Racines en partage

Note de bas de page 1 :

Entretien de Vincent Placoly, réalisé par Adams Kwateh et Rudy Rabathaly : « Vincent Placoly : “Inventer sans cesse un langage”, France-Antilles (journal), 19 octobre 1991. Placoly affirme : « Pour moi, je pense qu’il faut encore revenir à la recherche d’un langage qui n’est pas encore donné, il faut créer un langage nouveau ». Il précise de surcroît qu’il importe de « (…) sortir le personnage des campagnes pour le mettre en ville (…) ». Merci à Adams Kwateh pour la transmission de cet article dans son entièreté.

Note de bas de page 2 :

Jacques Stephen Alexis, « Prolégomènes pour un manifeste du Réalisme Merveilleux des Haïtiens », in Présence Africaine n° 8, 9 et 10, juin-novembre 1956, p. 247.

Le romancier martiniquais Vincent Placoly (1946-1992) avait annoncé la nécessité d’inventer un langage nouveau1 afin de répondre aux défis de la littérature antillaise et plus généralement des esthétiques américano-caraïbes. Jacques Stephen Alexis évoquait déjà en 1946 sa conviction de l’existence d’« une manière propre aux Haïtiens en art »2.

Note de bas de page 3 :

Il s’agit de prendre ici en considération les colonialités de pensée dénoncées notamment par le mouvement décolonial et le collectif Modernité/Colonialité. Voir à cet égard notre article co-écrit avec Corinne Mencé-Caster, « Approches de la pensée décoloniale en contexte américano-caraïbe », Archipélies : Réel, merveilleux, magie et baroque dans la Caraïbe, Charles W. Scheel (coord.), n° 5, 2018, https://www.archipelies.org/189, consulté le 02 janvier 2023.

Note de bas de page 4 :

N° 4 de la revue Tropiques : « Et zut à l’hibiscus, à la frangipane, aux bougainvilliers ». On avait déjà le même type d’inquiétude chez Jane Nardal qui dans « Pantins exotiques » (La Dépêche africaine, 15 octobre, 1928) indiquait : « Aurions-nous le courage de nous dépouiller du prestige que nous confère la littérature exotique et de détonner, modernes, sur le décor passé, rococo des hamacs, palmiers, forêts vierges, etc. Quelle déception pour celui qui évoque en votre honneur des princesses exotiques, si vous alliez lui dire que, tout comme une petite bourgeoise française, vous poursuivez à Paris des études commencées là-bas, sous les tropiques, au lycée ? ».

Note de bas de page 5 :

Jean Michael Dash, « Une Poétique du merveilleux : les relations littéraires entre l’Amérique Latine et la Caraïbe », communication au sixième congrès de la FIPF, Québec, 15-20 juillet, 1984.

Ces invitations à une prise de conscience identitaire – personnelle et collective – contre les impérialismes esthétiques coloniaux3 explique sans doute pourquoi la Nature américaine demeure omniprésente aux côtés de la ville dans les représentations littéraires et artistiques postcoloniales, malgré les inquiétudes d’empreintes doudouistes évoquées par exemple par Suzanne Roussi4. Comme l’a explicité Jean Michael Dash (1948-2019), la Nature merveilleuse offre une vision de puissance et des fécondités qui assure le sentiment d’une identité propre, d’une « conscience de soi »5.

Note de bas de page 6 :

Cf. le fameux prologue-manifeste du Royaume de ce monde (El Reino de este mundo), publié en 1949 après un voyage à Haïti, puis publié, entre autres, en français avec le titre « Réel merveilleux en Amérique » dans Chroniques, Paris (Coll. Idées, n° 492), Gallimard, 1983, p. 342-349. On sait plus généralement que Carpentier était un musicologue averti qui a rédigé la première histoire de la musique à Cuba : La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica (Colección Tierra Firme, n° 19), 1946. Il conviendrait toutefois de ne pas oublier son intérêt pour les images, les métamorphoses poétiques et la peinture en particulier, quelle que soit ses origines. On citera en guise d’exemple l’une des visions ultimes de El siglo de las luces (1962) où est comme redessiné le tableau de Goya du 2 mai 1808 avec ses Mamelouks. On peut se reporter à la thèse de Joël Fauchier intitulée Le « réel merveilleux » chez Alejo Carpentier, René Depestre et Gabriel Garcia Marquez, Université de la Réunion, 2002. Très connue est la phrase de Gabriel García Márquez à son ami Plinio Apuleyo Mendoza : « No hay en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad »/» Il n’y pas une seule ligne de mes romans qui ne se fonde sur la réalité », in El olor de la guayaba, Barcelona, Mondadori, 1994 (1982), p. 47.

