Les catégories métriques en sémiotique Metric categories y Semiotics

Greimas (1984 : 14-15) partait déjà de la surface planaire du texte, et non de la forme du contenu, pour identifier le « cadre » (contour-bord-limite du tableau et, métaphoriquement, de tout texte), le dispositif topologique et les constituants eidétiques et chromatiques. Ces catégories ne sont pas des a priori, mais proviennent de l’étude concrète de la manière dont les significations émergent dans la vie sociale, la sémiotique s’appuyant sur le terrain d’une anthropologie plus large (ibid. : 5). Le Groupe µ (1992), associant sémiotique et rhétorique, a souligné l’importance de la textualité et des matériaux. Puis, selon Jacques Fontanille, qui se concentre sur l’autre minimum épistémologique de la discipline, la relation entre sema et soma, favorise le passage d’une sémiotique visuelle à une sémiotique du visible, capable d’examiner la textualité et les effets de sens produits non pas par des canaux sensoriels séparés, mais par le corps « tout entier ». Ainsi, la lumière (Fontanille 1995) et le support (Fontanille 2005) sont entrés dans la « boîte à outils » de la méthode d’analyse sémiotique.

1. Forme et format

Est-il possible de considérer une forme (d’expression et de contenu) indépendamment de ses dimensions ? Le global et le local en économie et en politique sont-ils la même chose, comme le sont le petit et le grand écran, une Mini et un Station Wagon sur le marché de l’automobile, les bannières, les panneaux d’affichage et les posters en publicité, les formats de la pièce d’identité, le format panoramique et la carte postale en photographie ? Les fichiers électroniques doc (texte), mp3 (audio) et jpg (image) organisent-ils les données de la même manière ? Enfin, quelle est la relation entre la forme et le format quand la sémiotique se trouve confrontée au monde naturel ?

1.1. Pertinences morphologiques

Le concept sémiotique de « forme » est issu de la tradition aristotélicienne. La forme, « opposée à la matière qu’elle “informe”, met en forme tout en “formant” l’objet connaissable » (Greimas et Courtés, 1979 : 155, entrée « Forme »).

Mais l’expérience provoquée par une image de grandes dimensions est également d’un deuxième ordre. Pour rester grande, l’image peut ne pas être hypostasiée, actualisée ou stabilisée une fois pour toutes. Elle peut se déployer (Jullien 2003). Dans cet acte de déploiement, il n’y a plus d’objet perçu ni de sujet percevant, mais l’on assiste à la création de forces corrélées. La relation entre la forme et la matière devient une relation de « souffle-énergie » (ibid.). Dans ce cas, nous remontons vers une strate d’organisation du sens antérieure à la stabilisation de la forme par le langage articulé, avec son armature syntaxique et ses codifications. On peut distinguer avec Bordron (2019) la forme stabilisée de la morphologie : alors que la forme correspond à une structure symbolique obéissant à des règles, la morphologie de la substance renvoie à cette strate d’organisation du sens que Bordron (2011) appelle iconique. En 2019, il définit la morphologie en ces termes :

Dans la terminologie de Hjelmslev, le second niveau a pour nom « substance ». Le mot est trompeur car il laisse imaginer une matière sans forme particulière. En réalité la substance possède une forme ou, sans doute plus exactement, une morphologie. Il est important de distinguer par la terminologie ce que nous appellerons la morphologie qui est la forme de la substance et la forme au sens classique qui est la forme symbolique ou sémiotique.

Nous défendons ainsi l’idée que le format modèle la forme, mais aussi, plus souterrainement, la morphologie de la substance. Ceci en vertu d’un entrejeu de forces concordantes ou discordantes.

1.2. Forme du contenu, format de l’expression

Une forme de contenu n’est donc telle que réalisée dans un certain format, qui apporte différents degrés d’intensité à la forme. Même si le format ne concerne que les propriétés morphologiques métriques, il est la forme signifiante dotée de dimensions. Il peut s’étendre éventuellement au médium, réel ou métaphorique, qui véhicule tous les aspects de la forme signifiante et signifiée. Pensons au remarquable chapitre de Greimas (1987) « Le Guizzo », consacré à un extrait de l’ouvrage de Calvino intitulé Palomar (1983a), et à l’irruption, dans le champ visuel de Monsieur Palomar, d’un « objet insolite » :

Il se tourne donc et revient sur ses pas. Maintenant, en parcourant du regard la plage avec une objectivité impartiale, il fait en sorte qu’à peine la poitrine de la femme entrée dans son champ visuel on y remarque une discontinuité, un écart, presque un éclair. Le regard avance jusqu’à effleurer la peau tendue, se retire, comme s’il appréciait avec un léger tressaillement la consistance différente de la vision et sa valeur particulière, et pendant un instant il se suspend en l’air, décrivant une courbe qui accompagne le relief du sein à distance, avec un air à la fois évasif et protecteur, pour reprendre ensuite son cours comme si de rien n’était (Greimas 1987 : 26, nous soulignons).

2. L’extension de la forme dans l’espace

« Format » – et l’on peut renvoyer au participe passé du verbe « former » – désigne l’ensemble des mesures extensives d’un objet planaire, exprimées par des désignations conventionnelles. Par format électronique, nous entendons à la fois le type de fichier – texte, image, son, vidéo, etc. – et l’extension – doc, jpg, mp3, avi, etc. En cinématographie, le « format » est à la fois la largeur du film, indiquée en millimètres – film de 35 mm, 16 mm, 8 mm... –, et la largeur du cadre sur l’écran, le Cinémascope, par exemple, signifiant une augmentation de la surface de projection. Se pose ainsi le problème de la position dans le monde, d’un certain régime de présence et des conditions de sa saisie. Comme nous l’avons suggéré plus haut, le format est une propriété sémiotique essentielle de tout objet. La feuille de papier rectangulaire A4, largement ritualisée, contraint le geste d’écriture (Bordron 2016). Et des dimensions différentes connotent non seulement des genres artistiques différents – le format vertical du portrait versus le format horizontal du paysage –, mais aussi différents genres littéraires et musicaux et différents dispositifs technologiques. L’épigramme, le proverbe, la comptine, l’iPOD Nano sont les parfaits contraires de la saga, de l’épopée, du jazz, de l’iPad Maxi ; les formes courtes (Pezzini dir. 2002) s’opposent aux formes longues (Eco 1978). Des médias comme la photographie, le cinéma et la télévision se fondent sur l’utilisation du zoom : ils amplifient ou réduisent les dimensions des événements de sens. Et même le montage a été déterminé par les limites du cadre, que la pression des photogrammes a fait éclater en plusieurs séquences (Eisenstein 1964).

S’il est déjà difficile de soutenir que les formes existent de manière isolée et indépendante de ceux qui les visent et les saisissent, le format est encore plus inimaginable sans contrat social. Au contraire, le format construit les processus de réception et, réciproquement, la réception contribue à constituer le format, le sémiotisant comme élément pivot du passage entre l’énoncé et l’énonciation. « Le point de vue est le corrélatif subjectif de la pertinence de l’objet » (Fabbri 2018 : 8, notre traduction). Une question surgit immédiatement : combien d’espace faut-il pour que la forme soit pertinente ?

2.1. Le sens de la mesure, le tout et les parties

Les chercheurs de l’école de Paris, qui s’intéressent à l’articulation interne du texte, négligent le format. Félix Thürlemann (1982) décide de ne pas prendre en compte cette composante, en avançant que la réduction ou l’agrandissement du format n’ont pas d’effet sur les rapports immanents à l’œuvre conçue comme un objet clos. Tout au plus peuvent-ils modifier le rapport entre l’œuvre et le récepteur.

Une quantité spécifique, cependant, caractérise toujours le format, ne serait-ce qu’en raison de l’« attente antinomique entre les équilibres internes de l’image – l’énonciation énoncée – et le rapport proportionnel avec le corps et le positionnement du spectateur » (Basso Fossali 2013 : 194-195, notre traduction). La mention par Thürlemann du seuil de la « certaine mesure » donne à réfléchir, comme si une norme invétérée régissait les grandeurs, attirant l’attention sur la transgression. Parler d’une « certaine mesure », c’est, sans doute, prendre comme étalon la « bonne mesure », celle qui correspond à la médiété entre l’excès (le « trop » et le « trop peu ») et le manque (le « ne pas assez »). Une modélisation tensive (Fontanille et Zilberberg 1998) permet de rendre compte des modulations sur les axes de l’intensité et de l’étendue ou extensité : de la tonicité élevée, liée à des degrés d’extensité élevés, dans le premier cas, du caractère atone du manque ou de l’insuffisance associés à une extensité faible, dans le deuxième.

Enfin, la « bonne mesure » peut être taxée de « juste », la justesse ajoutant à la mesure une dimension sensible. Il en va ainsi dans le cas de l’appréhension de la situation par une instance sensible et percevante. Toute transgression est alors valorisée positivement ou négativement selon l’esthétique (classique, romantique, baroque…) convoquée.

