Et la figure va en s’amenuisant And the figure keeps dwindling

Note de bas de page 1 :

Thom 1990 : 111 et 113. Voir René Thom, « Local et global dans l’œuvre d’art », Le Débat, n° 24, mars 1983, pp. 73 à 89, texte d’une conférence publiée d’abord dans De la catastrophe, catalogue d’une exposition du Centre d’Art contemporain de Genève, avril-mai 1982, pp. 41 à 53, repris dans Apologie du logos, Paris, Hachette, 1990. Voir pp. 111 et 113 pour les références à Saint Georges.

Note de bas de page 2 :

Le texte présente « une version mixte » rassemblant la communication du colloque sur la sémiotique de l’espace de 1972 publiée dans la revue Notes méthodologiques en architecture et en urbanisme n° 3/4, janvier 1974 et un exposé fait peu après au séminaire de René Thom.

C’est en nous appuyant sur la démonstration que Jean Petitot consacrait aux représentations de Saint Georges et le Dragon, qu’à notre tour, nous avons pu approcher successivement les œuvres de Rubens, de Poussin et de Memling. En 1979 paraissait, dans la Bibliothèque Médiation chez Denoël/Gonthier, le volume Sémiotique de l’espace qui comprend le texte de Jean Petitot, « Saint Georges. Remarques sur l’espace pictural ». Dans ce texte − qui est pour lui, écrit-il, « d’une importance théorique stratégique » (Thom y fera référence¹) et a « essentiellement une valeur de témoignage » −, Petitot écrit vouloir tester « le lien entre les modélisations combinatoires (greimasiennes) et topologiques (thomistes) des structures narratives élémentaires » ou dit autrement, « l’introduction en sémantique structurale des catastrophes élémentaires » (Petitot 1979 : 95-96)².

Note de bas de page 3 :

Nous soulignons.

L’hypothèse serait que les représentations picturales de Saint Georges et le dragon ne se limitent pas à offrir au spectateur la représentation d’un mythe, mais la représentation d’une structure narrative, d’une « structure élémentaire pure », écrit Petitot. Il oppose ici et articule « scène » et « lieu », la scène relevant « d’une théorie générale de la narrativité » et le lieu « d’une théorie générale de la spatialité ». Petitot cherche à nouer narrativité et spatialité : « Un dire conforme [un] site » (Petitot 1979 : 97)³ et nous ajoutons que, dans le même mouvement, l’espace du tableau conforme un dire. Déployer une sémiotique du tableau signifie, pour nous, activer la dynamique de ce chiasme.

Note de bas de page 4 :

L’auteur souligne.

Au lieu de mettre l’accent sur la temporalité, sur le récit, c’est-à-dire sur le « schème syntaxique du conflit et de la capture » (Petitot 1979 : 105), Petitot fait remarquer que les représentations picturales suspendent la diachronie (Petitot 1979 : 107) et présentent les différents actants de façon synchronique. C’est donc bien cette synchronie, le suspens de la diachronie, qu’il s’agit d’aborder lorsqu’on veut envisager la peinture. Or le schéma topologique utilisé par Petitot pour rendre compte de la capture tantôt d’un actant par un second et tantôt du second par le premier (fig. 1-2) prend comme objet le récit et non la singularité d’organisation du tableau de Van der Weyden. Dans un autre texte de la même époque ‒ important tant par son argument que par sa longueur et qui mérite, selon nous, une relecture attentive ‒, Petitot note pourtant lui-même que la « coupure disjoignant deux sites [Ville/Ailleurs], sous la forme d’un clivage spatial », que « cette coupure, cet événement pur » devrait se « placer en structure profonde au niveau sémantique » (Petitot 1977a : 370)⁴.

Note de bas de page 5 :

Il faut entendre ce terme au sens phénoménologique.

