La sémiologie face au défi de la fiction interactive. Enjeux épistémologiques et esthétiques de la « transition » numérique Semiology facing the challenge of interactive fiction. Epistemological and aesthetic issues of the digital “transition”

Note de bas de page 1 :

L’art n’est pas fait que d’œuvres ; il est aussi fait de mots pour les dire, de concepts pour les catégoriser, de théories pour les penser et de valeurs pour les apprécier. Cette weltanschauung de l’art accompagne nécessairement le rapport à ses produits ; elle informe l’attente des récepteurs et façonne la pratique des producteurs (Talon-Hugon 2014 : 6).

Note de bas de page 2 :

Ce film est librement téléchargeable à l’adresse : https://republique-le-film.fr/fr/. Il ne peut être vu qu’à l’aide d’un téléphone portable.

Nous voudrions, dans les lignes suivantes, mettre à l’épreuve ce postulat implicite en considérant l’aptitude des manifestations fictionnelles de l’ère numérique à satisfaire les conditions de recevabilité esthétique qui sont inscrites dans les catégories à travers lesquelles l’Occident a traditionnellement pensé, évalué et décrit les produits de l’art (Talon Hugon 2014)¹. Nous nous pencherons sur un avatar typique de l’art numérique, la fiction interactive, et nous demanderons si l’exemple pris en examen (le film République de Simon Bouisson)² est apte à satisfaire l’horizon d’attente d’un public enclin à escompter de l’imaginaire numérique les mêmes gratifications esthétiques que l’on pouvait attendre d’une fiction de l’ère pré-numérique. Nous utiliserons ainsi les prérequis esthétiques inscrits dans la notion de fiction comme banc d’essai pour mesurer la compatibilité du film interactif République avec l’épistémologie dont relève la catégorie de « fiction ». Au lieu de conférer hâtivement des lettres de noblesse culturelle à l’art numérique, nous mettrons à l’épreuve sa capacité à élargir qualitativement la phénoménologie de la fiction – et ce grâce à un examen comparatif des caractéristiques constitutives de la fiction interactive avec celles qui forment le noyau autour duquel s’est cristallisé le concept « transhistorique » de fiction.

Note de bas de page 3 :

« Dire que la condition que doit remplir une modélisation fictionnelle est celle de l’analogie globale revient en fait à dire qu’elle doit être telle que nous soyons à même d’y accéder en nous servant des compétences mentales (représentationnelles) qui sont celles dont nous disposons pour nous représenter la réalité, et plus précisément celles que nous mettrions en œuvre si l’univers fictionnel était l’univers dans lequel nous vivons » (Schaeffer 1999 : 218).

Note de bas de page 4 :

Loin d’être récente, la postulation de cette imbrication de la notion de « faire semblant » avec celle de « fiction » est constitutive du sens « trans-historique » de cette pratique culturelle. L’étymologie en témoigne : le mot « fiction » vient du latin fingere dont le sens premier est « façonner », mais qui signifie aussi, par extension, « inventer », « feindre ».

Note de bas de page 5 :

Ces deux formes de « feintise » (le faire semblant d’être quelqu’un qu’on n’est pas et le faire semblant de faire quelque chose qu’on ne fait pas) correspondent, selon Searle (1982), à deux types de récit : le récit à la troisième personne (que Genette appelle « hétérodiégétique ») où l’auteur feint de faire des assertions véridiques, et le récit à la première personne (que Genette appelle « homodiégétique ») où il feint d’être quelqu’un d’autre faisant des assertions véridiques. 

Note de bas de page 6 :

« Pour déterminer si une œuvre dépeint ou représente un objet particulier, ou un objet d’une certaine espèce (par exemple, le fils de Rembrandt, ou simplement un garçon), il est important de savoir si elle ressemble à cet objet ou à des objets de cette espèce. […] A mon avis, dans la plupart des contextes, un degré de ressemblance significatif est une condition nécessaire pour qu’on puisse parler de représentations ou de dépictions en ce sens, bien que la ressemblance ne doive pas nécessairement être évidente du premier coup d’œil ». (Walton 1992 : 96)

Note de bas de page 7 :

« …la fonction immanente à l’immersion fictionnelle est d’ordre esthétique, […] le régulateur recherché n’est autre chose que le degré de (dis)satisfaction immanent à la réactivation de la modélisation mimétique, dont le (dé)plaisir induit par l’attention esthétique » (Schaeffer 1999 : 329).