2.2. Critères « intrinsèques » et « extrinsèques ». La contribution de Meyer Schapiro

Meyer Schapiro (1969, trad. fr. : 857) définit le format par la forme du champ, par ses proportions, son axe et sa taille. L’historien de l’art rappelle les graffitis du Paléolithique, dont les figures pouvaient s’étendre sur un mur entier (ibid. : 844). Sans occupation d’un espace, il n’y a pas de format. Son apparition peut être « motivée » par des « qualités de l’objet représenté » ou par une « exigence physique extérieure » (ibid. : 857).

Certaines statues et figures peintes semblent colossales parce que leur taille plus grande que nature exprime, à un niveau semi-symbolique, l’importance hiérarchique, morale ou politique du sujet, tout comme, à l’inverse, la petite taille est associée à l’intimité, à la délicatesse et à la préciosité. La taille peut cependant dépendre de valeurs extérieures au contenu de l’objet, dans le cas de la visibilité à une certaine distance, ou encore de valeurs purement pratiques, économiques ou d’utilisabilité (ibid.). Dans le premier groupe, Schapiro inclut « l’écran de cinéma et les signes gigantesques de la publicité actuelle » ; en ce qui concerne le second, il compare la taille des artefacts à la taille d’un volume et à la longueur d’un discours (ibid.). Si les monuments possèdent à la fois la fonction pratique de la visibilité (extrinsèque) et la fonction symbolique de la taille (intrinsèque), dans des volumes particuliers comme le catalogue de la Biennale d’art de Venise, le format est tout aussi pertinent, mais sa fonction pratique est inversement proportionnelle à sa fonction symbolique. Du guide de poche qu’il était, le catalogue est en effet devenu une encyclopédie et un signe de la manière (imposante) dont le domaine de l’art se perçoit (Migliore 2012a).

une association naturelle d’une échelle de qualités avec une échelle de grandeurs. Parler d’Alexandre « le Grand » et le représenter plus grand que ses soldats peut être une convention, mais pour l’imagination c’est une chose naturelle et dont l’évidence s’impose (ibid. : 861).

En d’autres termes, nous pensons déjà au monde naturel d’une manière semi-symbolique, en associant la taille physique à la majesté et la petitesse à l’infériorité ou au caractère minuscule.

2.3. Systèmes de référence

Comme nous le verrons mieux bientôt, le rapport à l’espace est déterminant. Les relations entre les instances d’énonciation en production et en réception (les coénonciateurs, ainsi l’artiste et le spectateur), la forme-format et l’espace sont à géométrie variable. Les relations peuvent être appréhendées à deux niveaux : (i) au niveau de la sémiotisation de l’espace à travers l’établissement d’une relation de jonction entre les instances de coénonciation et la forme-format. Mieux : à travers la construction d’une forme-format spatialisée par des instances d’énonciation, mais aussi à travers l’action de la forme-format spatialisée sur les instances de coénonciation. Nous parlons d’entrepossession grâce à une interaction (Colas-Blaise 2020) : le rapport d’entrepossession est fondateur de l’instance d’énonciation-en-tant-que-liée-à-la-forme spatialisée et de celle-ci en-tant-que-liée-à-l’instance d’énonciation spatialisée ; (ii) au niveau de la sémiotisation de la relation entre les instances de coénonciation et la forme-format par l’espace.

En revanche, quand la perspective est allocentrée, la forme spatialisée vient au-devant du spectateur pour le modaliser selon le pouvoir, le vouloir, le savoir ou le croire, mais aussi pour le contrôler, voire pour l’assaillir et éventuellement provoquer son immersion, dans le cas d’une polyesthésie qui submerge. L’immersion signifie sa démodalisation et sa désubjectivation. Nous parlons, dans tous ces cas, de régimes de performativité de la forme spatialisée, dont le format (par exemple la taille, le volume, la masse, comme nous le verrons) est largement responsable. Que la perspective soit autocentrée ou allocentrée, le format de la forme codirige ces mouvements et l’investissement des différentes zones spatiales. Pour le dire autrement : le format constitue un modèle de prévisibilité ; il projette comme une partition, au sens musical du terme, que les énonciateurs sensibles et perceptivo-cognitifs interprètent diversement ; ainsi, en se déplaçant dans l’espace, d’une certaine manière, en fonction des contraintes et des possibles liés à l’action de la forme-format dans l’espace. Ils interprètent également les vides de la partition, les interstices ou écarts. La restitution d’une densité sémantique et syntaxique, au sens où l’entend Goodman, donne de la chair à l’événement de sens, là où l’interprétation déborde la partition.

Retrouvons l’idée de la « bonne mesure » ou de la « bonne distance » : dans ce cas, l’interaction entre la forme spatialisée et les instances de coénonciation, en production et en réception, est équilibrée ; les poussées appellent des résistances proportionnées. La « bonne mesure » et la « bonne distance » sont basées sur un accord entre des vouloirs, des pouvoirs, etc., voire des programmes. Dans le cas de la transgression, le déséquilibre s’accompagne d’un désaccord, d’un conflit et, éventuellement, de la domination désubjectivante soit de l’instance de (co)énonciation, soit de la forme spatialisée.

On passe ainsi au deuxième niveau entrevu ci-dessus : celui de la sémiotisation de la relation entre les instances d’énonciation et les formes-formats par l’espace.

Le conflit, par exemple, est orchestré par l’espace, qui configure l’interaction entre le (co)énonciateur et la forme. L’interaction n’a pas lieu dans l’espace, comme s’il s’agissait d’un milieu déjà signifiant, qui se contenterait de l’héberger. L’espace, au contraire, est impliqué dans la configuration des instances, plus particulièrement dans leur modalisation (en particulier, le vouloir et le devoir en rapport avec une instance hétéronome). S’il est ainsi à la base de la sémiose comme construction d’une forme-format solidarisant un plan du contenu et un plan de l’expression et de l’interprétation de celle-ci, c’est avant tout le format de la forme – la taille (mini vs maxi) qui règle les modalités d’occupation de l’espace, tout comme le volume en tant que profondeur spatiale, ou encore la masse et le poids, qui tire « vers le bas » – qui témoigne de l’action de l’espace.

On peut franchir un pas : la performativité de la forme-format est fonction de l’action de l’espace qui, en configurant les instances et les formes, constitue une instance surmodalisatrice. Celle-ci autorise, freine ou interdit, plus ou moins, la jonction entre les instances de coénonciation, en production ou en réception, et la forme et son format. L’espace est ainsi responsable de leur réalisation ou instauration réciproque.

Enfin, le Modulor de Le Corbusier fait revivre Polyclitus en architecture. Il transfère intégralement les principes de l’anthropométrie dans les bâtiments en faisant du stéréotype de la figure masculine un « moule de chaque modèle de logement » (Vitta 2008 : 15, notre traduction).

3. Les pouvoirs du format

Pendant des siècles, le format est apparu tellement lié à cette physicalité standardisée qu’il est devenu une évidence. Nous le prendrions volontiers pour acquis. Cependant, le modèle réduit « n’est […] pas une simple projection, un homologue passif de l’objet » ; il s’agit à chaque fois d’« une véritable expérience sur l’objet » (Lévi-Strauss 1962 : 35). La « transposition quantitative [dans le cas de la réduction d’échelle] accroît et diversifie notre pouvoir sur un homologue de la chose » (ibidem). Lévi-Strauss souligne que les dimensions ont un pouvoir de manipulation : elles instaurent des relations intersubjectives de domination, de hiérarchie, avec des distances/proximités à respecter et des codes que les comportements doivent suivre. Nous retrouvons, ainsi, l’idée de la performativité de la forme-format spatialisée. D’où la décision d’établir une norme. Mais contrairement au type du corps humain, système de contrôle de la forme et de la taille, d’autres tokens du cosmos ont inspiré une rhétorique du format qui valorise le gigantesque et le lilliputien. Les infractions les plus intéressantes, les plus « rebelles », nous invitent à reconstruire entièrement la question du format, de la « langue » et des normes impliquées.

