette implication sera très différent, comme on le verra. Le tableau de Champaigne poursuit cette implication de l’espace de fruition dans le tableau aussi par la couronne d’épines, qui dépasse le bord de la pierre sur laquelle repose le corps – bord qui coïncide avec le plan transparent de la représentation – et aussi par le linceul qui déborde près du bras (Marin 1995 : 221).

Note de bas de page 7 :

D’ailleurs la blessure (avec la pression, la vibration etc.) est responsable du déploiement syntagmatique de la topique somatique qui mène à une « animation de la chair » (Fontanille 2011 : 76).

Dans le passage de la lettre aux Romains, la mort du Christ n’est pas seulement une figure typologique du baptême, mais vaut comme une forme de baptême du fidèle : si être baptisé signifie être incorporé au corps de l’Église, suivre le Christ dans la mort est une forme de baptême, car cette même mort est, par la résurrection, passage vers une nouvelle vie éternelle. La blessure sur le côté est une figure emblématique car, bien qu’infligée après la mort du Christ, elle devient une source vivante d’eau et de sang ; par le jaillissement qu’elle ouvre sur une enveloppe corporelle sans vie, elle indique au dévot la voie de cette résurrection à venir que l’inscription ne nomme pas, en demandant à chacun d’activer la suite du texte. De façon comparable, l’image guide le chemin du dévot vers le renouvellement et vers le salut, un vrai parcours dont l’accès se fait par le détail de la blessure à travers le regard et qui se poursuit ensuite vers le cœur du Christ, jusqu’à le savourer dans une « forme d’incorporation alimentaire » décrite par la littérature mystique (Cousinié 2011 : 116-118). Ce contact avec la plaie – qui est aussi contact avec la matière picturale – est donc partie d’un parcours qui déploie un véritable champ interne du corps sensible, un « théâtre interne du corps » dont le champ sensoriel du goût, si souvent présent dans les textes de dévotion, serait d’ailleurs le prototype, non pas en tant que canal sensoriel, mais en tant que syntaxe figurale d’un mode sémiotique du sensible (Fontanille 2011 : 66 ; 75). Dans une telle topique somatique la blessure du Christ au sépulcre est le lieu d’articulation entre un corps-enveloppe, dont l’inertie livide enregistre la condition aphorique de la mort, et un corps-chair qui manifeste l’irruption des motions intimes à la surface⁷ – figurativisées par les gouttes de sang et d’eau, mais manifestées aussi par la plasticité du formant qui réaffirme la matérialité de la peinture, condition de possibilité de tout ancrage figuratif. Si le Christ mort se situe « à la charnière invisible et nécessaire entre les deux domaines (volets) de la “terre” et du “ciel”, à leur articulation “mystique” comme opérateur d’une dialectique spirituelle et théologique » (Marin 1995 : 222), sa blessure est le pivot de cette dialectique, seuil d’une articulation où la matière du corps-chair, nécessaire à un Dieu qui se fait humain dans la passion, doit aussi être niée et subsumée dans un corps éternel (et il est intéressant d’observer que, selon saint Augustin, le corps glorieux de l’Église est justement issu de la plaie du côté). Ce corps spirituel ne peut pas être figurativisé, mais il est annoncé par les mots manquants de la citation de Paul et suggéré visuellement par l’invitation à un voyage spirituel vers le cœur du Christ, où l’ombre projetée par les bords de la blessure chez Champaigne renforce la cavité d’accès vers l’intérieur. Ce dispositif semble mobiliser sémiotiquement non seulement les valeurs figuratives d’un corps-enveloppe et d’un corps-chair, mais il ouvre la scène intérieure d’un corps-creux dont la portée théologique semble parfaitement cohérente avec la définition qui le voit résulter « de la négation du corps-chair (négation de la matière : non-contenu) » (Fontanille 2011 : 99-100). Cette trace de violence qui est la blessure infligée au corps mort du Christ est fonctionnel à l’exhibition d’une chair prête à être divinisée ; la proximité de la blessure, par l’efficacité du détail ou par le jeu d’embrayages, attire le regard sur une vie de la chair dont la transformation est homologuée à la transformation du salut spirituel, par le renvoi visuel et verbal au baptême, par l’invitation au parcours vers le cœur, par opposition à l’enveloppe inerte et livide des dépouilles. Il faut donc s’interroger sur la réactivation par Serrano de cette figure d’articulation entre corps et chair, soumise à une focalisation radicale.