La fiction est une forme de communication à caractère mimétique dont le contenu représentationnel demande à être interprété à la lumière des mêmes catégories conceptuelles qui rendent intelligible toute expérience analogue de la vie réelle (Schaeffer 1999)³. Cette spécularité entre l’expérience imaginaire et l’expérience réelle est constitutive du mimétisme fictionnel en tant que tel (Walton 1990, Currie 1995, Schaeffer 1999). Sa raison d’être est inscrite dans l’activité générique dont relèvent toutes les manifestations particulières de fiction (romans, films, pièces de théâtre, bandes dessinées, etc.) : le « faire semblant »⁴. Lorsqu’on fait semblant d’être quelqu’un qu’on n’est pas ou de faire quelque chose qu’on ne fait pas, on actualise des manières d’être ou de faire qui ne peuvent être reconnues pour ce qu’elles sont (des simulations) que si elles sont mises en relation avec les comportements réels ayant servi de modèle à leur réinstaciation fictive⁵. A cet effet, le comportement simulé doit être comparé à la modélisation abstraite de toutes les formes de comportement réelles qui présentent des traits similaires : l’imitation de quelqu’un qui marche à la manière d’un ivrogne appellera la comparaison avec l’allure hésitante et trébuchante d’un ivrogne réel, la simulation d’un braquage à main armée appellera la comparaison avec la modélisation abstraite d’un braquage réel, etc. Contrairement à toutes les autres formes de « faire semblant » (de nature burlesque, ludique, manipulatoire, liturgique, érotique…), les manifestations fictionnelles de cette activité ont ceci de spécifique, qu’elles demandent à être appréciées pour leur concordance et/ou discordance avec le modèle qu’elles actualisent (sans autre finalité donc que celle d’évaluer le degré de ressemblance/dissemblance entre le comportement imité et le comportement ayant servi de modèle à l’imitation)⁶. Il s’ensuit que la raison d’être du « faire semblant » fictionnel est fondamentalement esthétique⁷.

Note de bas de page 8 :

Sa contribution la plus importante est l’article « L’observateur et le discours spectaculaire » (1985) présenté pour la première fois au Congrès sur la Sémiotique du spectacle (23-25 avril 1981, Bruxelles). Sous une forme plus condensée et fragmentaire, le contenu de cet article a été « déversé » dans plusieurs entrées du tome 2 du Dictionnaire raisonné de la théorie du langage de Greimas et Courtès (1986). Voir notamment les entrées suivantes : « Fiction », « Faire semblant », « Spectacle », « Observateur », « Thymique ». Alexandrescu n’a pas rédigé en entier le contenu de ces entrées, les paragraphes qu’il a signés sont suivis de ses initiales (S. A.).

Note de bas de page 9 :

« Il faut que les deux actions p et r soient liées par une relation assez compliquée, de ressemblance et de dissemblance : r doit ressembler suffisamment à p pour que l’observateur croie que x est en train de faire p ; d’autre part, r ne doit pas être tout à fait p, car alors x ferait exactement ce qu’il désire éviter, à savoir p ». (Alexandrescu 1986 : 556).