3.1. Maxi et mini

Dans de nombreuses cultures, le extra small et le extra large, plutôt que d’être une mode, sont des signes iconiques d’autres morphologies (Wells 2013). Et des preuves de la compétence et de la performance de l’actant humain. Depuis plus d’un demi-siècle, le goût pour l’exagérément grand et l’exagérément petit a donné lieu à un prix spécial, le Guinness des records, repris dans le Guinness Book of Records, qui est le livre le plus vendu au monde après la Bible et le Coran. La plupart des batailles pour la suprématie consistent, bien sûr, à surmonter les limites et à relever de nouveaux défis de mesure. Parmi les records italiens et français pour 2021, citons la plus grosse citrouille,1.226 kg, cultivée à Radda in Chianti, le plus grand gin tonic, une boisson de 1.001 litres d’une entreprise siennoise, la plus longue œuvre d’art – 5 km – il s’agit du tableau The Walk of Peace de l’artiste italien Dale. Ajoutons le plus de pompes sur les poings en portant un sac de 45kg en 1 min (sur une jambe), du sportif Éric Lejeune au Tréport, et le plus haut saut d’un cheval miniature : Zephyr Woods Storming Treasure, qui appartient à Célia Limon, a sauté une barre à 117cm sur son terrain d’entraînement de Bargemon. Le extra small et le extra large rappellent aussi Alice, qui doit tour à tour grandir et rapetisser pour s’adapter au pays des merveilles (Carroll 1865). Ou, dans le cas le plus difficile, le Gulliver de Jonathan Swift, qui doit faire face à l’échelle des habitants de Lilliput, 1 :12, pour passer soudainement à celle des habitants de Brob-dingnag, 12 :1. Mais

pour la montagne, pour le grand géant endormi, le héros conquérant n’est qu’une gêne mineure, une mouche sur le bout du nez. La montagne ne se sent pas conquise ou domestiquée, elle n’est pas touchée par la civilisation ou soumise à l’incorporation humaine. Il oublie immédiatement – s’il l’a jamais remarqué – que quelqu’un est monté là-haut, en agitant les bras de façon extatique une fois qu’il a atteint le sommet. La montagne reste simplement là et continue à faire son travail (Ingold 2021 : 68, notre traduction).

Maxi : l’architecture des premières civilisations était mégalithique. Les ziqqurats, les pyramides et les temples aztèques s’inspiraient des montagnes, tandis que les colonnes des temples évoquaient des arbres géants. Une ambition surhumaine animait les murs cyclopéens et les Panathénées, des compétitions commémorant la victoire d’Athéna sur le géant Astérion. A Rome, le Colosse de Néron, entre 30 et 35 mètres, a dépassé le record de Rhodes, de 32 mètres (Derrida 1978). Aujourd’hui, la chaîne de télévision italienne DMAX garde des milliers de téléspectateurs rivés à leur écran en diffusant des exploits masculins extrêmes. Il faut dire que la grandeur symbolique exprimée par des dimensions supérieures à la norme du corps humain a toujours existé, depuis que l’homme a trouvé le moyen de produire des objets d’une taille plus grande que l’ordinaire. Et aujourd’hui, comme hier, c’est aussi l’un des critères d’évaluation de la valeur économique d’une œuvre, sur la base de valeurs relationnelles et axiologiques. Un bâtiment, une sculpture, un portrait à la gloire de quelqu’un, un poème épique peuvent être des « monuments », polarisés dans un sens positif, en tant que signes de gratitude et d’affinité avec le divin – un « grand homme » est transformé en une statue surdimensionnée – ou dans un sens négatif, pour défier les autres humains et les dieux et se vanter d’une supériorité absolue. Dans la postmodernité, intolérante au canon des cultures classiques, l’agrandissement est privilégié au moment de la conception des œuvres (Paillard dir. 1985). De plus en plus de gratte-ciel, d’événements internationaux, de catalogues hyperboliques, d’œuvres monumentales transforment les limites en seuils, déclenchant des programmes d’assimilation (de l’autre et à l’autre) et d’émulation. Des institutions telles que la Dia Art Foundation naissent et se développent pour contenir les œuvres (Migliore 2016). L’espace entre l’artefact ou l’événement géant et le spectacteur n’est pas vide, mais traversé par des forces.

Mini : la miniature est plutôt liée à une « épistémologie expressive », dans un champ restreint d’action, de réflexion, de méditation, qui assure la rencontre entre le familier et l’inconnu (Dagognet 2009). La petite taille permet non seulement d’embrasser la totalité de l’objet, mais aussi de regarder l’ensemble de sa surface. Reconfiguré, l’objet est rendu et sémiotisé d’une nouvelle manière. Le souvenir est ainsi le petit format du monument (Migliore 2020a) et chaque métonymie du monde a un pouvoir magique : jardins japonais, miniatures, planétariums, bateaux dans les bouteilles, boules de neige. Selon Lévi-Strauss (1962), le microscopique permet une connaissance intime de l’objet. S’il s’agit d’un objet composé de parties, il sera le fruit d’un bricolage à forte densité de connexion, pour que la chose puisse « être saisie, soupesée dans la main, appréhendée d’un seul coup d’œil » (1962 : 35). Lévi-Strauss (ibid., p. 37) décrit également la collerette de dentelle peinte en trompe-l’œil par François Clouet dans son Portrait d’Elisabeth d’Autriche (1571). Grâce à la méticulosité du créateur, nous apprenons à connaître des méthodes de fabrication qui contribuent, rétroactivement, à modifier le sens de l’objet naturel (ibid.). Les assemblages microscopiques mettent en scène un imperceptible, soudainement ouvert à la vue. Ils placent sous nos yeux des consistances matérielles qui exigent une saisie phénoménologique, l’instance n’étant pas seulement cognitive, mais encore sensible et pathémique. Dans le documentaire de 1996 intitulé Microcosmos : Le peuple de l’herbe, de Claude Nuridsany et Marie Pérennou, la connaissance et la compréhension des animaux qui peuplent les prairies changent radicalement, grâce à une focalisation interne sans précédent, grâce à une vision infinitésimale.

Quels en sont les corrélats thymiques ? En raison de la réduction d’échelle, l’objet non seulement témoigne de la virtuosité de son constructeur, mais encore il apparaît moins redoutable. En même temps, le secret qui se dérobe à la connaissance – le faire ne pas savoir caractérise l’inaccessibilité et le ne pas faire savoir l’obstruction (Fontanille 1989 : 55) – peut susciter de l’inquiétude.

Mini ou maxi : nous constatons que l’important, c’est moins le format en lui-même que son changement, l’augmentation ou la réduction de l’échelle offrant de nouvelles façons de voir les choses. La performativité de la forme-format se manifeste par la dynamique du passage : quand le maxi est relayé par le mini, et inversement. Le Nanoart, courant artistique né de l’utilisation des nanotechnologies pour créer des images, met artificiellement en valeur une « nature » qui n’apparaît pas à l’œil nu et qui interpelle le sujet percevant outillé. La science est alors au service de la créativité, comme dans les images nanoartistiques de Susumu Nishinaga, qui, grâce au microscope électronique à balayage (MEB), produit des images scientifiques inédites d’éléments de la réalité qui défient, normalement, le regard. Le changement de format nous fait assister à la transformation en « paysages » esthétiques, donc à la « dé-naturalisation », de branchies de champignons, de corps de moustiques, de plumes d’oiseaux, d’exosquelettes de coléoptères, de vaisseaux sanguins ou encore des pétales de fleurs… À l’aide de l’ordinateur, Nishinaga les peint de couleurs vives (Colas-Blaise 2019).

En disposant d’une réduction de ce monument, l’acheteur de bibelots ressent un étonnement renouvelé, il lui est donné de tenir la Tour dans sa main, sur sa table ; ce qui fait le prix réel, à savoir le prodige de sa taille, est en quelque sorte à sa disposition et il peut mêler un objet étrange, inaccessible, inappropriable à son décor quotidien (Barthes 1964a : 70).

La forêt est un formidable écosystème de « correspondances » entre fractales, à étudier comme les ensembles de Mandelbrot (1975) : dans la petite surface d’une feuille, avec ses veines et ses corpuscules, la partie visible de l’arbre est mise en contact avec son double invisible. Tandis que la grande structure de l’arbre nous permet de voir ce qui est invisible en nous : le tronc est la trachée, les branches et les rameaux sont les bronches et les bronchioles, les feuilles sont les alvéoles, se développant vers le bas à partir de la racine germinale dans la bouche (Ingold 2021 : 39-40, notre traduction). D’où des correspondances, des homologations qui peuvent précipiter l’appropriation ou la désappropriation par une instance d’énonciation.

3.2. Format et identité de l’objet

Si nous considérons les changements de format, une question se pose, plus généralement, et au-delà même du document numérique : faut-il concevoir une « version de référence » (Bachimont, Crozat 2004, p. 98), fût-elle temporaire et informée culturellement ? Soit, par exemple, la réexposition, par Michel Paysant (OnLAB, Musée du Louvre, 26 novembre 2009-5 avril 2010), du sceau-cylindre d’Ibni-Sharrum – une des plus petites sculptures du Louvre – sous la forme d’un modèle mesurant quatre mètres de long : conservera-t-on l’idée de l’invariant originel par rapport auquel se définit la variante ? Plaidera-t-on, plutôt, pour un principe de variation intrinsèque ? Ou encore, un noyau canonique sera-t-il reconduit, en valant comme une espèce de norme (au sens de format habituel, attendu, mais aussi prescriptif), sous-jacente – tel objet a normalement telles dimensions… – et à chaque fois réactualisée, par rapport à laquelle tout changement (dans le cas, par exemple, de la miniaturisation) s’interpréterait comme une déviance ?