Nous suivons Wolfgang Wildgen lorsqu’il déclare qu’« une sémiotique visuelle qui se réduit à la mise en discours du visuel perd son accès à cette forme de sémiotisation [celle des signes iconiques et indexicaux] et réduit les phénomènes visuels aux épiphénomènes de leur reflet dans le langage » (Wildgen 2017). C’est dans un autre texte, datant également de 1977, que Jean Petitot fait appel à l’expérience visuelle et au parcours perceptif de la gravure sur bois bien connue d’Escher, Air et eau I de 1938 (Petitot 1977b : 123). L’analyse oppose et articule identification locale du détail et appréhension globale. Les caractéristiques graphiques de l’œuvre d’Escher rendent plus aisément compréhensible un fonctionnement qui se révèle plus complexe lorsqu’il est à l’œuvre dans la peinture, soit la déstabilisation du rapport fond/forme constitutive de la picturalité : c’est la continuité entre forme et espace qui permet la circulation en continu du regard dans la surface et ainsi l’action, la narration se condense spatialement dans la surface. La « réduction »⁵ de l’identification fait surgir ce mode particulier de la figure dont la délinéation spatiale n’est pas fixée parce qu’en perpétuel transformation au fil des parcours visuels de lecture. Stefania Caliandro parle des dynamiques liées au « noyau hypoiconique du sens […] enraciné dans la perception » (Caliandro 2002 : 155). Peindre consiste à inventer des parcours possibles pour le regard, à imprimer dans le tableau le « pli » où le regard du spectateur ira se couler. Ainsi, c’est en ce « noyau hypoiconique du sens » que récit représenté, parcours du regard et organisation du tableau doivent être approchés dans leur congruence.

Note de bas de page 6 :

Les graphes et projections de la catastrophe « ombilic hyperbolique » sont reproduits ici – par Anne Quévy que nous remercions pour ce travail – d’après Woodcock & Davis (1978).

Fig. 7. En tournant et inversant l’on obtient ces huit vues de la projection du graphe de l’ombilic hyperbolique⁶.

Note de bas de page 7 :

L’essentiel de l’argument de cette seconde partie a été présenté à Paris le 29 novembre 2019 lors du Colloque « Formes d’espace, formes de vie », organisé par le Collège international de philosophie en collaboration avec l’Université de Paris-I, Panthéon-Sorbonne. Nous remercions Carlos Lobo de nous avoir donné l’opportunité de partager nos réflexions à cette occasion.

2. La figure et le geste7

Note de bas de page 8 :

L’italique est de l’auteur.

Qu’il faille aborder l’œuvre picturale au niveau de la « figure », nul autre sans doute que François Wahl ne le dit plus clairement : « le signe pictural n’est pas à chercher au niveau de la trace mais de la figure déjà constituée : comme un intégrant ‒ tel le mot ‒ se saisit dans l’aveuglement de ses constituants […] À quelque niveau que ce soit, on chercherait en vain un “langageˮ pré-discursif de la figure » (Wahl 1996 : 149-150)⁸.

Note de bas de page 9 :

Chapitre VI, « Les trois niveaux de l'intelligible », pp. 347 à 354.

Pierre Francastel définit parfaitement la figure comme « une seconde articulation du système figuratif », « un second degré de généralisation figurative au-dessus des éléments détachés » de « la perception immédiate », de la « reconnaissance ». Les figures, écrit Francastel, sont des « rapports virtuels et possibles entre des éléments ». Si, dans les parcours successifs de lecture du tableau, la forme est fixe, stable, matériellement identifiable, par contre, le découpage de la figure est multiple selon le fait que l’on s’attarde par exemple sur le jeu des couleurs, ou sur celui des lumières et des ombres, des clairs et des foncés, ou encore des lignes, des mouvements ou de l’espace. Ainsi, à chaque parcours de lecture, les « éléments isolés de la représentation » restent disponibles pour des configurations renouvelées, « de nouveaux dispositifs de répartition [de ces] éléments en structures » (Francastel 1967)⁹.

Note de bas de page 10 :

Michel Guérin écrit « Figure » avec une majuscule pour indiquer qu’il emprunte le concept à Rilke et non pour emphatiser le terme.

Bien que partant de Rilke et donc de la figure poétique, Michel Guérin nous propose une pensée de la figure en général, susceptible de rendre compte également du fonctionnement de la figure en peinture. Il écrit : « ses tours […] enregistrent les mouvements de fond de notre existence. Ce sont les Figures » (Guérin 2008 : 11)¹⁰ ; où l’on voit que la figure n’a rien de contingent, qu’elle informe l’œuvre de son mouvement. Le propre de la forme est, écrit-il, « de se distinguer du fond contre lequel elle surgit » alors que la Figure est inchoative, elle est « fondamentalement opposée à la Gestalt », elle « repousse toute discrimination entre le fond et la forme », elle est étrangère à cette opposition, « elle ne se détache pas sur un espace » (Guérin 2008 : 58, 18, 46 et 59). Alors que la forme est projection plane dans l’image, « la Figure a une courbure, une flexion » (Guérin 2008 : 11 et 57).