De notre point de vue, la contribution la plus décisive est venue de Sorin Alexandrescu⁸ : celui-ci définit le « faire semblant » comme « l’activité d’un sujet x qui, en apparence, fait l’action p mais qui, en réalité, ne la fait pas, ou fait r, c’est-à-dire une autre action » (1986 : 556). Parmi les manifestations extra-fictionnelles de cette activité, on peut faire l’exemple d’un enfant qui fait semblant de préparer ses leçons au moment où son père ouvre inopinément la porte de sa chambre. Ou celui d’un homme qui fait semblant de laver les vitres, tout en regardant amoureusement sa voisine. Dans tous ces cas, un sujet accomplit une action (faire ses devoirs, laver les vitres) dans le but d’en cacher une autre (ne pas étudier, regarder amoureusement sa voisine). L’action simulée p (pretended behaviour) sert à rendre invisible l’action dissimulée r (real behaviour)⁹. Or, dans le « faire semblant » fictionnel, le comportement p ne doit pas dissimuler r, le comportement imité (p) n’est performé que pour rendre évidente sa ressemblance avec le comportement qui a servi de modèle à l’imitation (r) : cette ressemblance représente le premier paramètre d’évaluation esthétique de la performance fictionnelle (la vraisemblance). D’autre part, p ne doit pas être tout à fait identique à r, le comportement performé doit en effet promouvoir une révision de la catégorie culturelle qui préside à l’intelligibilité de son sens et qui, au passage, sert aussi de modèle à la performance mimétique : p doit donc nous amener à regarder différemment toutes les réinstanciations réelles du comportement r en évitant de transférer sur elles les connotations axiologiques inscrites dans la catégorie culturelle qui les rend intelligibles (et c’est là le deuxième paramètre d’évaluation esthétique d’une activité fictionnelle). Une fiction n’est donc jugée « réussie » ou « ratée » qu’en fonction de la concordance/discordance de son contenu mimétique par rapport à la situation prototypique imitée.

Note de bas de page 10 :

Dans l’économie de cet article, les deux composantes sémantiques (descriptive et appréciative) de la situation fictionnelle représentée recouvrent, ceteris paribus, les objets sur lesquels portent les opérations cognitives (l’exemplification et l’expression) qui rendent compte, chez Nelson Goodman (1990), de la nature éminemment « symbolique » des œuvres d’art.

La catégorie culturelle corrélée à cette situation comporte une composante sémantique descriptive et une composante sémantique appréciative. Par exemple, la catégorie « prise d’otage » contient un sème descriptif, portant sur une propriété objective – l’action d’enlever des personnes et de les tenir en captivité –, plus un sème d’appréciation négative : qualifier une action de « prise d’otage » revient à l’apprécier négativement. La performance fictionnelle se doit d’être concordante avec le sens descriptif de la situation imitée (sous peine de résulter inintelligible), mais elle se doit aussi d’être discordante avec le sens appréciatif de ladite situation (seule condition pour favoriser un réexamen critique des grilles de jugement qui lui sont sous-jacentes en évitant de les appliquer mécaniquement à toute situation analogue de la vie réelle)¹⁰. C’est en comparant le contenu mimétique d’une fiction aux sèmes descriptifs et appréciatifs de la situation imitée que l’on actualise les prérogatives esthétiques incorporées dans la notion de « fiction » (Leiduan 2021). Pareille évaluation est « esthétique » car le degré de concordance descriptive et de discordance axiologique propre à la fiction évaluée ne saurait être « mesuré » par des critères objectifs, mais seulement « éprouvé » subjectivement en auscultant ses propres sensations (αισθήσεις) lors de la réception du contenu fictionnel.

Note de bas de page 11 :

Pour cette notion, nous nous référons à Étienne Souriau qui, dans les années cinquante du XX^e siècle, fut le premier à en proposer une définition : la diégèse y est caractérisée comme « tout ce qui appartient […] à l’histoire racontée, au monde supposé ou proposé par la fiction » (1953 : 7). Ce « tout » inclut, chez lui, le temps, l’espace et les personnages, c’est-à-dire les entités (animés ou inanimés) qui participent à l’évolution de l’histoire ou à la description de l’environnement. Pour une histoire de la notion de « diégèse », voir : Boillat 2009.

Note de bas de page 12 :

Dans la présentation des différents degrés d’interactivité possibles d’un récit, nous suivrons la trace d’un des premiers articles consacrés à ce sujet. (Cf. Laubin, Durand, Leleu-Marviel 1999).