Note de bas de page 8 :

L’auteur se réfère ici explicitement à Louis Marin et à sa conception d’une « origine » – générative et non génétique – de la peinture, ainsi qu’la définition, comparable, d’un « inachevé toujours là » voir : L. Marin, « Klee ou le retour à l’origine », réédité dans : id., Événements de contemporanéité et autres écrits sur l’art au XXème siècle, éd. A. Mengoni et X. Vert, Les presses du réel, Dijon 2021, p. 227-236 ; id., Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse, « Nervure, Journal de Psychiatrie », 1, vol. 3, p. 55.

Le détail, d’ailleurs, fait toujours surgir la dimension sensible de la peinture dans toute sa charge opacifiante et virtualisante : « le détail pictural donne à voir la matière imageante en gestation, comme si elle ne s’était pas encore métamorphosée pour devenir transparente à ce qu’elle reproduit, prendre sa forme achevée – un embryon qui serait, en puissance, virtuellement l’image » (Ibid : 275)⁸. Qu’il s’agisse de « détail pictural » – ne donnant à voir « que la matière picturale posée sur la toile » – ou de détail « iconique » – dont le statut de formant figuratif reste reconnaissable – il comporte la désagrégation de l’ancrage au plan du contenu des langues naturelles propre à la dimension figurative, et « manifeste l’hétérogénéité constitutive de la peinture par rapport à l’ordre du signe et à la découpe langagière du réel ». Cette opacité fait de la blessure sur le côté en tant que détail le lieu d’investissement d’un sens théologiquement « autre » par rapport au corps mort dans la scène figurative. Par contre, l’affirmation de l’opacité plastique dans ces photos de cadavres chez Serrano fait problème dans la littérature critique. Il faut dire que, même pour l’iconographie chrétienne, il a été remarqué que cette syncope sensible dans le tissu figuratif produisait une « jubilation du regard », capable de détourner l’image du but dévotionnel assigné à sa scène « mimétique » et l’affection du spectateur vers une admiration plus mondaine pour le pouvoir de la peinture elle-même, comme chez le Christ de Holbein : « les plaies du Christ fascinent par le bleuissement des chairs, mais celui qui regarde pense-t-il aux souffrances du Christ, ou se perd-il dans la contemplation d’un pourrissement picturalement suggéré, dans une jubilation du regard (…) ? » (Ibid. : 272).

Note de bas de page 9 :

“According to Foucault, the domination of the body inherent in the type of visuality that founds the tradition of anatomy is echoed by the literal cutting into the various tissues of the corpse by the anatomist. Serrano’s work as a photographer is a contemporary counterpart to these structural relationships […] Serrano’s subject matter in Knifed to Death I and II involves brutal contacts endured by the deceased (knife wounds on the arms), and subsequently, the violence of these contacts is paralleled by a photographic gaze that involves invasive close-ups and a visual fragmentation of the corpse.” (Fitzpatrick 2008 : 34)