Note de bas de page 11 :

Voir en anglais: Michael Podro, “Depiction and the Golden Calf”, Philosophy and the Visual Arts. Seeing and Abstracting, ed. Andrew Harrison, Dordrecht, Springer, 1987.

Rejoignant nos remarques concernant une saisie privilégiée du continu dans le dessin de l’école de Rubens évoqué plus haut, et commentant pour sa part une étude à l’encre de Raphaël pour La Madone lisant et l’enfant (Albertina, Vienne), Michael Podro note parfaitement que « la saisie des choses » se réalise par « la trace déliée du dessin », sa « fluidité », son « aisance » (Podro 1987 : 47)¹¹. Il écrit :

Note de bas de page 12 :

Si l’on excepte les extraits traduits dans le recueil rassemblé par Roberto Salvini et intitulé Pure visibilité et formalisme, paru aux éditions Klincksieck en 1988, il faudra attendre 2002 et 2003 pour que paraissent les premières traductions françaises respectivement aux Éditions de l’Imprimeur et de la rue d’Ulm.

Note de bas de page 13 :

« Le monde perceptif “amorphe” dont je parlais à propos de la peinture – ressource perpétuelle pour refaire la peinture – qui ne contient aucun mode d’expression et qui pourtant les appelle et les exige tous et re-suscite avec chaque peintre un nouvel effort d’expression ». (Merleau-Ponty 1964 : 233)

Pour la sémiotique de l’art, il ne s’agit pas de traiter de l’image ou de la forme, mais de saisir la figure en tant que matrice de formes : versants, pentes, creux, bosses, masses, surfaces. C’est là que se différencient la sémiotique de l’art et la sémiotique de l’image. Comme l’indique Philippe Junod qui, dès 1976, s’intéresse, dans sa thèse, à l’esthétique de Konrad Fiedler¹² : « La “picturalité”, ce qui distingue le tableau du signe transitif, s’incarne souvent en une tension dynamique entre la deuxième et la troisième dimension [...] c’est la surface picturale qui engendre son espace plus que l’objet représenté ne conditionne sa projection bidimensionnelle. » (Junod 1976 : 300). La fluidité des coups de plume de Raphaël, les tracés compulsifs de Delacroix, ces entrelacs de lignes peuvent être rapprochés de ce que Merleau-Ponty dans les notes rassemblées à la fin du Visible et l’Invisible nomme « le monde perceptif “amorphe” […] ressource perpétuelle pour refaire la peinture ». Il n’y a là, en effet, comme l’écrit Merleau-Ponty, encore « aucun mode d’expression » à proprement parler et pourtant, ce moment inchoatif « les appelle et les exige tous » (Merleau-Ponty 1964 : 233)¹³. Chaque « nouvel effort d’expression » repartira de là, de ce mouvement d’ensemble, de « cet élan soutenu », disait Prodo, qui se cherche dans un premier instant de tracés chaotiques.

Note de bas de page 14 :

Nous soulignons.

Étant donné des organismes, des objets ou fragments d’objets qui existent pesamment dans son entourage, chacun en son lieu, et cependant sont parcourus et reliés en surface par un réseau de vecteurs, en épaisseur par un foisonnement de lignes de force, le peintre jette les poissons et garde le filet. (Merleau-Ponty 1966 : 66)¹⁴

Note de bas de page 15 :

Notre traduction.

Les trois photographies bien connues des accrochages, en 1912, des papiers découpés dans l’atelier du 242 boulevard Raspail à Paris, suffisent à démontrer la réflexion « sérielle » systématique développée alors par Picasso, réflexion à ce point méthodique que l’on peut aborder ces œuvres en termes de système sémiotique. Yve-Alain Bois parle d’une « insistance de Picasso, tout au long de sa vie, sur la nature sérielle de son travail, la permutation à l’intérieur d’une série étant l’une des bases de l’activité structuraliste » (Bois 1992 : 194)¹⁵. La permutation a lieu entre les éléments des différents tableaux et collages, mais également à l’intérieur de l’œuvre elle-même, entre ses différents composants. Yve-Alain Bois conclut son intervention en citant longuement Roland Barthes et en disant sa conviction que celui-ci décrit, dans ce passage, « rien de plus et rien de moins que l’entreprise cubiste de Picasso » :

Note de bas de page 16 :

Publié initialement dans Macula vol. 5/6, 1979.

