Márta Grabócz (dir.), Sens et signification en musique, préface de Daniel Charles, Paris, Hermann Editeurs, 2007, 300 pages

Trois années après sa parution, l’ouvrage dirigé par Márta Grabócz s’impose toujours comme une solide référence dans l’univers musical, en raison de la force du sujet, de sa modalité de mise en œuvre, et de son ouverture scientifique. Sens et signification en musique pose une question fondamentale, figure d’une interrogation récurrente en Occident depuis l’Antiquité, tant pour le musicien que pour le mélomane : « La musique a-t-elle un sens ? La combinaison des sons peut-elle avoir une signification quelconque ? »

Au lecteur, soucieux de confronter l’intuition qu’il donne à la question du sens et de la signification en musique à une explication plus théorique, cet ouvrage apportera sans aucun doute matière à réflexion, lui permettant d’élargir ses perspectives par la découverte de (nouvelles) théories d’interprétation du musical.

Universalité du sujet

La question du sens et de la signification en musique traverse l’ouvrage et son enjeu dépasse les spéculations théoriques et les querelles byzantines, évitant avec brio l’écueil d’une vaine confrontation de théories musicologiques. Quel auditeur, au sortir d’un concert, étonné par la force émotionnelle de l’expérience sonore, ne s’est-il pas posé, même de manière informulée, la question de la signification de la musique ? Car la question possède un caractère existentiel universel, dont témoigne aujourd’hui encore son actualité à travers toutes les cultures.

D’emblée Márta Grabócz présente la question sans esquive, avec la rigueur scientifique et l’exigence d’une transversalité touchant aux limites de l’herméneutique, de l’esthétique et de la sémiotique. Au premier regard, le livre semble conjuguer au pluriel la réponse à cette unique question de la signification musicale sous la forme d’articles de synthèse, apparemment très différents dans le fond et parfois même dans la forme. Mais il n’en est rien ! Très vite, le lecteur s’aperçoit que cette fragmentation de surface n’est qu’apparence, en raison même de la cohérence du projet éditorial.

L’expérience mérite d’être rapportée : l’année passée, dans le cadre d’un séminaire de recherche de l’université de Poitiers sur La production du musical, nous avons proposé aux étudiants une sélection de textes, en leur demandant d’envisager un des aspects théoriques à l’aune de leur propre corpus de recherches. Évidemment, il s’agissait pour eux d’exemplifier leur lecture en essayant de faire jouer la relation entre un aspect théorique spécifique et les diverses questions qui apparaissaient au fur et à mesure de leurs propres recherches. En dépit de sujets de recherche très différents, chacun a trouvé dans l’ouvrage de Márta Grabócz, parfois de manière indirecte, un élément théorique propre à expliciter une question particulière ou l’invite à une autre réflexion.

D’aucuns pourront trouver cependant que l’ouvrage de Márta Grabócz n’offre que de très rares éléments bibliographiques, et sans doute la précision d’autres articles autour des sujets aurait été utile. Pourtant, il est aisé de comprendre qu’il s’agit aussi de théories in progress, et d’une parole prononcée comme un « je » qui engage l’itinéraire d’une recherche personnelle. L’expérimentation rapportée précédemment avec nos étudiants, nous a démontré que chacun des articles recèle assez d’indices bibliographiques croisés pour permettre, le cas échéant, d’approfondir un sujet. De manière oblique, un autre bénéfice de l’expérimentation pour ces jeunes chercheurs fut d’être confronté à un corpus de théories critiques très diversifiées, exprimé dans des discours très différents, et cela même, au moment où l’ensemble de leur connaissance universitaire s’orientait vers un projet plus personnel.

Modalité de mise en œuvre

Pourtant, la forme même de l’ouvrage pourrait prêter à confusion, tant il est aujourd’hui commun de proposer des recueils d’articles sous la forme d’un mélange dont le caractère hétérogène traduit souvent une absence de synthèse inquiétante. Sur ce point, le livre de Márta Grabócz évite le piège d’une manière remarquable. Sa modalité augure une issue constructive face à l’inefficacité intellectuelle chronique dans laquelle s’est réfugié l’exercice du colloque et la publication de ses actes, juxtaposant les paroles, et déposant in fine sur le rayonnage des bibliothèques universitaires des objets informels marqués de péremption – comme le constate un lointain rapport du CNRS. A contrario, le recueil composé par Márta Grabócz est un véritable ouvrage, un objet rare parmi les trop nombreuses publications scientifiques. « Les textes rassemblés au sein du présent volume [écrivait Daniel Charles dans la préface] ne sauraient se réduire à de simples friandises d’entracte, et ils n’appartiennent précisément pas à la catégorie (commune à tant d’autres) des placebos ».