Afin de saisir la dimension « interactive » de la fiction République, il convient de distinguer, d’un côté, les éléments de la « diégèse » (personnages et événements de l’histoire)¹¹ et, de l’autre, les modalités d’appropriation de ces éléments diégétiques par le récepteur, celui-ci pouvant actualiser le processus narré selon un agencement unique et une perspective figée (récit linéaire traditionnel) ou pouvant intervenir sur l’enchaînement et l’angle d’approche des séquences narratives qui lui sont proposées (récit interactif)¹².

Note de bas de page 13 :

« Mon hypothèse est que la fiction n’a qu’une seule fonction immanente, et que cette fonction est d’ordre esthétique » (Schaeffer 1999 : 327).

S’il est vrai que la fonction immanente de la fiction est d’ordre esthétique¹³, il nous faut déterminer si le film République s’acquitte convenablement de cette fonction (pour peu que l’on ne fasse pas abstraction de l’horizon d’attente avec lequel la société aborde la fiction et qu’on ne tienne pas pour anecdotique le fait – évident à plus d’un égard – que les gens ne se frottent à la fiction que pour y chercher des gratifications esthétiques). Pour évaluer d’un point de vue esthétique une fiction, il ne suffit pas d’interpréter son contenu narratif, il faut aussi être attentifs aux affects qui s’éveillent en nous lors de l’actualisation de ce même contenu – puisque ce sont ces affects qui nous renseignent sur l’aptitude de la fiction en question à satisfaire les attentes qui motivent l’intérêt du public à son égard.

Note de bas de page 14 :

« On appellera observateur le sujet cognitif délégué par l’énonciateur et installé par lui, grâce aux procédures de débrayage, dans le discours-énoncé où il est chargé d’exercer le faire réceptif et, éventuellement, le faire interprétatif » (Greimas et Courtès 1979 : 259).

1. les affects qui se transmettent, par contagion empathique, des personnages aux récepteurs, du fait que ces derniers observent le processus raconté d’un point de vue interne à l’univers dans lequel se déroule le processus en question. Ce point de vue étant relié à un actant anthropomorphique installé dans le récit (l’observateur)¹⁴, les affects de celui-ci se répercutent sur les récepteurs en les amenant à partager le vécu affectif des personnages avec lesquels ils se sont identifiés ;

2. les affects qui s’éveillent chez ces mêmes récepteurs lorsqu’ils essaient d’interpréter ou d’évaluer le processus en cours à partir d’un point de vue externe à l’univers narratif, soit en formulant des hypothèses sur les antécédents et les conséquents des événements racontés (interprétation), soit en émettant des jugements sur la conformité/non-conformité de l’agir des personnages par rapport aux normes sociales en vigueur (évaluation).

Note de bas de page 15 :

La tension narrative est « le phénomène qui survient lorsque l’interprète [le récepteur] d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la « force » de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue » (Baroni 2007 : 437).

Les effets pathémiques d’un récit sont ceux qui découlent de l’activité interprétative par laquelle les récepteurs de ce récit cherchent à actualiser des contenus sémantiques qui excèdent les données narratives à leur disposition. Celles-ci dépendent de l’angle d’approche spécifique à partir duquel le processus raconté est censé être observé. En règle générale, tout récit demande à ses récepteurs d’adopter un point de vue spécifique et d’actualiser le sens de l’histoire racontée à partir de cet angle d’observation. Prisonniers de ce point de vue restrictif, les récepteurs ne peuvent observer le processus raconté qu’à partir des coordonnées spatiales et temporelles qui correspondent à la position de l’actant-observateur. De ce fait, ils sont dans l’impossibilité de saisir « l’histoire comme un tout » ; leur perspective ne leur donne accès qu’à une étape de son développement – une étape dont ils sont, très souvent, dans l’incapacité d’anticiper la suite et dont ils ignorent, encore plus souvent, la cause. Cette incertitude cognitive est le moteur de leur activité interprétative et se traduit, sur le plan pathémique, par des affects qui sont l’alpha et l’oméga de toute narration intrigante¹⁵ : le suspense, la curiosité et la surprise (Sternberg 2011).