Pour interroger ce geste, remontons quelques années en arrière, jusqu’à cet autre moment fondateur pour l’œuvre de Picasso, ce que nous nommerons « la machine » des carnets préparatoires aux Demoiselles d’Avignon. Il s’agirait, avec Les Demoiselles, d’« entrer, écrit Leo Steinberg, à l’intérieur du corps de la représentation » (Steinberg 1988 : 326). Christian Bonnefoi, pour définir ce qu’il nomme « machine », parle de « lieu d’un parcours empirique du sujet […] lieu d’une production d’objets partiels, de dispositifs » (Bonnefoi 1997 : 190)¹⁶ ; définition que nous reprenons à notre compte pour qualifier les carnets : c’est donc bien, si l’on suit Bonnefoi, d’un parcours, non de l’œuvre, mais du sujet peintre qu’il s’agit, du sujet peintre et de ses « objets » (Massaert 2020). Le jeu de renvois recto-verso des feuillets de ces carnets préparatoires ne doit pas être ignoré dans ce qui va se révéler comme dispositif d’une opération compulsive de retournement des figures. Le rapport du cubisme à Mallarmé, révélé déjà, par exemple, par Kahnweiler, Max Jacob ou Reverdy, peut ainsi également se concevoir dans la relation à sa pensée du feuillet et du livre.

Note de bas de page 17 :

L’ensemble des dessins des seize Carnets préparatoires sont reproduits dans le catalogue Les Demoiselles d’Avignon, volume 1, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Musée Picasso, 26 janvier-18 avril 1988. Il est à noter que, dans ce catalogue, le Carnet aujourd’hui numéroté 9 est répertorié comme étant le Carnet 3 et le Carnet aujourd’hui numéroté 8 comme étant le Carnet 2.

À ce qui précède, il faut ajouter les recherches en vue de la draperie des carnets douze et quatorze, recherches qui, dans le catalogue de 1988¹⁷, sont intitulées « Étude d’espace : les rideaux ». Pas moins de dix études de rideaux occupent les rectos des feuilles dont les versos sont occupés par les études de la figure « debout à droite » des Demoiselles. Le sillon creusé par la pointe du crayon s’imprime dans la page suivante, permettant le report à l’identique du dessin d’un feuillet sur l’autre. La reprise de ce sillon au crayon produit ensuite de très légères variations. Une observation attentive permet de reconnaître, au départ de cette série d’études d’espace, une représentation anthropomorphe, plus précisément le volume d’une cuisse (fig. 14. a et b). Comme Dionysos, l’espace naît ici, pourrait-on dire, de la cuisse de Zeus : retournement du volume de la cuisse en creux des rideaux (fig. 14. c) et inversement, renversement de l’espace en figure.

Note de bas de page 18 :

Voir également Leo Steinberg “The Philosophical Brothel”, October n° 44, Spring 1988, p. 52: « We know that Picasso wonders about the averted back of what he sees, and that his œuvre exhibits inversions of viewpoints from back to front in infinite ways. I propose that his next decision constitutes what the movies call a shot/counter-shot. As if his next picture must inevitably behold that same curtain from the reverse side ».

Note de bas de page 19 :

Cité par Leo Steinberg, (Steinberg 1988 : 360). Greenberg parle des « hauteurs » de l’art opposées au « goût attardé de Picasso » : « his own retarded taste ».

Note de bas de page 20 :

Jouant sur le double sens de « primitif », Hal Foster (Foster 1994) aborde non seulement Les Demoiselles d’Avignon, mais également les œuvres de Gauguin et Kirchner.

Note de bas de page 21 :

Clement Greenberg cité par Leo Steinberg (Steinberg 1988 : 360) ; (Greenberg 1966 : 30). 