Les écrits reflètent la volonté d’une synthèse entre l’esthétique du contenu et l’analyse de l’expression, alternative dramatique proposée hier par le romantisme (entre formalisme et théorie des contenus), renforcée aujourd’hui par la confrontation de la musicologie avec les principaux courants de pensée de l’après-guerre (structuralisme, post-structuralisme, post-modernisme, ethnomusicologie, sciences cognitives, sémiotique littéraire, nouvelles méthodes sociologiques, narratologie, gender studies, etc.). La diversité des auteurs conviés à cet ouvrage illustre plus que la richesse du thème abordé : elle permet la confrontation des horizons de pensées et des méthodes, dans un précipité musicologique saisissant, confrontant les systèmes philosophiques, linguistiques, littéraires ou psychologiques, en prenant acte de cette « musicologie contaminée » aujourd’hui enrichie d’une multitude de sous-disciplines nouvelles.

Ouverture scientifique

Le plan de l’ouvrage témoigne de la force de ce projet. Márta Grabócz a groupé seize textes sous trois aspects : (1) le cadre esthétique : interrogation du « rapport tourmenté » de la musique avec le langage, rapport entre le sonore et le « linguistique », « traductibilité » de la musique, rôle de l’imaginaire. Vient ensuite (2) un second volet concernant l’herméneutique et la philosophie : conditions d’une herméneutique musicale fondée sur la théorie musicale, controverse entre formalistes et herméneutes de la musique, « élargissement du cercle herméneutique » en faveur d’une « sémiotique de l’existence », étude du rapport entre la littérature ou la peinture avec la musique. Enfin, le dernier volet (3) expose le cadre de la sémiotique et de la narratologie : théorie des topiques, théorie du geste musical, analyses narratives ou narratologie générale, signification et historique de la musicologie féministe américaine, « sémiorhétorique du musical » ou sémiotique de l’invention-signe en musique et de son enracinement dans une anthropologie des situations qui ont suscité la création d’œuvres.

Mais il ne suffisait pas d’établir un état des lieux des théories ayant trait à la question de la signification musicale, car en dépit de son intérêt, un tel projet risquait de revêtir un caractère temporaire en raison même de la qualité des perspectives théoriques en advenir. Il fallait avant tout choisir méticuleusement le corpus des textes, affronter les problèmes inédits de la traduction d’un vocabulaire spécialisé, et par-delà l’unité de chacun des écrits, réussir à les mettre en perspective d’une manière qui puisse faire sens. L’ouvrage propose une sélection méticuleuse de textes importants d’auteurs parfois méconnus en France ou trop rarement convoqués, regroupant ainsi des perspectives contemporaines à l’avant-garde des théories sur le musical. Ainsi, le développement d’une « musicologie généralisée » qui permette de passer de la fragmentation des savoirs à l’intellection d’une synthèse, etque Márta Grabócz appelle de ses vœux comme une nécessité, prend-il corps à partir de la question de la signification musicale.

Difficile de choisir arbitrairement d’exposer une contribution plutôt qu’une autre : ce serait aller à l’encontre de la qualité essentielle de l’ouvrage. Aussi choisirons-nous de parcourir cet itinéraire de sens, en présentant quelques traits de chacune des contributions, qui chacune à sa manière fait référence par l’inédit des propos, et démontrer ainsi le caractère unique de ce livre.

1) Esthétique

Dans la première partie de l’ouvrage que Márta Grabócz considère comme le « cadre esthétique », le propos s’ouvre sur le parcours de recherche de Françoise Escal (directeur d’étude à l’EHESS), évoquant ses publications d’ouvrages traversés par la question du statut sémiotique de la musique par rapport au langage. Entre ceux « qui récusent l’absence de sens dénoté, référentiel, de la musique et ceux qui, au contraire entendent “lever la souveraineté du signifiant” », F. Escal propose d’envisager la signification musicale comme un langage surabondant, « symbolique » en ce qu’il « consiste à s’opposer à la dégradation  en signes ou en images », selon la définition du symbolique de G. Rosolato.

