Ciudad y fotografía. Discursos visuales de poder en la ciudad de Guatemala, 1890-1930 Ville et photographie. Discours visuels sur le pouvoir dans la ville de Guatemala, 1890-1930 - City and photography. Visual Discourses of power in Guatemala city, 1890-1930

Note de bas de page 1 :

Alev Çınar, «State Building as an Urban Experience: The Making of Turkey’s Capital City». En Michael W. Minkenberg (ed.). Power and Architecture: The Construction of Capitals and the Politics of Space. New York: Berghahn Books, 2014; Goran Therborn, Cities of Power: The Urban, the National, the Popular, the Global. London and New York: Verso Books, 2017, p. 12.

La transformación de la capital es uno de los mecanismos por medio de los cuales el Estado se construye a sí mismo, despliega su poder y legitima su autoridad. En el proceso de cambio urbano el Estado reorganiza el espacio, se construyen nuevos espacios públicos que buscan definir la nación con nuevos símbolos y representaciones seculares¹. En paralelo a las transformaciones urbanas también se llevaron a cabo nuevas formas de vivir, representar e imaginar a la ciudad. La fotografía tuvo un papel fundamental en ese proceso.

Note de bas de page 2 :

Rob Shields, «A Guide to Urban Representation and What to do about It: Alternative Traditions of Urban Theory». En Anthony D. King (ed.). Re-presenting the City: Ethnicity, Capital and Culture in the 21st-Century Metropolis. Basingstoke: Macmillan, 1996, p. 235.

Note de bas de page 3 :

Ibid.

Por medio del mapeo y el análisis de la representación urbana a través de los espacios, temáticas, y actores representados, la investigación estudia la intersección entre el cambio urbano-espacial, lo visual y el poder en la construcción fotográfica del paisaje urbano “moderno” de la Ciudad de Guatemala. Rob Shields señala que los «ambientes urbanos se hacen selectivamente visibles como “ciudades” a través de las representaciones»². La noción de ciudad se mueve entre una idea abstracta y una idea material concreta. Pero, en esta representación, sólo algunas partes son visibles ya que su condición de visibilidad está asociada con el poder y «con la construcción social de la realidad a través de discursos de lo real»³. Por lo tanto, por medio del análisis crítico y la deconstrucción de esas representaciones es posible examinar lo visible y lo invisible, lo incluido, pero también lo excluido, y las contradicciones y tensiones inherentes en las representaciones fotográficas de la capital con un enfoque multidimensional, como sugiere Shields.

Note de bas de page 4 :

Naomi Schor, «Cartes Postales: Representing Paris 1900». Critical Inquiry, 1992, vol. 18, p. 195.

Detrás de las representaciones de la capital y de la construcción del paisaje urbano, lo que paralelamente estaba también construyéndose era la idea del Estado-nación y de una unidad territorial a partir de la imagen de la capital⁴. Los gobiernos liberales autoritarios tuvieron un papel central en este proceso.

Note de bas de page 5 :

Deborah Poole, Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton University Press, 1997, p. 8.

Note de bas de page 6 :

Arturo Taracena, «La fotografía en Guatemala como documento social: de sus orígenes a la década de 1920». En Arturo Taracena y Rosina Cazali. Imágenes de Guatemala/Images of Guatemala, 1850-2005. Antigua, Guatemala: CIRMA, 2005, p. 31.

Note de bas de page 7 :

Greg Grandin, «Can the Subaltern Be Seen? Photography and the Affects of Nationalism» [en línea]. Hispanic American Historical Review. 2004, vol. 84, n. 1, p. 85. [Consulta: 10-02-2023]. Disponible en <https://doi.org/10.1215/00182168-84-1-83>.

La investigación también se nutre del concepto de «economía visual», desarrollado por Deborah Poole en los Andes⁵. En el caso de esta investigación, lo aplicamos como los usos políticos de las imágenes de la ciudad y su relación con el poder. La circulación nacional e internacional de esas imágenes a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, especialmente por medio de la circulación de tarjetas postales, formó parte de una economía visual de la modernización⁶. En ella, se situaba al paisaje urbano de la capital (arquitectura y a algunos de sus habitantes) dentro del discurso del progreso urbano, de construcción de la nación, y de la Otredad⁷.