Leo Steinberg note, non sans à propos, qu’il faut voir là « la marque d’une [réelle] obsession » (Steinberg 1988 : 352). « Picasso se préoccupe de l’envers […] son œuvre présente en quantité infinie toutes les manières de renverser les points de vue sens devant derrière » (Steinberg 1988 : 346-347)¹⁸. La réaction de Clement Greenberg, dont on connaît la virulence critique à l’encontre de Picasso, est symptomatique : « il ne sait plus où se trouve le haut » (Greenberg 1966 : 31)¹⁹. Et assurément, il est ici mis fin à toute opération d’idéalisation. Le geste de retournement du papier journal dans Violon, le papier collé de 1912 examiné plus haut, peut donc être replacé dans un contexte fantasmatique plus général. S’il y avait une comparaison à faire, ce serait, pour les contemporains de 1907, l’équivalent du trauma de la confrontation à la « scène primitive »²⁰. Mais en 1966, « les grandes et hautes voies de l’art »²¹, dont se réclamait Greenberg, n’avaient toujours pas digéré le traumatisme.

Note de bas de page 22 :

Il nous semble que, dans cette expression « concrétion symbolique », il ne faut voir aucune évocation d’un éventuel symbolisme de l’image, mais bien plutôt une opposition entre ce qui relève du registre imaginaire et ce qui relève du registre symbolique, ce dernier étant à comprendre comme ce qui concerne les lois qui président au fonctionnement du langage (langage pictural du retournement dans le cas présent). Chercher une confirmation du monde fantasmatique de l’artiste dans sa vie quotidienne ne constitue aucunement un élément de preuve. Pour qui cherche ces parallèles, l’on dispose, dans le cas de Picasso, du jugement moralisateur de Gertrude Stein taxant sa sexualité de « sale » ; voir Rubin (1988 : 371-372).

C’est dans le travail sur la figure accroupie des Demoiselles que se concrétise, pour la première fois, ce qu’il nous faut bien appeler un fantasme, qui deviendra une constante tout au long de l’œuvre à venir. Pour désigner ce renversement du haut et du bas, cette interpénétration de la face et de l’arrière, cette confusion du volume et du creux, nous pouvons reprendre les formules une fois de plus très heureuses de Steinberg et y voir « un diagramme déréglé », « une concrétion symbolique » (Steinberg 1988 : 355 et 352)²². Il ne faudrait sans doute pas alors, comme Florence de Mèredieu, estimer qu’à chaque époque de l’œuvre de Picasso correspond un schème, un diagramme différent (De Mèredieu 2000 : 127-128). Le schème, le diagramme picassien, la machine picassienne se situent dans cette topologie d’un triple retournement. Le « diagramme déréglé » marque ainsi la fin de la structure de pli de la peinture au sens phénoménologique ; le pli implicite mis au jour dans l’« ombilic » du tableau représentatif s’est transformé en plissé explicite du plan pictural. L’espace plissé de l’ombilic n’est plus de l’ordre de la représentation comme chez Rubens, mais devient l’espace même, en trois dimensions, de la « volte » du papier.

Note de bas de page 23 :

Cité par Hubert Molderings. Le propos est tenu dans un entretien avec Katharine Kuh publié dans The Artist’s Voice : Talks with Seventeen Artists, New York, Harper & Row, 1962, p. 81.

On s’étonnera sans doute que Marcel Duchamp ait pu qualifier les 3 stoppages-étalon (1913) – œuvre sans doute modeste au regard des emblématiques Grand verre et Étant donné –, « d’œuvre la plus importante de toute sa production » (Molderings 2002 : 158)²³.

Note de bas de page 24 :

Voir également (Duchamp 2008 : 124).

Voir Catalogue de Bibliothèque Ste Geneviève toute la rubrique
Perspective :
Niceron (le Père J., FR.) Thaumaturgus opticus (Duchamp 1975 : 122)²⁴.

Note de bas de page 25 :

Dans L’œil cartographique de l’art, Christine Buci-Glucksmann développe le concept de « diagramme » et sa relation avec celui de « figure » et évoque l’écart, la confrontation de « deux planéités, celle de la carte et celle du tableau », se référant au passage à Duchamp. (Buci-Glucksmann 1996 : 53-54)