Enrico Fubini (professeur émérite d’histoire de la musique de l’université de Turin) propose une réflexion sur l’utilisation des termes imagination et sentiment, en regard du formalisme pour le premier et de l’esthétique des sentiments pour le second. Dénonçant l’absurdité logique d’un formalisme radicalisé qui en vient à dénier au langage musical jusqu’à la capacité de dénoter, E. Fubini souligne les ambiguïtés constantes qui pourtant resurgissent avec les notions de « symbole représentatif » ou de « symbole opaque ». Au mieux, faut-il parler comme G. Piana d’un « débordement du sens » ? Par étapes successives, E. Fubini montre que le problème des formalistes, posé par les romantiques en lien avec le concept de musique absolue, repris ensuite par Hanslick et ses successeurs (jusqu’à G. Brelet), les met en demeure de définir l’essence et le langage particulier dont parle la musique. Ces tentatives s’accompagnent d’un recours à l’imagination et l’imaginaire afin d’expliquer la nature de l’image musicale. Le fait même « que l’on parle de la musique » remarque E. Fubini, réfute le formalisme dans ses versions les plus radicales, et pour reprendre Adorno « voltige autour du nom ». E. Fubini pose l’hypothèse que ce qui distingue radicalement la musique du langage, réside « dans le rapport particulier qu’elle entretient avec le monde des sentiments ». Il parle alors d’une sorte d’isomorphisme entre l’expression musicale et les sentiments. Mais là où d’autres comme M. Imberty affirment le caractère métaphorique du discours musical, E. Fubini se risque à définir la musique comme le « pré-linguistique » sous-jacent à tout langage, dans lequel « imagination, fantaisie, affects et sentiments » expliquent sans doute la contiguïté de l’esthétique de la forme avec l’esthétique du sentiment, émanation d’un identique climat philosophique et culturel.

Le propos sur l’imaginaire se poursuit avec Danièle Pistone (professeur de musicologie à l’université de Paris-Sorbonne) qui s’interroge sur « les fonctions de l’imaginaire dans l’instauration du sens musical ». Après un bref historique de la question, D. Pistone argumente sur le rôle de l’imaginaire dans la question de la signification comme « le mode d’appréhension le plus globalisant et le moins contraignant ». Suivent quelques réalisations propres à rendre compte de ce réseau de relations construit par l’imaginaire dans l’univers de la signification musicale, notamment à partir de l’application des champs notionnels de G. Matoré.

Avec Marie-Anne Lescourret (professeur d’esthétique à l’université Marc Bloch), il est question de raison et sentiment, ou comme l’auteur le fait remarquer « le sens vient-il ou va-t-il vers la sensibilité ? » Le propos invite le lecteur à un large regard sur l’histoire de l’esthétique passant par les théories platoniciennes jusqu’à la théorie « baroque » des passions, affirmant leur pertinence dans l’acception d’une musique « impure », réflexions propres à éclairer de manière utile la question du sens musical.

Le texte d’Hermann Danuser (professeur de musicologie à l’université Humboldt de Berlin) provoque une sorte de décrochement du monde de la raison, un saut dans le domaine de la non-compréhension et de la mauvaise compréhension dans l’expérience esthétique. Sous la forme d’un éloge de la folie, l’auteur prend appui sur les écrits de Schleiermacher et de Humboldt pour poser l’hypothèse « qu’au cours de l’expérience esthétique la compréhension et la non-compréhension font appel l’une à l’autre de manière constructive ». À partir d’une transposition du discours sur le sublime (principalement lors de sa réactualisation au XIX^e siècle) dans le domaine musical, H. Danuser s’appuie sur la présence dans l’expérience esthétique, d’un moment étranger, d’un moment de non-compréhension. Une série d’exemples musicaux vient appuyer de manière heureuse la démonstration. H. Danuser scrute tour à tour le discours musical (Beethoven, Sonate pour piano op. 111), l’interprétation ou la mésinterprétation productive (avec la confrontation fictive entre Heinrich Schenker et Glenn Gould), et la non-compréhension de l’auditeur (mis en demeure, à l’écoute de certaines œuvres, « de tonifier les muscles des oreilles, les muscles de l’esprit, et peut-être les muscles de l’âme » C. Ives). La crise du sens se poursuit à la période moderne au travers d’autres exemples mettant en œuvre la question de la complexité (P. Boulez, Sur Incises), celle de l’expérience du matériau (La Monte Young, Composition 1960 #7), et enfin les provocations du groupe Fluxus.

2) Herméneutique et philosophie

Sans transition, la seconde partie de l’ouvrage façonné par Márta Grabócz, poursuit sa quête du sens et de la signification en musique à travers des textes herméneutiques et philosophiques.