Note de bas de page 8 :

Catherine Preston y Anton Rosenthal, «Correo mitico: The construction of a civic image in the postcards of Montevideo, Uruguay, 1900-1930» [en línea]. Studies in Latin American Popular Culture, 1996, vol. 15, p. 255. [Consulta: 19-03-2023]. Disponible en <https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=9609033933&site=ehost-live&scope=site>; Gerardo Martínez Delgado, «Elite, proyecto urbano y fotografía. Un acercamiento a la ciudad de Aguascalientes a través de imágenes, 1880-1914» [en línea]. Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales. 2007, 67, p. 145. [Consulta: 15-03-2023]. Disponible en <https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=319127422005>; Florencia Quesada Avendaño. La modernización entre cafetales. San José, Costa Rica, 1880-1930. San José, Costa Rica: EUCR, 2015. [2011], p. 184-187; Idurre Alonso, «The visible and the invisible. The photographic image of the Metropolis». En Idurre Alonso y Maristella Casciato (eds.). The Metropolis in Latin America, 1830–1930: Cityscapes, Photographs, Debates. Los Angeles: Getty Publications, 2021, p. 143.

En las últimas décadas, se han realizado diversas investigaciones con una perspectiva crítica sobre la imagen y representaciones de la ciudad moderna en América Latina entre 1880 y 1930, utilizando la fotografía como fuente⁸. No obstante, es escasa la investigación de la construcción de la imagen de la Ciudad de Guatemala en este período, con un enfoque en el discurso visual, el poder y la transformación urbana. Este trabajo intenta llenar ese vacío.

Note de bas de page 9 :

Exposición Centro-Americana 1897, Souvenir del Correo de Guatemala. New York: The Albertype Co, 1897; Bascom J. Jones, William T. Scoullar, Máximo Soto Hall (eds.), El «Libro Azul» de Guatemala 1915: relato e historia sobre la vida de las personas más prominentes. Historia condensada de la República. New Orleans, U. S. A: Searcy & Pfaff, s.f.; Raúl Aguëro, Souvenir de la República de Guatemala en la apertura del Canal de Panamá. San José, Costa Rica: Imprenta Alsina, 1915; Manuel Machado y Anleu Dustano, Reseña del Desarrollo de la Instrucción Pública en Guatemala desde 1898 a 1913. Ciudad de Guatemala: Tipografía Sánchez & de Guise, Guatemala, 1941.

La elaboración de una base de datos con 370 fotografías fue la base para el análisis de la imagen de la ciudad. El criterio para la selección de las fotografías se basó en su carácter público. Las principales fuentes consultadas fueron las colecciones de tarjetas postales que se conservan en el archivo fotográfico del Museo de Historia de Guatemala, del archivo fotográfico de Alberto G. Valdeavellano de la Academia de Geografía e Historia de Guatemala y de la Colección de fotografías Familia Taracena Flores localizadas en la Fototeca del Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA). También se incluyeron las fotografías de la Ciudad de Guatemala que se publicaron en diversos álbumes y guías comerciales ilustradas localizadas en la Biblioteca Nacional de Guatemala y la biblioteca de CIRMA como el álbum de la Exposición Centro-Americana 1897, La Ilustración Guatemalteca 1896, Souvenir de la República de Guatemala en la Apertura del Canal de Panama 1915 (publicación que incluyó sólo fotografías de la Ciudad de Guatemala) y la guía comercial bilingüe El «Libro Azul» de Guatemala 1915⁹. De este último sólo se incluyeron las fotografías sobre la capital.

Note de bas de page 10 :

Davide T. Ferrando. The city in the image. Seville: Vibok Works, 2018, p. 131.