Partant de l’expérience de 1913, Duchamp décline ensuite les 3 stoppages-étalon selon diverses formes sans que ces transformations matérielles n’affectent l’esprit de l’œuvre. Les différentes déclinaisons matérielles font partie des processus de monstration et de diffusion, mais n’altèrent en rien la visée première. C’est en 1918 que Duchamp confectionne, à partir des stoppages, les trois gabarits en bois pour la réalisation du tableau « Tu m’ » . Les 3 stoppages-étalon seront exposés pour la première fois en décembre 1936 au Museum of Modern Art de New-York dans le cadre de l’exposition Fantastic art dada surrealist. C’est à cette occasion que les toiles teintées au bleu de Prusse ont été ôtées de leurs châssis, recoupées en largeur et marouflées sur trois plaques de verre (Molderings 2008 : 67). C’est également en 1936 que Duchamp confectionne la boîte pour accueillir les 3 stoppages de manière à ce qu’ils ne soient plus, comme précédemment, accrochés au mur à la façon de peintures (Molderings 2008 : 73-74)²⁵. Des copies de « la boîte » sont réalisées en 1963 pour les Musées de Stockholm et Pasadena, certifiées conformes par l’artiste, et l’œuvre est éditée avec son accord en huit exemplaires par la galerie Arturo Schwarz de Milan l’année suivante.

Note de bas de page 26 :

“Depersonalizing straight lines” : “Questionnaire. Museum of modern art” in Francis M.Naumann, The Mary and William Sisler Collection, New York, Museum of Modern Art, 1984, pp. 170-171.

En 1914, les 3 stoppages sont démultipliés pour réaliser ce que Duchamp nomme les réseaux du « gaz d’éclairage », ou encore les « tubes capillaires » du tableau Réseaux des stoppages et pour réaliser ensuite l’étude sur verre Les Neuf Moules Mâlic, elle-même préparatoire à La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Il y a là toute une rhétorique de la forme et une poétique qui s’élaborent au fil des ans, mais l’expérience fondatrice de 1913 garde sa force disruptive, quelles que soient les déclinaisons formelles qui se succèdent par la suite. Éric Alliez écrit que le « diagrammatisme principiel (ou idéel) […] est ce qui importe, plutôt que les divers avatars […] de la fabrication » (Alliez 2013 : 209 et n. 276) des 3 stoppages. L’important n’est pas, comme trop souvent répété, que Duchamp remette en question la convention du mètre étalon, mais qu’un arbitraire vienne remplacer le choix subjectif dans l’élaboration de ses œuvres. Si son expression « dépersonnaliser la ligne droite » (Molderings 2008 : 155 n. 5)²⁶ ne manque pas d’ambiguïté, il s’agit par contre assurément de désubjectivation de la création artistique. Herman Parret parle de concepts-objets (Parret 2000 : 89) pour définir les ready-made ; sans doute pourrait-on parler de concept-non-objet pour les 3 stoppages.

Note de bas de page 27 :

Marcel Duchamp, Lettre à Paul Matisse, novembre 1963. Le brouillon de la lettre est reproduit et cité par Hubert Molderings, (Molderings 2002 : 160). Hubert Molderings fait le lien avec la géométrie qualitative, la topologie. Voir également Paul Matisse, « Marcel Duchamp », Cahiers du Musée national d’art moderne n° 3, janvier-mars 1980, pp. 14-25.

Certes, on peut retenir l’idée d’un détournement de la projection perspective : ce n’est plus une forme ou un volume qui sont projetés sur le plan mais la ligne qui se trouve déformée par le temps, par le temps de la chute. La ligne droite libérée tombe sur un plan, mais au cours de sa chute, elle décrit une surface plissée ; cette surface est absente de la perception de l’œuvre alors qu’elle condense son événement. Duchamp écrit que le mouvement des fils « “absorbeˮ la troisième dimension »²⁷. Comme sans doute le plus souvent en art, ce qui est à voir n’est pas montré. La surface décrite par la chute est à reconstruire par la pensée du spectateur, tout comme la surface du graphe de l’ombilic chez Rubens est à (ré)inventer par le regard (Massaert 2010). Dans ses entretiens avec Georges Charbonnier, Duchamp, évoquant son Nu descendant l’escalier (1912) et les chronophotographies comme « donnant le schéma, le diagramme du mouvement », déclare ensuite : « Après tout, un tableau est le diagramme d’une idée. » (Charbonnier 1994 : 59)

Note de bas de page 28 :

Lorsque l’art aborde le bas, n’est-il pas nécessairement conduit, d’une façon ou d’une autre, à le relever ? Voir l’article que Denis Hollier consacre à Picasso (Hollier 1989).