Note de bas de page 16 :

PAUL-ED : « Oh les mecs expliquez-nous il se passe quoi ??? »
PAUL-ED : « C’est des tirs de kalach ??? »
ERIC LANGLOIS : « Pq qqun parle de kalachnikov, c’est un attentat ??? »
MYRIAM BASTIEN : « C’est des tirs ? »
MYRIAM BASTIEN : « On croit avoir entendu des coups de feu »
MARIA NEVES : « On dirait des coups de feu »
RIO : « Personne sait ce qui se passe là ? »
VYCK : « On sait pas, Rio ! »

Note de bas de page 17 :

EMILIE ROSINSKI : « Djibril a dit qu’il travaille à Roissy. Faites tourner l’info les gars ! »
EMILIE ROSINSKI : « A diffuser : la copine de Djibril s’appelle Nora. Faites tourner au max, elle doit le chercher partout ! »

Note de bas de page 18 :

ANGELIQUE TM : « Reste avec eux ?? Il se casse ?? »
JESSIEM : « Mais non. Il va pas la laisser toute seule non plus »
ERA : « Rio tu t’es barré comme as ? »
JESSIEM : « Je comprends pas pq Rio l’a abandonnée »
ANGELIQUE TM : « Il veut couper le courant dans toute la station »

Note de bas de page 19 :

MYRIAM BASTIEN : « T’inquiète pas Eric, ils vont vite trouver la sortie »
ERIC LANGLOIS : « J’y crois pas »
OMYX : « G le pressentiment que je vais voir un carnage en direct »

S’identifiant aux personnages, les internautes (fictifs) traduisent ici les émotions qu’ils ressentiraient s’ils étaient vraiment à leur place. Ce sont ces commentaires qui transforment la réception de ce film dans une expérience chargée de résonances affectives. Mais l’activité des internautes ne se réduit pas à la verbalisation des émotions des personnages, elle consiste également dans la formulation d’hypothèses concernant des événements qui se situent au-delà de ceux qu’ils voient défiler à l’écran de leurs portables. Ces hypothèses portent notamment sur le futur ou le passé du drame raconté et visent à déterminer la nature exacte des faits en question¹⁶, à connaître l’identité des personnes impliquées¹⁷, à comprendre le comportement des personnages¹⁸ ou à prévoir l’issue du drame¹⁹, etc. Comme la suite de l’histoire peut valider ou invalider lesdites hypothèses, celles-ci ont pour effet d’envelopper le cours des événements dans un halo d’incertitude en plongeant les internautes dans un état de « tension narrative » (Baroni 2007). Se transmettant des interprètes fictifs (les internautes) vers les interprètes réels (les spectateurs du film), cette incertitude cognitive se manifeste comme suspense (si l’incertitude porte sur le futur de l’histoire), comme curiosité (si l’incertitude porte sur le passé) ou comme surprise (si les hypothèses des internautes sont mises en échec par un développement inattendu des événements).

Note de bas de page 20 :

Sur le sujet, voir les remarques de Sorin Alexandrescu à l’entrée « Thymique » du deuxième tome du Dictionnaire raisonné de la théorie du langage de Greimas et Courtès (1986 : 238).

La charge affective d’une fiction ne dépend pas que de la nature restrictive du point de vue que les récepteurs (en l’occurrence les spectateurs du film) se doivent d’adopter pour observer de l’« intérieur » le déroulement du processus raconté, elle dépend aussi du fait que le processus en question est forcément revêtu de signification axiologiques (seule condition pour apparaître intrigant) et que celles-ci sont le redoublement sémantique de la dichotomie (euphorie/dysphorie) qui polarise la vie affective de l’être humain. En plus des manifestations affectives les plus éphémères (les émotions), celles qui sanctionnent le succès ou l’insuccès de nos initiatives pratiques ou cognitives, il existe en effet des manifestations affectives d’un autre genre (les sentiments), qui sanctionnent, comme l’explique Fontanille, la « réinsertion » de l’expérience humaine dans « la collectivité et le monde » (1999 : 81), puisque la nature euphorique ou dysphorique qui caractérise leur phénoménologie (l’attraction ou la répulsion pour quelque chose, l’amour ou la haine pour quelqu’un) dépend de la concordance/discordance entre un état du monde (perçu ou imaginé) et les principes axiologiques (forcément « collectifs » et « mondains ») qui façonnent en amont les attentes de la société à l’égard de toute réalité perceptible ou imaginable. Ainsi, nous connotons comme euphorique et/ou dysphorique une situation narrative suivant qu’elle soit concordante (par exemple, la libération d’un otage) ou discordante (par exemple, l’enlèvement d’un otage) avec nos attentes axiologiques (morales, politiques, religieuses…), ce qui implique la valorisation positive et/ou négative du parcours narratif associé à ladite situation. Les valeurs (axia, en grec) sont le reflet de notre vie affective puisque nos prises de position axiologiques sont réglées sur des sentiments qui prédéterminent nos attitudes de sympathie ou d’antipathie envers les objets existants (bien que la question soit encore débattue – et ce depuis longtemps – entre ceux qui, à l’instar de Brentano, considèrent que l’amour et la haine de l’objet déterminent la valeur pour le sujet, ou qui, à l’instar de Scheler, estiment que c’est la valeur, au contraire, qui cause l’amour du sujet pour l’objet)²⁰.