Cette ambivalence nourrit le débat sur la soi-disant « esthétisation de la mort » dans la série de Serrano, où la question est de savoir si, et dans quelles conditions, il est licite que ces corps soient associés à un « plaisir visuel » (expression « classique » des études visuelles) qui, en raison d’une asymétrie constitutive du regard, réactiverait et doublerait la violence subie, ou qui, au contraire, magnifierait ces sujets. Dans le premier cas, par la luminosité qui investit les traces somatiques de ces morts violentes, on assisterait à une « élévation de ce corps au règne de l’esprit », dit-on en renvoyant à la culture catholique d’une partie des artistes américains postmodernes (Heartney 1997 : 35) ; dans le second, l’effacement de tout élément identitaire et les stratégies de focalisation produiraient un affaiblissement de « subjectivité » chez les sujets photographiés et une asymétrie du regard typique plutôt de la visualisation des cadavres dans l’image anatomique et de la généalogie séculaire du regard scientifique (Fitzpatrick 2008). La violence, que ces auteurs considèrent comme thématisée par le titre et figurativisée par les traumatismes et les blessures, serait doublée par le choix énonciatif du close-up et par la « fragmentation visuelle du cadavre », un isomorphisme entre régime énonciatif et pratique anatomique qu’on peut retracer chez le Foucault de Naissance de la Clinique⁹. Le cadrage en détail serait soit une protection de l’identité des cadavres, soit une stratégie énonciative asymétrique, désubjectivante et violente ; le procès de tirage de positif à positif, capable de reproduire soigneusement détails et couleurs à grande échelle serait soit un moyen de restituer vie et beauté à ce corps mort dans des circonstances dramatiques, soit l’« esthétisation » d’un corps docile exposé malgré lui. Ces homologations entre stratégies discursives et investissements idéologiques oscillent car leur fondement est fragile, non assumé et souvent appuyé sur la convocation de l’iconographie chrétienne à partir de la biographie de l’artiste ou bien d’une citation non problématisée. Au contraire, c’est bien le seuil entre corps-enveloppe et une chair dépourvue de toute transcendance que Serrano semble vouloir exhiber en tant que tel.

Note de bas de page 10 :

"Ce qui caractérise la politique moderne n’est pas l’inclusion de la zoé dans la polis (…) le fait décisif est plutôt que, parallèlement au processus en vertu duquel l’exception devient partout la règle, l’espace de la vie nue, situé en marge de l’organisation politique, finit par coïncider avec l’espace politique, où exclusion et inclusion, extérieur et intérieur, bìos et zoé, entrent dans une zone d’indifférenciation irréductible" (G. Agamben, Homo sacer, Le pouvoir souverain et la vie nue, traduction par M. Raiola, Paris Seuil, 1997, p. 17).

Ce processus est exploré par Foucault à partir des dynamiques figurales qui investissent des sujets poussés à décrire, montrer et donc produire ces mouvements intimes de la chair. La relation entre sexualité et examen de conscience en est un exemple (avec sa forme ultérieure et sécularisée d’une parole omniprésente sur le sexe) : avec l’examen de conscience, il ne s’agira plus de punir les actes du corps-enveloppe de l’individu, sa rencontre et ses échanges avec d’autres corps par exemple, mais d’obliger à nommer les mouvements intimes qui surgissent dans sa chair même et qu’il faudra désormais éclairer, nommer, décrire par une parole capable de faire « apparaître sous la surface des péchés, la nervure ininterrompue de la chair » (1976 : 29). La réflexion post-foucaldienne sur la biopolitique éclaircira comment ce Moi-chair n’a aucune nature substantielle, mais est production d’une forme de vie, laquelle réduit la vie à sa tenure biologique en produisant, ainsi, l’impossibilité même d’établir la différence entre une existence purement biologique et une forme de vie proprement politique (d’ailleurs, c’est précisément cette indistinction, ce repliement de la sphère du politique sur celle du biologique dont il a été question pendant la pandémie du covid-19)¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Muhle (2008 : 48) parle d’une entrée de la « vie » dans le Sichtfeld, le champ visuel et « par cela (somit) » dans ce que Foucault appelle les calculs du pouvoir, en montrant la corrélation entre le voir/savoir et le pouvoir.

L’assomption du vivant dans l’exercice gouvernemental est décrite figuralement comme l’émergence, nous l’avons vu, d’un soubassement : cette chair mobile dont la parole de l’examen de conscience trace les mouvements et les désirs (au lieu des actes du corps), ou qui est menée à visibilité par les convulsions de la possédée ; une isotopie figurative de la pensée foucaldienne du biopolitique, où la transformation du pouvoir et de sa prise est doublée par les dynamiques figurales d’émergence, tracement, accès, entrée dans un « champ visuel » dont on a bien souligné la portée politique¹¹ : « le fait de vivre n’est plus ce soubassement inaccessible qui n’émerge que de temps en temps, dans le hasard de la mort et sa fatalité ; il passe pour une part dans le champ de contrôle du savoir et d’intervention du pouvoir (…) c’est la prise en charge de la vie, plus que la menace du meurtre, qui donne au pouvoir son accès jusqu’au corps. » (Ibid. : 188).