Il semble pertinent de parler de la réalisation, à chaque fois provisoire, d’une multiplicité de possibles, qui s’esquissent, se relaient, se combattent et émergent encore, fût-ce sous des formes différentes. Finalement, c’est la notion même d’objet – d’œuvre d’art – qu’il faut reconsidérer, l’objet n’étant plus pourvu d’une forme stabilisée, mais s’exposant à des mutations. Les changements de format nous obligent à prendre en compte le devenir de l’objet et ses identités successives (Prieto 1988). On mesure tous les enjeux de cette discussion : assisterait-on, dans certains cas, à une allographisation de l’œuvre d’art autographique, au sens où l’entend Goodman (1968) ? En termes énonciatifs, nous dirons que toute sémiotique-objet se profile sur le fond de sémiotiques-objets antécédentes, potentialisées, voire virtualisées. Elle est ainsi pourvue d’une épaisseur. L’instance d’énonciation convoque ces sémiotiques-objets antérieures et les réalise à nouveau, en les transformant. Le choix/changement de format entre dans ce processus. Participant de l’implémentation d’un objet signifiant comprise au sens fort d’instauration, le choix de format signifie dans le cadre des réénonciations successives : celles-ci sont contraintes par les formats existants, tout en exploitant les possibles et les potentialités qu’ils renferment. Les formats ouvrent une large gamme de médiations possibles (Soulez et Kitsopanidou 2014). Nous reviendrons sur ce point plus tard (§ 5.5.5).

4. L’esthétique du format. Sublime, monstrueux, kitsch

Emblématiquement, la première esthétique qui sape la domination absolue de la beauté fait prévaloir le format sur la forme. C’est le sublime, et cela n’est arrivé que dans la seconde moitié du XVIII^e siècle.

4.1. Le sublime. Une question d’« estime »

Dans la Troisième Critique, Kant ([1790] 2015) identifie le point critique du passage de la faculté d’évaluer le beau à celle d’évaluer le sublime. Ce point réside dans la différence entre la forme de l’objet et son caractère illimité. Le sublime est l’appréhension de dimensions disproportionnées par rapport aux facultés humaines et qui, en dehors des limites, des articulations internes à la forme, donnent lieu à un déploiement de forces. Pour la première fois, le sentiment qui découle de l’observation de la quantité est précisé. Explicitement, alors que le beau invite à « aimer » quelque chose, ce quelque chose, la nature, fût-il sans intérêt, le sublime appelle à l’« estimer ». Comparé au beau, le sublime dans les objets de la nature fait violence à l’imagination. D’une part, pour Kant, le beau de la nature étend notre concept de la nature comme simple mécanisme au concept de la nature comme art : ce qui nous permet d’étudier la possibilité d’une telle forme. D’autre part, le sublime est dévastateur, sauvage et non contrôlé. Dans ce cas, seules la grandeur et la puissance peuvent être discernées. Par conséquent, le sublime trouve son fondement en nous, contrairement au beau, et il nous incombe, par notre manière de penser, d’introduire la « sublimité » dans la représentation de la nature.

Pour le beau naturel, c’est en dehors de nous qu’il nous faut chercher un principe ; en revanche, c’est seulement en nous et dans le mode de pensée qui introduit de la sublimité dans la représentation de la nature (ibid., p. 227-228)

Il faut distinguer le « sublime mathématique » et le « sublime dynamique » (ibid., p. 228), car

le sentiment du sublime apporte en effet avec lui un mouvement de l’esprit associé au jugement d’appréciation sur l’objet, alors que le goût exprimé vis-à-vis du beau suppose et maintient l’esprit dans un état de tranquille contemplation.

Le philosophe met en avant la notion d’unité de mesure (ibid., p. 229-230) :

Qu’une chose soit une grandeur (quantum), cela peut être connu à partir de la chose elle-même, sans aucune comparaison avec d’autres, à partir du moment où la pluralité de l’homogène constitue, prise ensemble, une unité. En revanche, savoir combien une chose est grande, cela requiert toujours quelque chose d’autre, qui soit aussi une grandeur, pour lui servir de mesure. Mais étant donné que, dans l’appréciation de la grandeur, il ne s’agit pas simplement de la pluralité (nombre), mais aussi de la grandeur de l’unité (de la mesure) et que la grandeur de cette dernière requiert toujours à son tour quelque chose d’autre comme mesure, à laquelle elle puisse être comparée, nous voyons que toute détermination de la grandeur des phénomènes ne peut fournir aucun concept absolu d’une grandeur, mais toujours uniquement un concept comparatif.

Le sublime est absolument grand sans comparaison avec quoi que ce soit. Il défie toute mesure. À ce stade, Kant va jusqu’à envisager des sauts d’échelle. Corrigeant la thèse selon laquelle le sublime est incomparable, il le définit comme l’aune par rapport à laquelle toute autre chose se révèle être petite. Le plus grand dans la nature peut alors être réduit au très petit ; de la même manière, le petit peut être agrandi. Cela grâce aux télescopes et aux microscopes.

L’axiome du tertium comparationis humain conduit Kant à soutenir l’idée de la mesure absolue dans le cas de l’estimation esthétique, contrairement à l’estimation mathématique. Ou plutôt, avec l’apprehensio on peut aller à l’infini, mais la comprehensio atteint vite son maximum. Pour le prouver, le philosophe prend l’exemple des pyramides dans le récit de Claude Etienne Savary : si l’on veut en éprouver toute la grandeur, il faut éviter de s’en approcher ou de s’en éloigner trop. Il en va de même pour le spectateur qui entre dans la basilique Saint-Pierre de Rome. L’idée d’un tout crée alors un sentiment d’insuffisance de la puissance imaginative. La puissance imaginative atteint son maximum et quand elle s’efforce d’aller au delà, d’une certaine manière, elle « retombe » sur elle-même. En même temps, elle se trouve dans un état de grande exaltation. Au sentiment que, quand il s’agit d’estimer la grandeur esthétiquement, le pouvoir de l’imagination est inadéquat s’ajoutent le « choc » produit, entre attirance et répulsion, et l’impression que nous nous heurtons à des limites. C’est la condition sine qua non de l’apprentissage de l’objet sublime :

La qualité du sentiment de sublime réside donc en ceci qu’il s’agit d’un sentiment de déplaisir portant sur le pouvoir esthétique de juger d’un objet – déplaisir qui y est toutefois en même temps représenté comme répondant à une fin ; ce qui est possible parce que l’impuissance propre du sujet fait surgir la conscience d’un pouvoir illimité du même sujet et que l’esprit ne peut juger et apprécier esthétiquement ce pouvoir illimité que par son impuissance (ibid., p. 241).

Pour Deleuze (1978), comme pour Lyotard (1991), le sublime est le point où Kant a en vue une autre esthétique, où le libre jeu entre l’imagination et l’intellect fait place à la relation entre l’imagination et les idées de la raison. Le sublime désarticule le système raffiné du schématisme de Kant : l’imagination imagine ce qui ne peut être imaginé (Deleuze 1978), à savoir quelque chose qui ne peut être attribué à un plan transcendantal individuel. Ici, la rupture est immanente à la rupture elle-même, l’affirmation d’une force par rapport à laquelle les catégories conceptuelles précédentes et les relations qui les régulaient ne fonctionnent plus. Produit par la rencontre de l’idée et de la forme, le sublime est la sensation qui fonde une âme minimale – un sujet. L’âme n’existe qu’à condition d’être affectée (Lyotard 1991). En refusant d’enfermer la sensation et l’imagination dans des formes rigides et en reléguant la beauté à quelque chose d’agréable, le sublime

empêche les gens de s’abandonner à la banalité quotidienne, les cultive et les rend plus enclins aux expériences intellectuelles et émotionnelles profondes ; elle s’inscrit dans une famille plus large de stratégies éducatives élaborées par l’humanisme européen ; elle focalise le pressentiment intermittent et vague que la vie ne se réduit pas à la médiocrité [...] Il hybride la transcendance avec l’immanence, en abaissant les attributs traditionnels de Dieu (infinité et omnipotence) de l’empyrée des abstractions théologiques à la nature perçue par les sens (Bodei 2008 : 8, notre traduction).

La conception de Kant est la plus systématique et elle met en avant la subjectivité et la raison. Mais, en dehors du cadre du classicisme que représente la Critique du jugement, et plus proche des XIX^e et XX^e siècles, c’est Edmund Burke (1757) qui apporte les éclairages les plus déterminants. Le philosophe irlandais est connu pour avoir enrichi les recherches sur le sublime de Longin et de ses disciples en indiquant les passions qui sont à la source de ce sentiment : il s’intéresse à tout ce qui est « terrible » ou semblable à la terreur, à tout ce qui produit l’émotion la plus forte que l’âme puisse éprouver. L’étonnement est couplé avec un certain degré d’horreur. La terreur déclenche une violente tension nerveuse qui peut être dangereuse, mais qui peut également produire du plaisir et se révéler bénéfique.