Note de bas de page 29 :

On retrouve la préoccupation de Duchamp pour les moules dans la définition des « Moules en plis » des notes de l’« Inframince ». L’on peut voir alors les plis des ombilics, qui configurent les peintures représentatives, rejoindre l’opération de la jambe du pantalon : « moule en étoffe qui s’exprime en plis […] ne pas les solidifier ». (Duchamp 2008 : 292)

Note de bas de page 30 :

Herman Parret écrit que « Vingt exemplaires de La Boîte-en-valise contiennent le Paysage fautif, et huit autres cette constellation sans titre [Poils coupés] » toutefois sans préciser la source de cette information. (Parret 2000)

Note de bas de page 31 :

Georges Bataille, « Soleil pourri », Documents 3, 2^ème année, 1930, volume d’« Hommage à Picasso », reprint Jean-Michel Place, pp. 173-174, repris dans Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, 1970, pp. 230-231.

Note de bas de page 32 :

Georges Bataille, « La Vieille taupe et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste », Tel Quel n° 34 - Été 1968, pp. 5-17, repris dans Œuvres complètes vol. 2, Paris, Gallimard, 1970, pp. 93-109. Georges Bataille indique (page 105) que le texte était destiné à la revue Bifur, revue qui arrêta sa parution en 1931 avant que le texte n’y soit publié.

Si nous nous sommes attardés ici à la figure de la chute, notons que Duchamp s’est, à l’inverse, bien souvent évertué également à relever le bas²⁸ ‒ pour reprendre les catégories batailliennes ‒, que l’on songe par exemple à la Feuille de vigne femelle (1950-51) et au « moule à pièces » correspondant ou au Coin de chasteté (1954)²⁹. De toute évidence, très bataillienne également, la plante de pied incrustée de mouches intitulée Torture-morte de 1959 ‒ à rapprocher des trois photographies de Jacques-André Boiffard accompagnant le texte de Georges Bataille, « Le gros orteil », paru dans le volume 6 de la revue Documents, 1^ère année, en novembre 1929 ou, de façon plus explicite, la problématique qui se dégage des deux photographies de Boiffard intitulées respectivement Chaussure et pied nu et Papier collant et mouches ‒ ou encore, parmi les originaux ajoutés par Duchamp dans certains exemplaires de La Boîte en valise, 1936-1941, le Paysage séminal ou les Poils coupés (Sans titre) (Gervais 2000 : 288-291)³⁰. Le mouvement ascendant qui se conjugue chez Rubens avec celui de la chute se retrouve donc également chez Duchamp et chez Picasso, si l’on suit le raisonnement de Denis Hollier analysant le texte de Bataille « Soleil pourri », paru également dans Document³¹, en hommage précisément à Picasso. Dans le texte consacré au préfixe « sur »³², Bataille s’en prend, écrit Denis Hollier, à « ceux qui réduisent la légende icarienne à son moment angélique, le décollage, alors que c’est sa chute, son moment luciférien, qui est seul exemplaire » (Hollier 1989 : 6) ; en quoi Rubens, lui, choisit de se placer au moment dramatique du basculement qui condense l’élévation et la chute.

Note de bas de page 33 :

Ce « Propos », en anglais, paru d’abord dans The Bulletin of the Museum of Modern Art, vol. XIII, n° 4-5, New York, 1946, pp. 19-21. Traduction française dans Duchamp du signe. Écrits (Duchamp 1975 : 171) pour ce passage. La réduction au squelette évoquée par Duchamp constitue, rappelons-le, le passage obligé du peintre figuratif pour construire ses représentations de corps.

La réduction d’une tête en mouvement à une ligne nue me paraissait défendable. Une forme passant à travers l’espace traversait une ligne ; et à mesure que la forme se déplacerait, la ligne qu’elle traverserait serait remplacée par une autre ligne ‒ puis une autre et encore une autre. Par conséquent, je me sentais habilité à réduire une silhouette en mouvement à une ligne plutôt qu’à un squelette. Réduire, réduire, réduire était mon obsession […]³³

Note de bas de page 34 :

Voir également Michel Frizot, « Une géométrie virtuelle du déplacement », in Étienne-Jules Marey chronophotographe, Nathan-Delpire, 2001, pp. 94-67, ill. pp. 95 et 182-183.