Como señala Davide T. Ferrando, con la invención de la fotografía en el siglo XIX y su aplicación al campo de la representación urbana en la segunda mitad del siglo XIX, la tecnología permitió una separación del sujeto de su realidad, lo cual fue fundamental para conceptualizar el territorio en términos de entenderlo como un paisaje urbano¹⁰:

Note de bas de page 11 :

Ibid., p. 144.

El paisaje urbano es la imagen espacial de la forma en la cual una determinada sociedad, en un determinado período histórico, entiende, representa y transforma su ambiente urbano; que para el diseño del paisaje urbano significa el diseñar la red de fragmentos sociales, físicos, sociales y visuales que definen a una sociedad en particular, y, por lo tanto, el proyecto del paisaje urbano es el proyecto de la ciudad misma¹¹.

Note de bas de page 12 :

Ibid., p. 135.

Note de bas de page 13 :

Ibid., p. 83.

La aplicación de la fotografía al campo de la representación urbana, sugiere Ferrando, fue fundamental para la creación de un nuevo tipo de «mediación cultural» que eventualmente llevaría a la caracterización de la idea del paisaje urbano¹². La construcción del paisaje urbano se produce entonces a partir de la interacción del sujeto, en este caso el fotógrafo, sobre un territorio urbano¹³. La idea del paisaje urbano es producto de la modernidad vinculado con el cambio tecnológico y la representación del nuevo urbanismo que está relacionado con el poder.

Note de bas de page 14 :

Naomi Schor, Op. cit., p. 213; Alejandra Osorio, «Postcards in the Porfirian Imaginary» [en línea]. Social Justice. 2007, vol. 34, n. 1, p. 149. [Consulta: 29-01-2024]. Disponible en <http://www.jstor.org/stable/29768426>.

Note de bas de page 15 :

Naomi Schor, Op. cit., p. 222-225; Idurre Alonso, Op. cit.; Alice Heeren, «Affective Rhetorics of Contagion: Augusto Malta in Belle Époque Rio de Janeiro» [en línea]. Latin American and Latinx Visual Culture. 2020; vol. 2, n. 2, p. 47–73. [Consulta: 10-01-2024]. Disponible en <https://doi.org/10.1525/lavc.2020.220005>.

Las exposiciones universales, tan populares en Estados Unidos y Europa, cumplieron un papel central en popularizar la fotografía urbana a través de las tarjetas postales ilustradas. La Exposición Internacional de París en 1900, marcó el período de oro de la tarjeta postal ilustrada¹⁴. Las representaciones visuales construidas en las tarjetas postales a partir de las ciudades capitales europeas como centros de modernidad y como representantes de la nación, fueron imágenes influyentes en la creación de una nueva estética del paisaje urbano que se reprodujo en las ciudades en diferentes partes del mundo. Una imagen urbana burguesa que enalteció los ideales del progreso capitalista y la modernidad construida a partir de zonas específicas de la ciudad y enfocada en ciertos edificios públicos y privados, insfraestructura y medios de comunicación como el ferrocarril y los tranvías, íconos materiales de la modernización urbana¹⁵.

Note de bas de page 16 :

Arturo Taracena, Op. cit., p. 31.

Note de bas de page 17 :

Alberto Valdeavellano (1861-1928) nació en la Ciudad de Guatemala y cursó la secundaria en la Escuela Central para Varones. Fue discípulo del conocido fotógrafo alemán Emilio Herbruger, considerado el primer fotógrafo comercial en Guatemala. En la década de 1890, Valdeavellano se asoció con el fotógrafo norteamericano Eduardo J. Kildare y fundaron el estudio fotográfico «Kildare y Valdeavellano». Posteriormente, se independizó y fundó el estudio fotográfico «Arte Nuevo». Valdeavellano realizó una amplia documentación fotográfica del paisaje rural y urbano guatemalteco a finales del siglo XIX, que luego comercializó a través de la venta de tarjetas postales. Fue además fotógrafo de las principales revistas ilustradas de Guatemala en este período, tales como el álbum de la Exposición Centro-Americana 1897, La Ilustración Guatemalteca, la revista Anales de la Sociedad de Geografía e Historia de Guatemala, El Libro Azul de Guatemala, el Álbum de Minerva, entre otros. Arturo Taracena, Op. cit., p. 28, 29 y 30; Luis Luján Muñoz. Los indígenas guatemaltecos vistos por el fotógrafo Alberto G. Valdeavellano, 1861-1928. Ciudad de Guatemala: INGUAT, AGHG, CIRMA, 1987, p. 6-8.