On connaît moins bien le traitement, très actuel, que Burke réserve à la grandeur de la taille, à la quantité considérable, dans lesquelles il voit la cause du sublime. Le philosophe établit une sorte de classification des éléments qui sont susceptibles d’impressionner les sens : la longueur de cent mètres de terrain sans variation frappe moins qu’une tour de cent mètres, une falaise ou encore une montagne qui a la même hauteur. De même, mais sur ce point Burke hésite un peu, l’impact de la hauteur est moins important que celui de la profondeur. Regarder en bas d’un précipice impressionne plus que regarder un objet de même hauteur. Même si l’on peut douter que les proportions soient directement responsables de la formation de la beauté – le cygne et le paon sont beaux tous les deux, tout en étant très différents l’un de l’autre –, Burke a l’intuition, et c’est un point capital pour notre réflexion sur la catégorie maxi/mini, que même la petitesse, par exemple celle des créatures minuscules, peut correspondre à un miracle de la nature et être qualifiée de sublime.

4.2. Le monstrueux

4.3. Le kitsch

Le kitsch correspond à un autre type de plaisir esthétique qui, en réaction à la prédominance de la belle forme, utilise le format pour se manifester. Si le beau aspire au bon goût, cette aspiration est renversée : le bon goût glisse vers le mauvais goût, en s’accompagnant de la célébration sans discernement de l’hyper- ou de l’hypodimensionnalité, au détriment de la facture de l’objet. En témoignent une tête d’homme politique sur un bouchon de bouteille, la dorure des derniers mètres d’une voie ferrée en construction, le buste de Jésus en format standard comme signet d’un livre de prière, etc. (Moles 1971). Contrairement au sublime et au monstrueux, dans le kitsch, la finalité de l’objet n’est pas annihilée, mais elle est aussi disproportionnée que le moyen qui l’exprime (Kliche 2001). À l’Ouest de la mondialisation, le goût n’est plus seulement une question d’esthétique, mais un marqueur social, un indicateur de la consommation de larges pans de la population. La société de masse s’approprie l’art et le décline selon les modes de développement du capitalisme et de l’industrie, reproduisant les chefs-d’œuvre dans des copies de tailles et de matériaux différents (par exemple, la Pietà de Michel-Ange sous la forme d’un ornement en plastique). Souvent, les fonctions inutiles se multiplient, de manière démesurée, et l’on constate une prolifération des détails. La (fausse) artisticité de ces interventions est exhibée. « Une forme, un motif décoratif, une image, une métaphore ne sont plus utilisés comme éléments esthétiques d’un ensemble organique, mais comme signes d’un esthétisme exclusivement ostentatoire » (Marrone 2020 : 338, notre traduction).

La jouissance consiste alors à glorifier la possession des choses. Claes Oldenburg rend les objets du quotidien monumentaux et les installe dans le tissu urbain. Jeff Koons propose des lapins de foire, des gâteaux glacés et des animaux domestiques agrandis et hyperréalistes. Dans le kitsch, il y a une sorte de régression vers l’enfance ; le point de vue est celui de l’enfant qui voit tout en grand. Quiconque méprise cette aisthesis ou la prend au sérieux se couvre de ridicule et manque de goût. Le kitsch qui nous éblouit et nous stupéfie doit être démasqué, avec esprit, comme s’il était « le lieu de ces petites mesquineries qu’il faut connaître pour s’élever à la juste grandeur » (Jesenská 1922 : 128, notre traduction). Ceux qui ne le font pas « sont consumés par le désir malin de petites mesquineries qu’ils commettent ensuite en secret dès que personne ne les observe » (ibid. ; notre traduction).

5. Types de quantité. Les sous-catégories du format

Le format, qui est relié à la forme, surdétermine toutes les composantes morphologiques liées à la quantité : taille, volume, poids, masse, proportion et échelle. Examinons-les de plus près.

5.1. Taille

La taille est constituée par l’ensemble des dimensions d’un corps. Elle combine les propriétés de longueur, de largeur et d’hauteur (profondeur, épaisseur), la profondeur valant pour les formes tridimensionnelles. Le format présuppose à la fois l’acte de découper quelque chose pour l’adapter à certaines tailles, le résultat de cet acte et la taille elle-même. Le statut politique du pharaon explique la grande taille de la pyramide, qui est le tombeau d’un être humain considéré comme un dieu. L’adjectif « pharaonique », dans son usage actuel, traduit cette signification par excellence. Aujourd’hui, les Émirats arabes unis ont volé le record aux États-Unis d’Amérique avec le Burj Khalifa, le plus haut gratte-ciel du monde (829,80 m), présent sur les souvenirs, les T-shirts et les sites web bien avant son inauguration en 2010. En effet, « il est devenu le plus haut gratte-ciel du monde précisément parce que pendant longtemps on a dit qu’il le serait » (Sedda 2012b : 354, notre traduction). Le changement de nom, de Burj Al Arab (« tour des Arabes ») à Burj Khalifa (« tour du calife »), en hommage au président des Émirats et émir d’Abu Dhabi, le cheikh Khalifa bin Zayed Al Nahayan, qui a sauvé la ville de la crise financière, témoigne du gigantisme lié aux dynamiques du pouvoir.

La taille est donc une question d’adaptation à une image que l’on crée et que l’on veut véhiculer. Il suffit de constater à quel point le canon de la beauté féminine, dont il a été question supra, a évolué au fil des siècles, depuis les statuettes des déesses mères et de la Vénus de Willendorf, en passant par les silhouettes du Moyen Âge, jusqu’à la Vénus charnue de la Renaissance, pour aboutir à la silhouette mince et élancée d’aujourd’hui. Les catégories métriques ne sont pas des formes purement expressives, mais le produit de ponts jetés entre la corporalité et les visions idéologiques et culturelles. Elles ne sont pas toujours appréciées. Achevée en 1806 après trois ans de travail acharné, la statue colossale que Napoléon, encore premier consul, commande à Canova pour se célébrer, est accueillie froidement. Les critiques jugeant l’œuvre intitulée Napoléon comme Mars le pacificateur « trop sportive », le commissaire lui-même, devenu entre-temps empereur, décide de la cacher au public, tout en l’installant dans le tout nouveau Musée Napoléon, le futur Louvre. Pour ce qui est des efforts des artistes pour répondre aux exigences des mécènes et des clients, on n’oubliera pas la proposition, faite par Ludovico il Moro à Léonard en 1482, de dédier la plus grande statue équestre du monde à son père Francesco Sforza. L’artiste a réalisé d’innombrables croquis anatomiques pour cette œuvre Guinness. Elle est quatre fois plus grande que nature, plus de 7 mètres de haut et elle doit résoudre un problème de taille : Léonard souhaite représenter un cheval qui se cabre et qui s’abat sur son ennemi. Un défi sans précédent lancé à la loi de la gravité. Personne ne sait combien de modifications ont été apportées au projet en raison des problèmes statiques considérables posés par le cabrement du cheval. Plus de dix ans après, en 1493, le modèle en argile est prêt, tout à fait conforme aux intentions de l’artiste. Dommage que le duc de Milan ait finalement destiné les 100 tonnes de bronze nécessaires à la fonte du monument à la fabrication de canons pour repousser l’attaque française.

Bien sûr, nous le répétons, le tout et ses parties peuvent avoir des formats qui suscitent l’intérêt du public. Ainsi, le tableau Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso se distingue des autres représentations de baigneuses (de Courbet, Renoir, Cézanne...) entre autres par ses dimensions : la taille des femmes du premier plan oblige le format à s’étirer verticalement, jusqu’à 243,9 cm (le tableau mesure 233,7 cm de large). Lorsque les formes/figures sont grandes, grosses ou abondantes, le format s’élargit sur le plan horizontal. Les femmes de Fernando Botero nécessitent de très grands carrés.

Cependant, les relations entre la taille des formes/figures et la taille du champ et du support ne sont pas toujours paisibles. Les négociations peuvent être conflictuelles. Des grandeurs démesurées peuvent être englobées dans de petits formats – de la gigantesque Danaé (1907) de Klimt, accroupie dans un tableau de 77 cm x 83 cm, à la pomme verte grandeur nature de Magritte, qui est contenue dans une « pièce » de 45 cm × 54,7 cm (La salle d’écoute, 1952). Inversement, quelques figures élancées peuvent flotter dans des formats énormes. On pense à Tomás Saraceno, qui, dans ses installations, qui rappellent les Villas spatiales de Richard Buckminster Fuller et Yona Friedman, géométrise ce qui est immense en modélisant la forme de vie de l’araignée. En tant que visiteurs, nous nous exposons à être vus en mouvement dans de vastes treillis transparents. Homme ou araignée, c’est une question d’échelle.