Kofi Agawu (professeur de musicologie et d’études africaines et afro-américaines à faculté des arts et des sciences de l’université de Harvard), s’interroge sur la pertinence d’une articulation entre herméneutique et analyse musicale. Si l’herméneutique de la musique est considérée sous l’angle d’un « un artefact culturel » tandis que l’analyse technique est mise « au service d’une interprétation supérieure », l’auteur dénonce l’accord superficiel et convenu fait trop souvent entre « les motifs structurels (issus de l’analyse fondée sur la théorie) et les éléments expressifs (issus de l’herméneutique) ». Soulignant le fait que la différence essentielle entre l’herméneutique et l’analyse théorique repose avant tout sur sa modalité d’expression (le langage pour la première et le graphe pour la seconde), et à partir d’une critique rigoureuse de la théorie de Schenker, K. Agawu s’interroge sur la possibilité d’existence d’une herméneutique musicale fondée sur la théorie. Parmi les trois niveaux de la théorie de Schenker, K. Agawu postule pour une ré-appropriation du niveau supérieur (le premier plan) afin d’opérer, par le biais des conventions pertinentes (c’est-à-dire des topiques), un retour à l’herméneutique. « L’analyse fondée sur la théorie devient ainsi une herméneutique seulement là où elle dissout ses supports conceptuels dans un espace narratif  plus ouvert et plus souple. » L’enjeu est ambitieux mais fondamental, et K. Agawu expose là, une avancée fondamentale dans le domaine de l’interprétation musicale.

D’une certaine manière, le texte suivant de Gianmario Borio (professeur de musicologie à l’université de Pavie) fait écho à celui de E. Fubini en raison de l’analyse dialectique qu’il propose entre formalisme et esthétique du contenu. Mais ici, l’approche de ce conflit se fait sous l’angle de l’herméneutique dans la lignée de la pensée de M. Heidegger et de H.‑G. Gadamer. Un bref état des lieux de la musicologie allemande et américaine permet à G. Borio de confirmer l’aspect encore inhabituel de l’herméneutique dû en partie à la crainte d’une probable simplification, comme ce fut jadis le cas. G. Borio interroge les procédures herméneutiques, confrontant l’analyse des langages de l’art proposé par H.‑G. Gadamer à celle de T. W. Adorno, en remontant aux sources de la théologie du langage de W. Benjamin et de E. Bloch. L’auteur cherche à s’échapper de la vaine confrontation entre « herméneutique » et « formaliste-structuraliste » (« jeu infini où aucun des adversaires n’a le dernier mot ») et propose, sur les traces des Investigations philosophiques de L. Wittgenstein, de rejoindre le champ des analogies, et plus précisément celui de « l’exemplification métaphorique » introduite par N. Goodman. Pour G. Borio, l’avantage du concept réside dans sa capacité à demeurer dans un territoire intermédiaire entre la paraphrase et le commentaire, et constitue une opération herméneutique authentique.

L’intégrité du processus herméneutique trouve un prolongement dans l’exposé de Christian Hauer (professeur de musicologie à l’université de Lille III) qui s’interroge sur une herméneutique de la création et de la réception musicales. L’auteur définit ici un cadre opératoire en trois étapes – (1) l’analyse de l’œuvre, (2) la reconstitution de la phase destinateur, (3) la reconstitution de l’éventuelle phase destinataire : l’œuvre a-t-elle rempli une fonction d’objet transitionnel ? – argumentant de la ductilité d’application d’une telle herméneutique : musicale, culturelle, socio-historique, voire existentielle. « De fait, créer ou recevoir une œuvre musicale ne constitue qu’un cas de figure parmi beaucoup d’autres. (…) Le moment du se-comprendre est donc là : dans ce questionnement qui émerge dans un contexte et en fonction d’objectifs particuliers. »