En Guatemala, las tarjetas postales comenzaron a comercializarse a finales de la década de 1880 y la tarjeta postal ilustrada se popularizó a inicios del siglo XX¹⁶. Algunos de los más importantes fotógrafos en este período fueron contratados por los gobernantes de turno para documentar las transformaciones urbanas y la nueva cultura urbana que estos mismos promovían en la ciudad, como parte de una transformación cultural secular y de la construcción de la nación en gestación. Un caso destacado fue Alberto G. Valdeavellano, uno de los más importantes fotógrafos guatemaltecos de finales del siglo XIX e inicios del XX¹⁷.

Note de bas de page 18 :

Spínola relata la entrañable amistad que nació entre ellos desde jóvenes cuando estudiaron juntos en el Instituto Nacional. Rafael Spínola. «En el álbum de A. G. Valdeavellano». La Ilustración Guatemalteca. 1897, vol. 1, n. 11, p. 174-175.

Note de bas de page 19 :

Francisco Castañeda, Guía del Viajero en la República de Guatemala. Ciudad de Guatemala: Electra, 1909, p. 304.

Note de bas de page 20 :

Naomi Schor, Op. cit. p. 222; Vladimir Rizov, «The photographic city. Modernity and the origin of urban photography» [en línea]. City, 2019, vol. 23, n. 6, p. 777. [Consulta: 15-03-2023]. Disponible en <https://doi.org/10.1080/13604813.2020.1718411>; Guillermo Kahlo, Mexiko 1904. [Introducción María Teresa Matabuena Peláez]. México, D.F.: Universidad Iberoamericana 2002; Hinnerk Onken, «Visiones y visualizaciones: La Nación en tarjetas postales sudamericanas a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX» [en línea]. Iberoamericana, 2014, vol. 14, n° 56, p. 54. [Consulta: 18-06-2023]. Disponible en <http://www.jstor.org/stable/24368933>.

Valdeavellano tuvo también estrechas relaciones y colaboración profesional con muchas personalidades influyentes de la época. Un caso ejemplar fue su amistad con Alberto Spínola, renombrado intelectual y político. Spínola y Valdeavellano fueron de jóvenes compañeros y amigos en el Instituto Nacional Central para Varones, centro de estudios fundado por los liberales¹⁸. Spínola, como Ministro de Fomento durante la administración de Manuel Estrada Cabrera, fue el autor intelectual de la tradición del culto a la diosa Minerva. Valdeavellano fotografió estas celebraciones cuyas imágenes circularon en tarjetas postales y revistas ilustradas como el Álbum de Minerva. Spínola fue también fundador de La Ilustración Guatemalteca (luego La Ilustración del Pacífico), donde Valdeavellano fue uno de los principales fotógrafos. En la edición bilingüe de la Guía del Viajero en la República de Guatemala, publicada en 1909, Valdeavellano anunciaba la venta de tarjetas postales a través de su estudio, en ese entonces llamado «Fotografía Arte Nuevo»¹⁹. En el anuncio, el fotógrafo ofrecía más de 500 vistas de edificios, parques, monumentos, calles, tipos indígenas y paisajes de todo el país. Este repertorio ofrecido por el fotógrafo estaba estrechamente relacionado con una forma de representación de la ciudad y estética de la modernidad que prevalecía a nivel mundial. En otras palabras, la selección de los aspectos más representativos de la ciudad que Valdeavellano incluye en su anuncio comercial estaba asociada con los ideales del progreso urbano²⁰. Un repertorio fotográfico que se convirtió en una guía de cómo conocer y mirar a la ciudad, enfocado en resaltar los elementos centrales de la modernización urbana acordes con los ideales del progreso capitalista.