5.2. Volume

Mais avec Saraceno, on parle déjà de la troisième dimension, de la profondeur spatiale explorée aujourd’hui dans les jeux vidéo et les technologies immersives. En peinture, aussi, de nombreux artistes ont ouvert la « fenêtre sur le monde » du tableau (Alberti), allant au-delà des simulations arrangées par la « boîte à perspective » ou restant en deçà de l’acte d’instauration, par le trompe-l’œil. Si Étant donnés... (1946-1966) de Duchamp offre un judas permettant de passer de la surface planaire du tableau à un scénario volumétrique, les Arcs de cercles complémentaires (1983) de François Morellet et la série Curves d’Ellsworth Kelly extériorisent et déforment de manière différente le plan du mur ou de la toile. Les environnements spatiaux de Lucio Fontana proposent un développement cohérent de ses toiles découpées et perforées, tandis que le Merzbau de Kurt Schwitters (1920-1936) est une transposition en 3D des techniques de collage et d’assemblage sur papier. Enfin, Fabrice Fouillet est un photographe qui se consacre à des séries de volumes architecturaux majestueux.

Globalement, dans les arts, le genre de l’installation est conçu comme un « champ élargi » (Krauss 1979) de la peinture, qui est rendue habitable. Les mesures sont très variées, notamment le gigantesque espace d’exposition du White Cube de la Tate Modern à Londres (O’Doherty 1976), qui accueille à chaque fois une intervention site specific. L’expansion implique l’occupation permanente ou temporaire d’endroits plus ou moins vastes, qu’ils soient terrestres, souterrains (Michael Heizer, Doris Salcedo, Maurizio Cattelan) ou aériens (Alexander Calder, Louise Bourgeois, Tomás Saraceno). C’est l’éternel et très actuel problème de la souveraineté politique, de la Géorgie à Israël, de Hong Kong verticalisé à la frontière du Mexique et au sous-sol de Singapour, jusqu’aux stations spatiales et à la juridiction sur les eaux internationales en matière d’immigration. Mais il s’agit aussi d’un problème militaire, économique, par le nombre incalculable de sociétés offshore, écologique, si l’on pense à l’élimination des déchets et à la taille alarmante du « Great Pacific Garbage Patch » (« grande plaque de déchets du Pacifique »). Enfin, le problème est un problème de cybersécurité, comme en témoignent les cyberattaques de plus en plus fréquentes qui visent à violer les systèmes (Billé 2020, éd.). Cuius est solum, eius est usque ad coelum et ad inferos.

Avec le Land Art, le spectateur est devenu un visiteur englobant, traversant physiquement des portions d’éléments, la terre, l’air, l’eau ou le feu, comme dans The Lighting Field (1977) de Walter de Maria. Rien n’empêche d’exploiter des monumentalités déjà existantes pour les re-sémantiser, par des expériences de lumière (James Turrell) et de « blanchiment » de la culture (Christo et Jeanne-Claude), comme dirait Barthes, ou, à l’inverse, pour réimaginer artificiellement la « nature ». Les interventions d’Olafur Eliasson, du Weather Project aux New York City Waterfalls, les cascades installées dans le Grand Canal de Versailles et présentées à plus petite échelle à la 11e Biennale de Sydney illustrent cette seconde orientation. De leur côté, les Cretti de Burri, en premier lieu à Gibellina, reconfigurent dans l’espace à la fois la craquelure du sol et, à grande échelle, les processus de séchage de la peinture.

5.3. Masse et poids

Pour expliquer le semi-symbolique dans le langage plastique, Greimas donne comme premier exemple l’opposition sémantique « pesanteur/légèreté » (Greimas 1984 : 21). Elle est manifestée par des signifiants contrastés, telles que les positions topologiques » bas/haut » : « bas : haut : : pesanteur : légèreté ». C’est peut-être parce que la perception du poids est la plus facile à appréhender, grâce à l’expérience somatique de la gravité. Celle-ci est universelle, même si chaque culture la connote différemment. La « masse » est une propriété intrinsèque du corps ; elle mesure la quantité de matière qu’il contient, qui sera la même quel que soit l’endroit où se trouve le corps dans l’univers. Le « poids », quant à lui, est l’effet produit sur le corps par la force d’attraction de la Terre, qui le tire vers le bas. D’où le sens de la gravité, d’origine gravitationnelle ou inertielle. Le poids, qui est une force, et l’inertie, qui est une résistance au mouvement, sont proportionnels à la masse du corps. Si une pierre pouvait parler, elle dirait peut-être que « la masse est le sentiment d’être une substance, une chose composée de matériaux » et que « le poids est la douleur de la séparation de la matrice d’origine, l’appel de la terre à rendre la progéniture » (Ingold 2020 : 147, notre traduction).

Contrairement au poids, la masse reste constante, mais, comme la taille, elle ne vit pas une vie autonome. Si les heurts et les tensions qui le rendent significatif sont devenus des êtres mathématiques éthérés – F = m, selon la loi de Newton –, l’art permet « un indispensable mouvement de désabstraction [...], pour rétrouver l’épaisseur du monde que la science aplatit » (Lévy-Leblond 2010 : 70). Dans sa série Compression et Expansion, César, l’un des artistes contemporains les plus attentifs aux potentialités du format, réinvente la masse en manipulant le plastique, le polyester et le polyuréthane. Des paquets de ferrailles compacts et verticaux pesant plus d’une tonne contrastent avec la liberté de volume d’une « mousse » qui prend possession de l’espace. Si Joseph Marioni met en scène l’attraction gravitationnelle sur la surface plane, avec des coulures verticales sur la toile, Verso oltremare (1984) de Giovanni Anselmo exalte physiquement le conflit entre l’inertie de la masse et la force de gravité, dans un « tir à la corde » entre trois quintaux de granit et quelques câbles d’acier. Les « images de la volonté » de Bachelard (1948) sont reprises, régénérées par la théorie des correspondances de Tim Ingold (2020), avec l’histoire et le dessin d’un rocher d’environ deux tonnes, non pas fermement posé sur le sol mais en train de glisser vers le bas à une vitesse nulle (Ingold, ibid. : 24).

Les travaux de Brigitte NaHon, qui illustrent la notion de métastabilité, confirment qu’il s’agit d’équilibres de forces précaires : « Si une bille placée au fond d’un bol, écartée de sa position, y revient forcément (stabilité), la même bille posée en équilibre au sommet du bol retourné le fuira au moindre écart (métastabilité) » (Lévy-Leblond 2010 : 95). La taille monumentale donnée par l’artiste à ses sculptures magnifie ces équilibres surprenants : rochers posés et soutenant des verres ou des assiettes (Devoted Being, 2006), énormes sphères empilées les unes sur les autres avec un aplomb miraculeux (Balance, 2002), ou encore un œuf placé entre deux lourdes plaques de métal [Teicpilrac Eilzao G380, 1 (12), 1992]. Avec ces jonctions particulières entre formes mastodontes et objets fragiles, Nahor resémantise l’ancestralité solennelle et inamovible des Dolmens et des Menhirs. Mais elle fait aussi ressortir les deux exigences de la masse selon Michel Serres (1987) : la condition de réalité, le fait d’être une instance située dans l’espace et le temps, avec ses coordonnées ; et la condition de régulation, en raison de son interdépendance avec les autres masses. Les cariatides et les atlas/télamons de l’architecture grecque reviennent sur le devant de la scène, « désanthropomorphisés ».

5.4. Proportions

Cependant, nous avons vu que cela n’empêche pas la sémiotique d’être très attirée par les phénomènes de disproportion locale, considérés comme des punctums, des signes énonciatifs qui rendent attentif à des significations plus ou moins valorisées positivement. Nous avons déjà souligné ce point. Donnons d’autres exemples : Le David de Michel-Ange (1501), qui attire aujourd’hui des millions de visiteurs du monde entier, n’a pas plu immédiatement : la tête trop grosse et les bras trop longs pour un adolescent, les mains disproportionnées et lourdes, les fesses étroites et les jambes séparées ont eu un peu de mal à être compris. Le public, qui s’attendait à un David « réaliste », a été confronté à un homme énergique. Chez Francis Bacon, mais aussi dans les autoportraits maniéristes du XVI^e siècle, les membres individuels, notamment le cou, les bras et les jambes, sont étirés et déformés. Le miroir peut agir comme un agent de contrôle pour mettre en valeur l’organe principal du corps de l’artiste – les mains (Parmigianino, Rodin, Chagall, Schiele, Picasso) – ou révéler des torsions qui ridiculisent le ou les personnages représentés. Les déformations sont d’autant plus flagrantes que d’autres parties du corps semblent normales. Même la caricature, le portrait caricatural, joue sur le changement de certains traits physionomiques : d’un trait ou de deux, pas de tous. À la suite de Charles Philipon, Honoré Daumier accentue le visage oblong du roi Louis-Philippe Ier et il produit une métamorphose progressive du visage en poire. Il se livre à une « homotetia », à un type de transformation rhétorique géométrique qui consiste à ne plus respecter les longueurs. Dans une gravure de Jean-Jacques Grandville, La meilleure forme de gouvernement (1844), les six personnages et le chien ont des têtes disproportionnées par rapport au reste du corps et, à l’intérieur du visage, les fronts, trop hauts, sont éloignés du menton (Groupe 1992).