Il est toujours possible de poser une frontière à la condition d’avoir à l’esprit le mode dynamique de la chose. Bien qu’appartenant au second volet de l’ouvrage, les deux derniers textes entrent déjà d’une certaine manière dans l’espace de la sémiotique, mais sous la modalité d’une herméneutique philosophique pour l’un, et d’une philosophie comparée pour l’autre. En traçant un parcours de l’herméneutique à la sémiotique de l’existence, de Heidegger à Tarasti, Daniel Charles (professeur émérite d’esthétique à l’université de Nice-Sophia Antipolis) ne se contente pas d’écrire le fragment d’une histoire philosophique, ni même de rapporter la théorie existentielle de E. Tarasti. Au contraire, D. Charles passe au crible la théorie de la signification exposée par Tarasti dans Existential Semiotics, au crible des catégories « onto-logique » de Heidegger, Pierce, Ricœur. L’originalité de la réflexion de E. Tarasti mis en évidence de manière remarquable par D. Charles, tient à l’origine d’une pensée qui, faisant suite aux travaux de C. Sini, associe M. Heidegger et C. S. Peirce. Ainsi, dans l’économie heideggérienne du signe-index, l’apport de Peirce permet de réintroduire la catégorie de l’icône dans le processus d’interprétation (c’est d’ailleurs l’affirmation de H. Parret dans son Esthétique de la communication). L’élargissement du cercle herméneutique (à savoir l’interrelation réciproque sujet-objet) prôné par E. Tarasti conduit l’enquête sur les traces de P. Ricœur, sitôt dépassé dans la revendication de D. Charles par un parler qui au contraire permet de « ressaisir dans la voix un bruit de source, une potentialité d’irruption antérieure à la scission du dire et du parler, bref le murmure polysémique d’un silence dont le bruissement se ferait indissolublement entente et babil ». Une telle aspiration, digne des poètes, n’est pas éloignée de la vérité gadamérienne de l’œuvre d’art, « vérité, comprise comme dévoilement, […] le fait d’une confrontation entre le dé-couvrement et le re-couvrement ».

Le propos de Siglind Bruhn (chercheur à l’université du Michigan) vise à exposer une théorie de « l’ekphrasis musicale ». En d’autres termes, sa théorie pose le risque de la signification musicale à l’aune d’un acte de création qui postule sur la « représentation d’une représentation ». À partir du modèle rhétorique et littéraire de l’ekphrasis, d’une « inspiration de seconde main » (E. Souriau), S. Bruhn expose une théorie très précise pour analyser les rapports duels entre musique et peinture, ou musique et littérature. Par-delà ce qui pourrait faussement apparaître comme un éloge à la musique à programme, S. Bruhn passe au crible de manière très précise les diverses modalités « de la transformation d’un message – en ce qui concerne le contenu et la forme, les images et la signification symbolique suggérées –, d’un média vers un autre ». Pour son analyse des différentes modalités de variation de l’interaction des arts, S. Bruhn transpose magistralement dans le domaine musical les réflexions de H. Lund au sujet des relations entre peinture et poésie, reprenant les trois catégories de combinaison, d’intégration et de transformation. De nombreux exemples  permettent de mesurer la tension entre l’aspect théorique et sa mise en œuvre. L’autocritique à laquelle se livre S. Bruhn est sans concession, et présente in fine  sa pensée comme une véritable théorie in progress.

3) Sémiotique et narratologie

La modalité de transition à laquelle le lecteur s’est probablement habitué est ici plus apparente en raison même du titre du texte de Raymond Monelle sur les topiques musicaux introduisant une notion présente dans la dernière partie de l’ouvrage. Il est aisé de comprendre que l’ouvrage atteint ici une sorte d’étape ultime dans la réflexion du sens et de la signification en musique en rejoignant les domaines de la sémiotique et de la narratologie. Nul doute que l’herméneutique de cette trajectoire de pensée, induite par Márta Grabócz, reflète un indice non négligeable concernant le sujet.