Note de bas de page 21 :

Florencia Quesada, «Ensanches y nuevos espacios de poder en la ciudad liberal: ciudad de Guatemala, 1880-1920». En Arturo Almandoz y Macarena Ibarra (eds.). Vísperas del Urbanismo en Latinoamérica, 1870-1930. Imaginarios, pioneros y disciplinas. Santiago de Chile: Ril Editores-Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales UC, 2018, p. 105.

Justo Rufino Barrios, el líder y dictador liberal que gobernó entre 1873 y 1885, tuvo un papel central en promover los primeros ensanches en la ciudad tanto al sur como al norte a inicios de la década de 1880. Hacia el suroeste, Barrios decretó la construcción de un nuevo cementerio general; en sus alrededores se fundaron los primeros barrios populares. Hacia el norte, su principal proyecto fue la construcción de un hipódromo y una ancha avenida que conducía hasta el mismo. Paralelamente, Barrios decretó la expropiación y anexión a la ciudad del pueblo indígena de Jocotenango, excluyendo a los indígenas de la posibilidad de vivir en la ciudad²¹.

Note de bas de page 22 :

Ibid., p. 91-95; Claudio Urrutia y Emilio Gómez Flores, Plano de la Ciudad de Guatemala, 1894. San Francisco, California: Payot, Upham & Co., 1894.

Reina Barrios encargó la elaboración de un plano a los ingenieros Claudio Urrutia y Emilio Gómez Flores, quienes materializaron en el papel el nuevo urbanismo en 1894²². En ese primer plano moderno de la ciudad, se trazaron hacia el sur dos nuevas avenidas paralelas: el bulevar 30 de julio (hoy Avenida Reforma) y la avenida sétima bautizada como Avenida de la Independencia. El bulevar 30 de julio se convirtió en el nuevo escaparate del nacionalismo liberal con la construcción de monumentos a lo largo de la vía en honor a sus principales líderes (Justo Rufino Barrios, Manuel García Granados y posteriormente el propio Reina Barrios también tuvo su monumento en el bulevar). En suma, fue el nuevo espacio público de poder que tendrá un espacio privilegiado en la representación fotográfica de la capital.

Note de bas de page 23 :

Alejandra Osorio, Op. cit., 147.

Hacia el sureste, pero dentro de la antigua cuadrícula colonial, se construyó la estación del ferrocarril, una nueva zona de desarrollo y puerta de entrada a la capital, otra de las zonas destacada en las fotografías (Fig. 3). El ferrocarril como símbolo inequívoco y motor del progreso y del transporte moderno tuvo un sitio privilegiado en el imaginario urbano fotográfico²³:

Note de bas de page 24 :

Naomi Schor, Op. cit., p. 225; Jane Tormey. Cities and photography. London: Taylor & Francis Group, 2013, p. 41.

Los barrios populares y zonas más pobres de la Ciudad de Guatemala no fueron representados en las fuentes fotográficas analizadas, como el suroeste donde se localizaban los barrios de Barillas, Barrios, Libertad o Guarda Viejo. El único espacio incluido en las fotografías en la zona suroeste fue el nuevo Cementerio General, adyacente a estos barrios. En las fotografías del cementerio destacaron las perspectivas arborizadas y amplias avenidas, que resaltaban el moderno diseño del camposanto, acordes con la estética visual moderna²⁴.

Note de bas de page 25 :

Base de datos, elaboración propia.