5.5. Échelle

On peut confondre un changement de proportions avec un changement d’échelle. Quelle est la différence ? Nous avons avancé que considérer les proportions, c’est observer comment les parties d’un même ensemble signifiant correspondent les unes aux autres en termes de taille. L’échelle, quant à elle, implique la relation de l’ensemble ou d’une partie de l’ensemble avec un système de références externes. Les proportions (et la taille) sont à concevoir sur l’axe syntagmatique, l’échelle opère sur l’axe paradigmatique. En outre, en ce qui concerne le format, si les changements de proportion se traduisent par la modification d’une partie par rapport au tout, le saut d’échelle provoque une transformation généralement intégrale. C’est pourquoi le Groupe μ (1992) précise que les disproportions de la gravure de Grandville proviennent d’une « réduction homothétique non constante », c’est-à-dire tous les éléments de la scène ne sont pas concernés au même titre. Voulant se moquer de la politique de l’époque, l’illustration se contente de grossir la tête des libéraux bien intentionnés du système de Fourier. La transformation ne concerne pas la figure tout entière. Nous avons affaire à une disproportion quand une partie de l’image pour ainsi dire « surplombe » les autres.

L’échelle ne doit pas être confondue avec la taille. Si la taille désigne l’importance d’un objet, indépendamment des personnes qui l’utilisent et en profitent, l’échelle rend pertinents le point de vue et un terme de comparaison avec lesquels l’objet dialogue. Une pierre peut être petite pour un humain, mais elle est grande pour un insecte et minuscule pour une chaîne de montagnes. Ainsi, les piliers d’Hercule qui, dans le mythe, indiquaient la limite de la connaissance, les frontières inviolables du monde occidental, étaient certes très hauts et massifs (taille), mais ils l’étaient dans la perspective des humains. Ils provenaient, semble-t-il, des restes des montagnes Calpe (du côté européen du détroit de Gibraltar) et Abila (du côté africain) (échelle). Qu’il s’agisse d’un avertissement que l’homme lance à homme en jouant sur les dimensions énormes et sur la puissance de l’échelle est confirmé par la présence, entre les deux colonnes, d’une gigantesque statue anthropomorphe qui les surmonte. Cette statue était tournée vers l’est, par où arrivaient les marins, et elle tenait une clé dans la main droite, comme pour indiquer la possibilité d’ouvrir une porte. Dans la main gauche, elle tenait une tablette portant l’inscription « non plus ultra ».

5.5.1. Grande échelle, petite échelle

« L’exagération vers le grand ou le petit est utilisée depuis la conquête d’Alexandre le Grand, quand à l’éloquence succéda la rhétorique » (Cantù 1862 : 44, notre traduction). Pour l’exploit du colosse de Rhodes, Stasicrate a même proposé au Grand de transformer le mont Atos tout entier en cette statue (ibidem). La grande échelle constitue ainsi la pierre de touche qu’il s’agit d’égaler, voire de dépasser : « Avec leur utilisation fréquente en Orient, notamment à la cour des Séleucites, le nombre de pierres sculptées a également augmenté, taillées comme des camées ou à partir d’une seule pierre obtenue d’une patera, comme par magie » (ibid.). Considérons aussi la petite échelle : elle est exemplifiée par la tasse dont le paramètre est une pierre.

Afin de ne pas confondre échelle et taille, nous utilisons ici les termes « microscopique » et « macroscopique+, sémiophores étymologiques du fait que les petite et grande échelles concernent le point de vue. Les dénominations « mini » et « maxi » sont réservées aux tailles extrêmes. Donnons d’autres exemples.

Pour le macroscopique : Constantin, l’empereur qui s’est converti au christianisme et a refondé Byzance sous le nom de Nova Roma, rebaptisée « Constantinople » en sa mémoire, a dépassé la medietas des Romains en termes d’image. Par conséquent, tant la tête en bronze reproduisant ses traits que la statue, réalisée par des mains romaines et trouvée dans la basilique de son rival Maxence, sont « surhumaines », aux plans de l’expression et du contenu.

Pour le microscopique, enfin : les petits espaces renferment le potentiel de mondes destinés à accueillir une nouvelle vie. L’imagerie du Moyen Âge regorge de bêtes géantes sur de petits bijoux et de gemmes antiques où « les animaux les plus inattendus : un lièvre, un oiseau, un cerf, un chien, sortent d’une coquille comme d’une boîte de prestidigitateur » (Baltrušaitis 1955 : 216). En 2010, Pierre Huyghe, qui utilise souvent l’espace d’exposition comme un microcosme, a transformé le Palacio de Cristal de la Reina Sofia en une serre pour la survie de diverses espèces de fleurs. Dans le domaine de l’art numérique, un site entier, miniature-calendar.com, est consacré par Tatsuya Tanaka à des photographies de dioramas (décors à petite échelle), une par jour, jouant sur la différence sémantique et véridictoire entre « regarder de loin » et « regarder de près », comme s’il s’agissait d’un secret : ce qui est proche n’apparaît pas de loin.

5.5.2. Le « keying » du monde

Poursuivons encore, en approfondissant la question des strates ou couches d’épaisseur. A la base d’une intelligibilité plus pénétrante que celle provoquée par les échelles autres qu’anthropomorphiques, il y a le keying (Goffman 1974), qui est l’ajout d’une strate (lamination) supplémentaire aux cadres d’expérience, aux structures conceptuelles, qui sont imprégnées de valeurs culturelles que nous possédons déjà. « Scier une bûche est un acte instrumental non transformé. Qu’un magicien s’adonne au même travail sur le corps d’une femme devant des spectateurs, on a alors une fabrication. Et lorsqu’il essaie un nouveau matériel avant le spectacle, il modalise une fabrication » (ibid. : 189). La thèse de Goffman est que les cadres cognitifs sont le produit d’activités concrètes de clavetage ou keying : plus le clavetage est fonction de nouvelles fabrications, plus les couches sont profondes. Enfin, la fabrication se donne à voir : le keying est lié à une scénarisation de la transformation et appellent le regard réflexif du spectateur.

En raison de la scénarisation, les variantes des deux extrêmes du format – gigantesque et lilliputien – sollicitent nos schémas d’interprétation, plus que jamais. Nous sommes interpellés en tant que récepteurs cognitifs, mais aussi sensibles, quand des token du cosmos pris comme unités de mesure, sur la base de cadres d’échelle antérieurs, bien stabilisés, se trouvent tout à coup modifiés. En cela, ils nous surprennent. L’expansion et la compression, pour être efficaces, exploitent des stratégies cinétiques et proxémiques, ainsi que des focalisations proches ou lointaines. On peut associer à la microscopie et à la macroscopie la litote et l’hyperbole, en tant que figures rhétoriques. Ainsi, le même objet, le crâne, par exemple, peut être reproduit à une petite échelle, comme dans l’anneau d’honneur et de pouvoir des SS, le SS-Ehrenring, également connu sous le nom de Totenkopfring (« anneau avec une tête de mort »), ou bien l’objet est reproduit à une échelle géante. Ron Mueck, dans Mass (2016), expose dans les salles de la National Gallery of Victoria à Melburne 100 crânes en fibre de verre et en résine, mesurant chacun 1,5 mètre, l’ensemble de l’installation pesant 5 tonnes. Nous assistons à la dénonciation des massacres qui touchent de nombreux peuples. Quand nous entrons dans ces crânes, l’amplification effrayante de la mort nous touche vivement.