Note de bas de page 7 :

Rappelons les premières phrases de ce prologue : « À la fin de l’année 1943, j’eus la chance de pouvoir visiter le royaume d’Henri-Christophe – les ruines, si poétiques, de Sans-Souci ; la masse, imposante et intacte en dépit de Ia foudre et des tremblements de terre, de la Citadelle La Ferrière – et de connaître la vue du Cap, encore Normande – Le Cap français de l’ancienne colonie, où une rue aux très longs balcons conduit au palais en pierre de taille autrefois habité par Pauline Bonaparte. Après avoir senti le sortilège nullement fallacieux de Haïti, trouvé des résonances magiques sur les chemins de latérite du Plateau Central, entendu les tambours du Petro et du Rada, je fus tenté de rapprocher la réalité que je venais de vivre de la chasse épuisante au merveilleux qui caractérisa certaines littératures européennes de ces trente dernières années », « Le merveilleux en Amérique », Chroniques, Paris, Gallimard (Coll. Idées, n° 492), 1983, p. 342.

Note de bas de page 8 :

Le Manifeste du surréalisme (1924).

Note de bas de page 9 :

Voir à ce propos, Patricia Moreno-Casasola et Dulce María Infante Mata, Conociendo los manglares, las selvas inundables y los humedales herbáceos, México, Inecol, 2016, http://www.itto.int/files/itto_project_db_input/3000/Technical/Conociendo%20los%20manglares%20y%20selvas%20inundables.pdf, p. 69-93.

Les plasticien.ne.s caribéen.ne.s contemporain.e.s portent des aspirations de représentations authentiques, entre mornes, ravines et villes, entre prospère variété et précarité marginalisante. Ils.elles cherchent à traduire leur territorialisation caribéenne, issue de tant de déterritorialisations souvent plus involontaires et violentes que choisies et apaisées. Cette pluralité d’approches, de perceptions et de manières de dire, ils.elles la transcrivent en peignant, en sculptant, en forgeant, en imaginant autrement le réel américano-caraïbe longtemps marqué par un regard eurocentré qui ne disposait pas toujours des clés de lecture culturelles adaptées à ces espaces perçus par l’Ancien Monde comme appartenant à une altérité absconse. Ils.elles poursuivent ainsi la valorisation de l’expérience « merveilleuse » si remarquablement mise en exergue par Alejo Carpentier6, entre déchirures de l’Histoire, symbioses de cultures et aspirations utopiques7. Oui, comme le notait André Breton, » le merveilleux est capable de féconder des œuvres »8 ; en tous les cas, dans le monde américano-caraïbe, il s’agit d’une perception de la réalité qui convoque sa propre conception foisonnante du sacré, ses coutumes et ses arts nourris de racines variées. Ces représentations du Multiple sont comme nourries par le réseau des forêts inondables9 que sont les mangroves, avec ses racines fichées en terre, aériennes ou immergées. Et lorsque les colonialités frappent de plein fouet, lorsque les modèles retenus ne s’ouvrent pas aux rhizomes des origines autochtones et allogènes, les imaginaires caribéens s’épuisent sous le poids des complexes générés par des hiérarchisations pigmentocratiques, des chimères de revanche amère et des leurres d’une modernité aux éclats de pacotille.

Note de bas de page 10 :

Serge Letchimy parle de « mangrove urbaine » dans « De l’habitat précaire à la ville : l’exemple martiniquais, Paris, L’Harmattan (coll. Objectif ville), 2009.

Note de bas de page 11 :

Édouard Glissant utilise cette expression dans Le discours antillais, Paris, Gallimard, 1997 (1981), p. 438.

Cet ouvrage se propose de sonder les diffractions des dimensions végétales, liquides et urbanistiques d’une Caraïbe confrontée aux limites des mangroves végétales et urbaines10 et à leurs interactions et jonctions chez trois artistes contemporains, issus de trois îles et aires linguistiques différentes. Qu’Édouard Glissant nous permette à sa suite d’inviter à la fois à l’interaction des lieux – République Dominicaine, Dominique, Martinique –, à la conversation des langues d’un Tout-Monde – anglophone, hispanophone et franco-créolophone – et à une valorisation de la « parole du paysage »11 – liquide, végétal et bétonné.