Tout en étant inscrit dans la logique de cette trajectoire, la présentation de quelques aspects de la théorie des topiques musicaux proposés par Raymond Monelle (professeur émérite de musicologie de l’université d’Edimbourg) fait écho au texte de K. Agawu. R. Monelle présente sa théorie des topiques musicaux, non pas d’après des considérations historiques ou analytiques, mais le fait est nouveau, dans le cadre d’une théorie philosophique. Pour simplifier ici, les topiques musicaux désignent « les unités musicales susceptibles de porter une signification grâce à leur corrélation avec les “unités culturelles” dans un contexte historique et artistique donné » (M. Grabócz). Après avoir envisagé les deux traditions du topos musical et rapporté leurs discussions au sujet des significations réelles ou naturelles, R. Monelle examine la notion de signification référentielle. La musique est-elle un récit ? Une telle question impliquerait qu’il existe un lien entre le topique et sa signification. Mais la question est peut-être mal posée ? R. Monelle préfère se demander si la musique, à l’instar du langage, est parole ou texte ? Ricœur n’est pas loin… En général, la parole opère dans le contexte des « réalités » et se présente sous la forme de suppositions sur le monde extérieur, celui-ci déterminant ce qui est dit. Les textes, au contraire, construisent un monde propre. Ils ne sont pas responsables envers le monde « réel », mais envers d’autres textes, envers un « texte-monde » (J. Petöfi). « Chaque texte est intelligible selon les conventions du genre auquel il se rapporte, mais signifie par-delà la convention par des combinaisons nouvelles. » Ainsi, dans le domaine de la sémiotique, puisque l’intelligibilité de l’œuvre relève de la question du genre, le champ des topoi musicaux révèlerait d’une « signification corrélative » (R. Hatten) correspondant à « la part conventionnelle du style ». À ce stade d’élaboration théorique, R. Monelle met en jeu la notion d’« unité culturelle » envisagée par U. Eco (à partir de l’exemple du « cheval musical » – représentation musicale du cheval), et poursuit par un examen peircien du fondement du signe (ici le « galop » comme représentamen du « cheval musical »). L’articulation théorique paraît parfaite, et pourtant R. Monelle pose également une rapide critique, mesurant les difficultés qui apparaissent inévitablement avec des topiques plus complexes. Ici apparaît l’ultime étape dans l’exposé, mettant en jeu la différence entre les topiques iconiques (i.e. le topos du cheval noble) et les topiques indexicaux (i.e. le topos de l’épée – ou son leitmotiv – dans le Ring de Wagner). Sans parvenir à une formulation définitive, la théorie des topiques musicaux présentée par R. Monelle offre un remarquable outil d’analyse du sens musical.

Dans sa proposition d’une théorie du geste musical, Robert Hatten (professeur de théorie musicale à l’université d’Indiana) ne se contente pas d’analyser le caractère synthétique des gestes, mais également des topiques et des tropes, ce qui en soi constitue une « théorie de la synthèse ». R. Hatten définit le geste comme « une forme temporelle caractérisée par son énergie, son expressivité et sa signification ». Dans la lignée de la musicologie américaine, il a recours à la catégorie peircienne du token pour définir un élargissement du geste musical aux types stylistiques gestuels illustré par une analyse appliquée de la Sonate en la majeur D. 959 de Schubert. L’analyse lui permet de montrer à quel point « du fait de ses caractéristiques structurelles, un geste peut contribuer à la définition d’un topique », assurant ainsi une contiguïté entre sa théorie du geste musical et celle des topiques musicaux dans le processus d’interprétation du sens. Ce que R. Hatten désigne comme la « médiation des conventions stylistiques – types gestuels, topiques et genres expressifs – » a pour conséquence de renforcer les modalités du geste. Selon R.  Hatten, « l’impact immédiat du geste musical se prête directement à une approche biologique et culturelle de l’analyse »  ouvrant à des perspectives plus globales.

Les deux textes suivants abordent la question de la signification musicale sous l’angle de la narratologie. Un aperçu historique de la question s’imposait pour justifier la condition de la musique comme art narratif. Eero Tarasti (professeur de musicologie à l’université d’Helsinki, président de l’IASS) fait une relecture de ses analyses musicales vues au crible de théories narratives diverses. Le propos est d’autant plus fascinant qu’il déploie à la fois la quête d’une recherche personnelle sur le sens du musical, mais également présente la narrativité dans l’histoire de la musique. L’approche sémiotique de E. Tarasti « ne prétend pas démontrer que la musique est capable d’énoncer des récits spécifiques, mais expose plutôt en quoi des structures de la musique peuvent être associées à des récits ». E. Tarasti présente la médiation qu’il fait du modèle narratif mythique de V. Propp issu de l’école des formalistes russes : chaque récit mythique peut être classé en fonction non pas de son histoire mais de ses articulations narratives (les « fonctions ») et représenté sous la forme d’une chaîne prototypique. E. Tarasti propose la transposition de ce modèle aux musiques occidentales qui cherchent à narrer un récit mythique (i.e. opéras, ballets, poèmes symphoniques). Dans un second temps, il en vient à considérer la question de la narrativité musicale sous l’angle musico-historique illustrant par des exemples précis (Bach, Beethoven, Schumann, Chausson) de quelle manière « la narrativité se révèle à partir de processus de signification spécifiques ». Ultimement, c’est à partir des différents modèles greimassiens que E. Tarasti observe l’autre théorie de la narrativité musicale comme « une structure inhérente à la musique ». Il explicite alors son « adaptation libre du modèle de Greimas » avec la Ballade en sol mineur de Chopin (distinguant isotopies, articulations spatiales, temporelles et actorielles) sous la forme d’un « parcours génératif » qui exprime le « jeu des modalités ». Mais afin de ne pas en rester au niveau d’une situation analytique ambiguë, E. Tarasti intègre à sa démarche les « situations narratives » propres aux signes musicaux, « c’est-à-dire les chaînes compositeur-narrateur-auditeur-auditoire ». Ce concept de situation devient alors fondamental dans la proposition qu’il fait d’une sémiotique existentielle. Il devient alors impératif dans la structure de communication musicale de différencier « compositeur (supposé) », « modèle proposé d’un message », et « auditeur (supposé) ». « Dans tous les cas, la distinction entre ces trois versions de la structure de communication de la musique (entre agents et patients) forme le premier pas vers une dissipation de la confusion conceptuelle dans l’analyse de la narrativité musicale ».