5.5.3. L’intelligible sensible

Justement, considérons davantage la dimension proprement sensible. Selon Lévi-Strauss (1962), les œuvres sont « des modèles réduits » des figures du monde auxquelles elles se réfèrent. Et l’acquisition d’autres échelles, qui est importante pour la dimension cognitive, signifierait l’abandon de la dimension sensible. Or, le gigantisme et le goût du détail montrent bien que ce n’est pas toujours le cas. Dans certains cas, en effet, l’augmentation de l’échelle est associée à une attention particulière aux détails matériels. Les sculptures d’Oldenburg sont cénesthésiques. Elles se distinguent par leurs propriétés tactiles et optiques, au moins autant que les Nanas de Niki de Saint Phalle, ces femmes gigantesques, aux formes opulentes. La méréologie et les proportions sont ici pertinentes, car l’énorme est composé de petits carreaux de mosaïque. Les tableaux-vivants de John Seward Johnson du parc « Grounds for Sculpture » animent les tableaux les plus célèbres de l’impressionnisme, tout en les agrandissant. Dans la série Empreintes humaines, César utilise le principe de l’agrandissement pantographique pour produire un moulage d’une empreinte de pouce de 1,85 mètre de long, en plastique rose translucide. L’œuvre reproduit fidèlement les crêtes, les vallées et les sillons de la peau, ainsi que les ongles. Les autres « pouces » sont de tailles et de matériaux différents : polyester, cristal, bronze et même sucre. La plus grande version, exposée à La Défense à Paris, mesure 12 mètres de haut et pèse 18 tonnes. On le constate une nouvelle fois : la réduction peut être perturbante, tout comme, l’amplification maximale. On se souvient de Blow up (1966) d’Antonioni : grâce à des agrandissements progressifs de photos prises dans un parc, le protagoniste comprend qu’il a été témoin d’un meurtre. La question du changement d’échelle, qui « n’est jamais innocent », a été discutée par Bruno Latour à propos d’Olafur Eliasson :

[...] ni les échelles spatiales, ni les échelles temporelles ne sont continues. Les niveaux de réalité ne s’emboîtent pas comme des poupées russes. On ne peut pas dire que le petit ou le court se trouve dans le plus grand ou le plus long, en ce sens que le plus grand et le plus long les contiendraient avec simplement « moins de détails ». Cette métaphore vient de l’optique photographique, du zoom que l’on opère avec une lentille dite, fort justement, « télescopique ». On pourrait presque se donner pour règle : les bons artistes ne croient pas aux effets de zoom (Latour 2014 : 121).

La « réalité » en tant que telle est en crise. Les nouvelles technologies de visualisation dans divers domaines – urbanisme, médecine, archéologie, astronomie, art – réduisent ou agrandissent les choses à des fins de connaissance, pour étudier des aspects encore inconnus et, ainsi, pour les faire exister en les faisant passer du stade des virtualités à celui des réalisations. Scénarisant les changements, les donnant à voir avec force, elles s’adressent à un récepteur non seulement perceptivo-cognitif, mais sensible.

5.5.4. Les sauts d’échelle

Il a déjà été question des sauts d’échelle. Creusons ce point maintenant, à la lumière de nos considérations sur la dimension à la fois réflexive et sensible.

La surprise de quelque chose que nous n’attendions pas et qui enrichit notre compréhension (intellectuelle et sensible) correspond à un choc. Nous sommes bouleversés lorsque l’échelle n’est pas unique, c’est-à-dire grande ou petite, lorsqu’elle n’est pas modélisée dans sa singularité, mais qu’elle change de manière continue ou passe brusquement d’un type d’échelle et d’une distance à d’autres. Le macro peut se convertir en micro, et inversement, grâce à des jeux d’enchâssement hiérarchique de constituants et de variantes. Dans ce cas, les mouvements de rapprochement ou d’éloignement dans l’espace correspondent à des mouvements d’approximation ou de totalisation, d’analyse et de synthèse dans la perception et la connaissance : « Une ville, une campagne, de loin c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne » (Pascal 1670 : 155). Un même lieu, vu d’en bas ou d’en haut, agit sur le sens commun de façons différentes : vues d’en haut, les relations structurent les connaissances sur la ville et sa position dans le cadre des relations internationales ; vues d’en bas, le « corps » du lieu donne accès aux relations qui structurent son sens à partir de la perception de ceux qui l’explorent (Sedda 2012b : 314, notre traduction).

La variation d’échelle oblige à une variation non seulement du lieu de vision, mais du point de vue, du cadrage et de la distance (Pierantoni 2012). D’où des approches différentes à la base de la lecture : le studium, de loin, s’oppose au punctum, de près (Colas-Blaise 2020b ; Migliore 2020). La nature même des sujets qui peuplent les lieux s’en ressent :

De loin, la fourmilière apparaît comme un amas parfaitement formé, de plan circulaire et, en hauteur, en forme de cloche. Mais si vous la regardez de près, elle semble bouillir, car des légions de fourmis se heurtent les unes aux autres et aux matériaux qu’elles ont apportés – principalement des grains de sable et des aiguilles de pin.
À partir du centre, des rues de fourmis se déploient dans toutes les directions ; il faut scruter le sol pour les voir. Souvent, elles ressemblent à des tunnels creusant leur chemin à travers le dense tapis de mousses et de lichens qui recouvre le sol. Si vous aviez la taille d’une fourmi, les défis de ce tunnel seraient formidables, car ce qui pour nous n’est que cailloux correspondrait à des montées abruptes et des descentes verticales, tandis que les racines des arbres seraient des chaînes de montagnes (Ingold 2020 : 6, notre traduction).

Le défi de la conversion écologique lui-même nous oblige, avant de prendre des décisions, à comprendre comment un changement effectué à une échelle en affecte une autre, dans l’espace et dans le temps, avec même des inversions phoriques. Le battement d’ailes d’un papillon au Brésil peut provoquer une tornade au Texas (Lorenz 1963) ; un changement dans l’économie mondiale du climat fait, localement, la fortune de certains et le malheur d’autres. En écologie, on a longtemps opposé les petites et les grandes échelles, notamment en ce qui concerne les technologies renouvelables : ceux qui abhorrent les parcs éoliens ou les centrales photovoltaïques pointent du doigt l’utilisation de l’énergie solaire pour couvrir les bâtiments. Mais un « regard croisé » est ici nécessaire, ainsi qu’une réflexivité « glocale » de ces phénomènes. Cela notamment en raison des nouvelles réglementations sur les communautés énergétiques, qui exigent l’installation de centrales à proximité des zones bâties. La petite échelle favorise le contrôle par les citoyens et réduit les problèmes d’autorisation et l’impact sur le paysage. En même temps, elle doit être conciliée avec la production d’installations à grande échelle qui, tout en étant indispensables en vertu du scénario de la neutralité climatique, font aussi chuter le prix des modules.

5.5.5. Le référent interne

Quelles en sont les conséquences au niveau du référent ? Les sauts d’échelle se révèlent être un formidable Gedankenexperiment pour traiter la question du référent. D’abord, parce qu’ici le réel « émane » : il provient d’une correspondance réciproque entre le sujet spectateur et l’objet observé, comme lorsqu’on dit qu’« une grotte émane ses stalactites » (Coquet 1984 : 201-202). Ensuite, parce que les sauts d’échelle remettent en question les logiques non isomorphes ou « disjonctives » (Appadurai 1996) avec lesquelles il faut compter dès lors qu’on a en vue les « choses ». Un dispositif « glocal » doit incorporer et rendre co-présents des visuels apparemment contradictoires (Sedda 2012a : 165, notre traduction). L’échelle choisie pour chaque objet individuel fait fonction de référent interne, les autres référents, in absentia, étant écartés. En même temps, virtualisés, ils restent observables (couches d’épaisseur), mais à « contre-jour ». Les différents référents sont potentiellement traduisibles et commutables et l’on peut calculer les effets des métamorphoses possibles. Ainsi, en plus de tout ce que la « nature vivante » nous accorde, en nous faisant exister comme êtres humains, les morphologies structurelles telles que celles de la coquille « manifestent des faits inhumains qui nous déconcertent » (Valéry 1957, I : 887). On peut alors supposer une « bonne distance à l’intersection de l’humain et de l’inhumain » : « là où l’inattendu a le plus de chances de se produire » (Coquet 1984 : 209).

Penser la réalité en termes d’échelles permet ainsi d’éviter toute réification du référent. L’échelle illustre bien la thèse de la solidarité entre la forme du contenu et la forme de l’expression. Elle permet de concilier le status avec le motus (Saussure [1996] 2004-2005), le principe de conservation avec celui de la mutabilité diachronique, la stabilisation avec la déstabilisation et le flux. On se souvient que, pour Saussure, « une langue est radicalement impuissante à se défendre contre les facteurs qui déplacent, à chaque instant, le rapport entre signifié et signifiant » (ibid. : 27).

Concluons en quelques mots. Nous espérons avoir montré que le format contribue activement à la production du sens, en réception et en production. Nous avons cherché à en préciser les modalités, en ciblant différentes propriétés de la forme (taille, poids, masse, proportions…). Ces investigations ont permis de dégager les connotations socioculturelles liées, notamment, aux sauts d’échelle. En vertu d’esthétiques différentes, les changements de format se chargent de valeurs et réclament la prise en considération de la dimension sensible, voire passionnelle des instances, qui peuvent être vivement affectées par la démesure. Leur couplage avec le monde permet de conduire des possibles et des potentialités au stade de la réalisation. De cette manière, les instances participent à la sémiotisation du monde – plus particulièrement à celle de l’espace, comme nous avons pu le noter – et se construisent elles-mêmes comme sujet d’énonciation.

Sans doute un des enseignements majeurs réside-t-il dans le fait que l’excès et le manque, calculables par rapport à une norme, et les effets (esthétiques, esthésiques, thymiques…) produits sont révélés, avant tout, par les passages et par les transitions, par une dynamique de configuration à jamais relancée, qui déjoue toute fixité et toute stabilisation définitive du sens.