Note de bas de page 12 :

Voir à ce propos Corinne Mencé-Caster, Pour une linguistique de l’intime. Habiter des langues (néo)romanes, entre français, créole et espagnol, Paris, Classiques Garnier, 2021.

Note de bas de page 13 :

Le bouyon est un genre musical caribéen, originaire de la Dominique.

Note de bas de page 14 :

Maryse Condé, Traversée de la mangrove, Paris, Mercure, 1989. Voir par exemple Ruthmarie Mitsch, « Maryse Condé’s mangroves », Research in African Literatures, 24/4, 1997, p. 54-71.

Rien de plus adapté sans doute que l’écosystème labyrinthique si particulier de la mangrove pour traduire dans les arts plastiques l’irruption du paysage et ses rencontres humaines sur des routes de la folie ou de l’utopie ; les frottements des langues12 et les processus de créolisation ; les heurts passés et présents encore à panser/penser ; les vibrantes résonances de ces bouillonnements - « bouyon »13... La mangrove avec ses entremêlements d’arbres-racines-médecine selon Maryse Condé14, à la fois rempart et filtre, force et fragilité, s’avère aussi capable d’adaptabilité, d’ART-daptabilité.

Note de bas de page 15 :

Gerry L’Étang notait à propos des diverses facettes de l’écosystème en contexte de créolisation dans « À la genèse des sociétés créoles : la variation écologique », in De la créolisation culturelle, Archipélies n° 3-4, Paris, Publibook, 2012, p. 45-62 (p. 59) : « La créolisation culturelle fut une adaptation à un changement extrême, à une variation écologique mêlant dynamiques biophysiques, anthropiques, sociales, économiques, psychiques. L’influence d’un nouvel environnement, l’impact des mutations qu’il entraîna et de celles qui lui furent imposées ont été déterminants dans l’élaboration de la culture créole et dans sa reproduction. Les écosociaux-systèmes culturels sont comme les écosystèmes biophysiques auxquels ils sont liés. L’irruption d’une nouveauté entraîne des changements simultanés et successifs : disparition ou acclimatation, association, reconfiguration, substitution. Les modèles culturels sont inventables selon les milieux. Et les hommes, en inventant les milieux, sont inventés par eux ». 

Note de bas de page 16 :

Les mangroves lacustres sont plus rares.

Note de bas de page 17 :

En créole, à la Martinique, on utilise pour rendre compte du passage de vie à trépas l’expression « monté an Galilé ». Voir à ce sujet : https://www.montraykreyol.org/article/comment-traduit-on-passer-de-vie-a-trepas-en-creole, consulté le 02 janvier 2023.

Note de bas de page 18 :

Cf. http://www.montraykreyol.org/article/la-force-tranquille-hommage-a-marvin-fabien

Note de bas de page 19 :

Ces trois artistes vivent ou ont vécu à la Martinique où l’auteure de cette étude a pu les rencontrer et réfléchir avec eux.elles à propos de leurs démarches artistiques, sociétales et personnelles. Qu’ils soient remercié.e.s de leur patience et de leur confiance.

C’est donc à l’aune de ce biome dynamique, unité fondamentale pour l’écologie des littoraux des zones tropicales, mais aussi nous semble-t-il écosystème15 racinaire et saumâtre16, conceptuel et concret, de l’art contemporain caribéen – en ce qu’il est ouvert et fermé à la fois et qu’il s’étire entre biotope et biosphère, entre canopée ascensionnelle et mitage horizontal – que l’on interrogera trois tracées artistiques. Pensée archipélique en acte, l’art-mangrove sera en effet notre fil de guidage, notre fil d’AR(T)iane pour approcher diverses facettes des productions récentes d’un artiste dominicais Marvin Fabien (né en 1978 et happé en Galilée17 si jeune sur le chemin de la vie en 202018), d’une artiste dominicaine Luz Severino (1962-) et d’une artiste martiniquaise Fabienne Cabord (1963-)19.