Dans sa présentation de la narratologie générale et des trois modes d’existence de la narrativité en musique, Márta Grabócz (professeur au département de Musique de l’université de Strasbourg) met en perspective les récents développements théoriques de la narratologie générale et de l’analyse narrative du point de vue de la narrativité musicale. Le point de vue très large de la première partie du texte a pour mérite de situer les enjeux de la signification musicale. À l’instar des spécialistes de la narrativité M. Grabócz se garde d’une présentation historique impossible, mais elle souligne trois remarquables dichotomies de la réflexion narratologique. La première de nature chronologique concerne la dichotomie faite entre le texte (narratologie structuraliste ou « classique ») et le contexte (narratologie nouvelle ou « post-classique »). La seconde dichotomie émane de « la tension qui existe entre narratologie dite “thématique” (qui étudie le contenu) et celle “formelle ou modale” (qui s’intéresse à la forme des récits) ». Enfin, apparue dans les années 70, « une troisième dichotomie est détectée entre narratologie générale et narratologie littéraire ». Reprenant ensuite le pôle de la narratologie dite « classique », M. Grabócz définit les quatre tendances en vogue dans les années 1960-80 : sémiotique narrative (Lévi-Strauss, Greimas), narratologie rhétorique, pragmatique ou herméneutique (Ricœur), en passant par les narratologies orientées vers l’histoire et la fable (Todorov, Pavel) ou vers le discours (Genette, Stanzel). La diversité des modèles théoriques et des techniques utilisées implique alors une succession de définitions (de la plus globale à la plus spécifique) que M. Grabócz résume magistralement. Vient ensuite une présentation plus spécifique de divers travaux d’analyse portant différemment sur la forme sonate au XVIII^e et XIX^e siècles, sur les musiques à programme du romantisme tardif, et sur des œuvres contemporaines. À partir des archétypes de V. Karbusicky relatifs aux macrostructures de l’histoire de la musique occidentale, de la théorie de la signification musicale (naissante dans les années 80), et de la théorie américaine des « topiques »,M. Grabócz remarque que « l’élément commun qui relie tous ces termes concernant les signifiés, malgré leurs sources différentes, est la référence aux genres, aux styles musicaux anciens ». Ainsi l’articulation entre narrativité et analyse musicale est présentée par « le mode d’organisation des signifiés à l’intérieur d’une forme musicale ». Pour en établir les catégories, M. Grabócz va adopter la théorie esthétique duelle du musicologue hongrois J. Ujfalussy différenciant « programme intérieur » et « programme extérieur », en l’élargissant à un troisième pôle, celui de la « structure profonde ». Ainsi, à travers quelques exemples (de Monteverdi à M. Chion, de F. Liszt à K. Saariaho), les propos de M. Grabócz établissent l’analyse de la signification musicale à partir de ces « trois modes d’existence de la narrativité ».

Le texte de Fred Maus (professeur de musicologie à l’université de Virginie) sur la théorie du « Genders » constitue sans doute la contribution la plus surprenante de l’ensemble des textes. Son propos incite à découvrir un axe de réflexion envisagé de manière exclusivement ponctuelle jusqu’à la fin des années 80, et qui reste largement méconnu en France aujourd’hui encore. F. Maus se livre à une critique de l’ouvrage Feminine Endings de S. McClary qui demeure « encore aujourd’hui l’ouvrage de musicologie féministe anglo-saxonne le plus reconnu ». Après avoir brièvement rappelé l’origine sociologique des recherches sur les liens entre la théorie du genders et la musique, F. Maus souligne l’importance des « liens qui unissent le sens musical avec les genders et la sexualité » dans certains genres musicaux – intrigues opératiques, musiques à programme, etc. L’accent est mis ensuite sur les points de vue féministes concernant le sens musical à travers l’interprétation sexuelle de la syntaxe des hauteurs : « la musique s’implique souvent dans l’éveil et la canalisation du désir en mettant en scène, à l’aide du son comme médium, des scénarios ressemblant à ceux de la sexualité » (S. McClary). Dans un second temps, la théorie des genders est vue en lien avec l’univers des « topiques » dans lequel « les gestes musicaux qui signifient, de façon stéréotypée, le masculin ou le féminin ». Ensuite, S. McClary pose la narrativité de la forme sonate au crible de la théorie des genders. Enfin, l’évidence veut que S. McClary transpose le lien entre la sexualité et le sens musical à celui de l’expérience de l’auditeur. Par-delà cette présentation de Feminine Endings de S. McClary, F. Maus en donne une fine lecture critique fondée sur l’aspect polémique de l’ouvrage qui de ce fait souffre d’une argumentation insuffisante. Par une série de questions et de propositions, F. Maus propose des éléments et des orientations pour une argumentation complémentaire.