Note de bas de page 21 :

Rappelons que, selon la thèse développée dans cet article, les affects esthétiques traduisent une sorte de « court-circuit » cognitif, le récepteur d’une fiction n’arrivant pas à « penser » certaines choses et ressentant, à leur place, des affects par lesquels l’« impensable » s’offre à lui sous une forme détournée et symbolique, irréductible à la phénoménologie de la pensée réflexive.

Dans ce cas précis, on l’a vu, l’interactivité consiste à permettre aux spectateurs de « naviguer » parmi trois flux d’images, en actualisant les données corrélées à la caméra de leur choix (celle de Rio, celle de Boris, celle de Rudy) et en activant ou en désactivant les commentaires associés au flux d’images sélectionné. Nous avons également vu que l’impact affectif (et donc, potentiellement, esthétique) du film ne dépend pas seulement des aventures des personnages mais aussi des commentaires des internautes fictifs : ce sont eux qui, par leurs dires, modélisent les réponses affectives des récepteurs réels en réglant le dosage de l’intensité de leurs émotions en correspondance des moments où l’intrigue résiste, plus ou moins durablement, à tout effort d’interprétation et/ou d’évaluation. Si c’est à ces moments-là que la « tension narrative » (pathémique et/ou phorique) atteint son climax (en raison du fait que le récit s’y développe avec moins de transparence)²¹, alors la possibilité offerte aux récepteurs de neutraliser les commentaires des internautes, si elle élargit leur liberté, elle les expose aussi, en même temps, au danger de passer à côté, par choix ou par inadvertance, des données sémiotiques les plus aptes à découvrir la vérité esthétique de ce film. Il en découle un effet paradoxal : les ressources technologiques qui rendent possible l’interactivité sont les mêmes qui exposent les spectateurs de ce film au risque de ne pas actualiser les potentialités esthétiques inhérentes à sa dimension fictionnelle. Que reste-t-il, en effet, de ce film si l’on désactive les commentaires des internautes ? Sa texture sémiotique se réduit à un simple flux d’images et de sons. Sous un tel format, la lisibilité du sens inscrit dans les parcours des différents personnages devient beaucoup plus opaque, la diversification de leur profil victimaire ne s’impose plus aux spectateurs comme une évidence lumineuse. Non que les fictions cinématographiques adoptant un régime de communication exclusivement audiovisuel soient, dans l’absolu, « inexpressives ». Mais il est évident l’expressivité d’un film comme République ne gagne pas à être réglée sur un régime de communication de ce type. Amputée des informations que les spectateurs pouvaient escompter du flux de commentaires qui défilent en bas à gauche de l’écran, l’intentionnalité qui sous-tend l’histoire racontée peine à s’imposer à eux, le film perd en épaisseur sémantique, son décodage devient beaucoup plus aléatoire. Inutile d’ajouter que rien dans tout cela n’implique en quoi que ce soit que cette fiction soit un échec esthétique, mais force est de reconnaître que l’implémentation des ressources numériques n’a pas été ici totalement satisfaisante.