Note de bas de page 20 :

Cf. les études de Kenneth White qui affirme : « La géopoétique est une théorie-pratique transdisciplinaire applicable à tous les domaines de la vie et de la recherche, qui a pour but de rétablir et d’enrichir le rapport Homme-Terre depuis longtemps rompu, avec les conséquences que l’on sait sur les plans écologique, psychologique et intellectuel, développant ainsi de nouvelles perspectives existentielles dans un monde refondé », http://kennethwhite.org/geopoetique/

Note de bas de page 21 :

Théorie développée par Bertrand Westphal, notamment dans La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Éditions de Minuit, 2007, qui considère que « la géocritique nous renseigne sur le rapport que les individus entretiennent avec les espaces dans lesquels ils vivent et se meuvent (…). L’intérêt du géocriticien est porté non pas sur les auteurs et leur rapport à tel ou tel lieu, mais sur le lieu lui-même tel qu’il apparaît, tel qu’il est représenté dans différents domaines artistiques (littérature, photographie, peinture, cinéma…) », Khalid Zekri, » Bertrand Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace », Itinéraires, 2012-3, 2013, http://journals.openedition.org/itineraires/1024, consulté le 02 janvier 2023.

Note de bas de page 22 :

Au sens borgésien de ruptures possibles selon une conception de remise en cause des modèles officiels. La « bifurcation » de Jorge Luis Borges, qualifié de « Dieu du Labyrinthe » par Emir Rodríguez Monegal, annonce en effet le « détour » d’Édouard Glissant. Rappelons que l’étymologie latine de « bifurcation » – bis et furca – renvoie à l’idée d’une fourche qui se divise en deux ou trois par son extrémité. Pour mieux comprendre les enjeux de « la ruse du détour » chez Glissant, se reporter au très bel article de Jacques Coursil « Le Détour par la Négritude. Lecture glissantienne de Césaire », International Colloquium New York University (NYU), 2004, http://www.coursil.com/bilder/3_language/Literature/le%20d%E9tour%20par%20la%20n%E9gritude.pdf, consulté le 02 janvier 2023.

Cette étude que d’aucuns pourront considérer géopoétique20 et/ou géocritique21 se propose d’interroger, en trois volets : DLO/PIE BWA/EN-VILLE (eau/arbre/centre-ville), les créativités picturales de la Caraïbe insulaire contemporaine en vue d’en appréhender les réécritures plastiques et les intentionnalités, les opacités-densités, les bifurcations22, les soifs d’élargissement du champ du réel. Précisons d’emblée que ce regard porté sur l’art caribéen se noue autour d’une mise en abîme depuis la Martinique où ont été produites la plupart des œuvres présentées dans ce carnet de détours et de réflexions éco-esthétiques.

Note de bas de page 23 :

Alain Baudot regrettait à juste titre que l’on ne s’intéressât pas plus à cet aspect des études de Glissant dans Bibliographie annotée d’Édouard Glissant, Toronto, Gref., 1993, p. XLVII.

Note de bas de page 24 :

Cf. « Utopie de la ville et du musée. L’espace et le temps » (Extraits de Conversations avec Hans Obrist), Paris, Institut du Tout-Monde, 2013.

Note de bas de page 25 :

On emprunte cette expression à Michael J. Dash, « Ni réel ni rêvé : Édouard Glissant – Poétique, Peinture, Paysage », Littérature, 2014/2, n° 174, p. 33-40, https://www.cairn.info/revue-litterature-2014-2-page-33.htm, consulté le 02 janvier 2023. Voir aussi Édouard Glissant, L’intention poétique, Paris, Gallimard, 1997.

Le projet esthétique et philosophique d’Édouard Glissant s’est fondé sur une connaissance et une analyse de diverses productions artistiques23. Il voulait d’ailleurs fonder un musée, le M2A2, où auraient été réunis certains de ces paysages artistiques, avec des œuvres exposées au sein de la nature tropicale24. Glissant qualifiait d’ailleurs les artistes de « lecteurs de l’espace »25. Du fait de l’importance qu’il accordait à la relation entre paysage, littérature, langue et peinture et à la création en général, il considérait que :

Note de bas de page 26 :

Édouard Glissant, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990.

Créer, dans n’importe quelle langue donnée, suppose ainsi qu’on soit habité du désir impossible de toutes les langues du monde. La totalité nous hèle. Toute œuvre de littérature en est aujourd’hui inspirée26.