Le rapprochement fait par Hubert Molderings avec les réflexions d’Étienne-Jules Marey et l’expérience qu’il décrit dans l’alinéa intitulé « Vibrations des tiges flexibles » de son ouvrage Le mouvement (Marey 1894 : 119)³⁴ est on ne peut plus éclairant. Depuis le graphe de l’ombilic relevé chez Rubens jusqu’au jeu avec la tension et le relâchement des fils chez Duchamp, ce ne sont pas les significations des œuvres qui nous ont préoccupés ‒ c’est en effet là le travail de l’histoire de l’art et de l’iconologie ‒ mais le sens qui se dégage d’un dynamisme morphologique et c’est en quoi nous croyons reconnaître les préoccupations de Stefania Caliandro lorsqu’elle écrit :

Note de bas de page 35 :

Voir également la version anglaise de ce texte : “Vibration as a Morphogenetic Force of Creation. Architectonic Dynamics in the Work of Peter Eisenman”, in Stefania Caliandro, Morphodynamics in Aesthetics. Essays on the Singularity of the Work of Art, Springer Nature Switzerland AG, 2019, p. 55.

Ces structures perceptives sont appréhendées dans et avec l’observation des formes ; c’est grâce à elles que l’on a l’intuition d’une intelligibilité qui gouverne la morphologie du sensible, que l’on ressent une pensée plastique à l’œuvre, voire en l’occurrence, que l’on aperçoit une vibration au travers des formes. (Caliandro 2013 : 7)³⁵

Note de bas de page 36 :

Le sémioticien reconnaîtra ici ce que Jacques Fontanille a pu, à l’occasion, définir comme relevant d’une « minimalisation du plan de l’expression » dans ce qu’il qualifie de « geste éthique » (Fontanille 2015 : 74-75). L’essentiel de ce chapitre de l’ouvrage repose sur une première version intitulée « Le beau geste », publiée sous les noms d’Algirdas Julien Greimas, et Jacques Fontanille, dans Recherches Sémiotiques/Semiotic Inquiries, Montréal, vol. 13 nos 1-2, 1993 et nous semble devoir plus qu’il ne le dit à l’ouvrage de Jean Galard intitulé La beauté du geste, paru aux Presses de l’École Normale Supérieure en 1984.

Note de bas de page 37 :

« […] tout l’effort de l’avenir sera d’inventer, par réaction à ce qui se passe maintenant, le silence, la lenteur […] ». (Lake George, (N. Y.) 3 août 1945.) L’ensemble du Journal d’une époque 1926-1946 de Denis de Rougemont paraît chez Gallimard en 1968. Voir cette citation attribuée à Marcel Duchamp page 563.

« Réduire, réduire, réduire était mon obsession […] », disait donc Duchamp³⁶. Un pas de plus et ne reste plus qu’une ligne, « nue », un fil tombé. La figure se réduit, abandonne sa grandiloquence, mais ne se résorbe-t-elle pas ainsi, débarrassée de son actualisation, à ce qui la constitue par excellence, le geste. La figure sera donc envisagée comme un concept central pour la compréhension sémiotique des œuvres, jusques et y compris dans l’effacement de sa matérialité sensible. La figure étant « schème poétique du geste », comme nous l’indiquait plus haut Michel Guérin, c’est ainsi également le geste qui se résorbe jusqu’à son suspens : un geste à visée formelle (Rubens), en passant par un geste logique (les possibles des positions, retournements du papier recto/verso, haut/bas de Picasso), jusqu’à sa limite (Duchamp). Lâcher c’est ne plus tenir ou retenir, pas même poser (Guérin 2021 : 126) ou placer mais laisser à l’errance. Alors que Rubens condense l’élévation, le retournement et la chute en leur représentation, Picasso resserre le lieu du retournement aux possibles du plan et enfin Duchamp réduit la chute au recueil de sa retombée sur le sol. Rappelons-nous que Duchamp en appelle au silence et à la lenteur (de Rougemont 1968 : 43)³⁷. Notre parcours, commencé dans les tumultes mythologiques, s’est avancé jusqu’à cette limite des possibles, jusqu’à ce point où une simple ligne peut faire événement, moins qu’une ligne, un simple fil tombé sur une surface, une chute, la chute d’un presque rien.