L’approche sémiorhétorique du musical présentée par Bernard Vecchione (professeur à l’université d’Aix-en-Provence) clôture l’ouvrage initié par Márta Grabócz d’une manière très appropriée puisque très ouverte. En effet, il s’agit ici d’exposer une théorie qui, bien que s’appuyant sur des exemples explicites qui augurent de sa validité effective, n’est présentée ici que sous la forme d’une esquisse. B. Vecchione trace ici l’histoire d’une recherche théorique entreprise depuis plus de quinze années à partir de l’émergence de ce qu’il nomme « l’invention-signe » dans les œuvres de circonstance du Moyen Âge tardif. Sous l’angle de la sémiotique et de l’anthropologie musicale historique, la théorie transpose au domaine du musical les recherches de sociologie historique de l’art de P. Francastel. Ici, la recherche du sens musical s’établit de manière étonnante à partir des dispositifs d’écriture donnant une « figurativité » au texte musical (clausules et organa, conduits et motets, parties de messes ou messes cycliques, lais, virelais et canons, etc) ; « figurativité » au sens ou l’entendait P. Francastel, « dont le sens naît de l’énigmaticité » de l’assemblage d’éléments hétérogènes. De cette signification « directe » née des circonstances particulières d’une œuvre, B. Vecchione a orienté ses recherches vers une approche sémiorhétorique se préoccupant des raisons d’être d’une œuvre et de son action sur la société du moment. « La lecture d’œuvres musicales de circonstance nécessite ainsi d’opérer une distinction nette entre sens et signification. » La rigueur du projet visé par B. Vecchione dans son approche sémiorhétorique consiste à prendre acte du fait que les œuvres produisent des fictions, rendant ainsi nécessaire d’en comprendre la motivation réelle et de distinguer « entre sens intentionnel et sens in-intentionnel ».

Invitation au récit

À l’image des théories qu’il propose sur le sens et la signification en musique, l’ouvrage dirigé par Márta Grabócz s’affirme jusque dans sa forme comme une œuvre ouverte. Ici, pas de système de bifurcation fléchées ou de labyrinthe comme dans la 3^e sonate de P. Boulez ou les Archipels de A. Boucourechliev, pas d’ellipse du signe comme dans le Concerto pour piano de J. Cage ou l’étonnant graphisme du December 52 de E. Brown. Bien sûr, le lecteur peut choisir un itinéraire moins linéaire que celui de notre présentation, il peut préférer mettre en regard les écoles européennes ou américaines par exemple, ou bien encore ne décider de faire qu’un parcours partiel dans les univers de l’esthétique ou de l’herméneutique, de la narratologie ou de la sémiotique. La grande qualité de l’ouvrage de Márta Grabócz est de permettre, grâce à la logique de sa forme et à l’organisation de son contenu, une grande ductilité dans son usage de lecture. C’est pour nous, le signe indiscutable des ouvrages matures et intelligents. Nul doute qu’il s’agisse là d’une denrée rare ! La réussite d’un tel projet est due à la personnalité de Márta Grabócz, dont la démarche scientifique et humaine s’inscrit dans la quête idéelle d’une logique narrative. Sens et signification en musique n’est-il pas en fin de compte un récit qui fait sienne la démarche de Paul Ricœur, ressaisissant « l’opération structurante qui fait “tenir-ensemble” une multitude d’événements dans une unique histoire » et qui invite le lecteur à entrer  ainsi dans une compréhension qui s’adresse « au caractère opérant, dynamique et producteur de la mise-en-intrigue » (Ricœur, Lecture 2).