Al comparar la cantidad de fotografías de las zonas representadas, aunque el centro tradicional y sus alrededores fueron lógicamente los protagonistas, los dos nuevos espacios públicos y de poder hacia el norte de la ciudad y especialmente hacia el sureste destacaron en la representación visual de la capital (Fig. 1). En su conjunto, los ejes norte y sureste constituyeron el 40,81% de las fotografías²⁵: de estas, el 29,73% de las imágenes fueron del bulevar 30 de junio y de los principales edificios, monumentos y parques a lo largo del mismo. El amplio bulevar fue el sitio predilecto para representar a la ciudad “moderna” y los valores seculares que a los gobernantes de turno les interesaba destacar en el conjunto urbano. Estos nuevos espacios públicos y de poder donde se construyeron la mayoría de monumentos y selectos edificios públicos emblemáticos del Estado liberal, fueron los nuevos escaparates de la modernidad urbana, reproducidos en tarjetas postales, revistas culturales ilustradas y álbumes conmemorativos. La inauguración del primer monumento en el bulevar quedó para la posteridad en la fotografía panorámica que captó Alberto G. Valdeavellano y que se publicó en la revista La Ilustración Guatemalteca (Fig. 4).

Note de bas de page 26 :

Jonathan Willett, «Unmapping the City: Perspectives of Flatness». En Alfredo Cramerotti (ed.). Unmapping the City: Perspectives of Flatness. Bristol: Intellect, 2011, p. 32-33.

En la imagen, el paisaje urbano remite a una nueva forma de ocio y sociabilidad burguesa en la ciudad. Los fotógrafos buscaban un lenguaje visual capaz de representar el complejo intercambio entre la modernización de la ciudad y la experiencia vivida de la modernidad, por lo que la producción de perspectivas fue clave en el proceso de representación de la vida urbana²⁶. En la vista panorámica del bulevar, Valdeavellano, además de representar el nuevo urbanismo que se pierde en el horizonte, destaca la inauguración del monumento al héroe liberal, y les da protagonismo a los nuevos valores nacionalistas en el nuevo espacio público y de poder de la capital.

Note de bas de page 27 :

Mynor Carrera, «La diosa Minerva como testigo de la Guatemala ideal en el imaginario liberal (1898-1920)». En Ethel García Burchard (coord.). Imaginarios de la nación y la ciudadanía en Centroamérica, San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2017, p. 102-103.

Note de bas de page 28 :

Ambas revistas fueron un panegírico de adulaciones a la figura de Estrada Cabrera y a su gobierno que quería proyectar nacional e internacionalmente una imagen de modernización, progreso y educación.

En las fuentes analizadas, el eje norte representó el 11,08% de las fotografías, el espacio de poder que tuvo protagonismo durante la dictadura de Estrada Cabrera. El Templo de Minerva inaugurado en 1901 fue el edificio más popular, seguido de la Avenida Minerva, el Parque Estrada Cabrera, el Mapa en Relieve y los jardines de Minerva. Las Fiestas de Minerva se celebraron el tiempo que duró la dictadura de Estrada Cabrera y tuvieron un sitio privilegiado en el imaginario visual de la capital en las dos primeras décadas del siglo XX (Fig. 5). El dictador se encargó personalmente de promover la propaganda gráfica de estas celebraciones con la publicación de la revista el Álbum de Minerva²⁷. Lo mismo que en otras revistas ilustradas promovidas por el Estado como La Locomotora y Electra con fotografías de Alberto G. Valdeavellano²⁸. La Locomotora fue expresamente fundada para conmemorar la construcción e inauguración del ferrocarril al norte (Caribe), pero incluyó fotografías de las celebraciones de Minerva. Las mismas fotografías que se reproducían en estas revistas se vendían también como tarjetas postales y circulaban en otras guías ilustradas.

Note de bas de page 29 :

Catherine Rendón, Minerva y la Palma. El enigma de don Manuel. Guatemala: Artemis Edinter, 2000, p. 51-52.

Note de bas de page 30 :

Jorge Luján Muñoz, «Algunas reflexiones acerca de las fiestas de Minerva, establecidas en Guatemala por el presidente Manuel Estrada Cabrera» [en línea]. Revista Universidad del Valle de Guatemala, 2016, n. 33, p. 23-26. [Consulta: 20-02-2024]. Disponible en <https://res.cloudinary.com/webuvg/image/upload/v1542754674/WEB/Servicios/Editorial%20universitaria/PDF/33/REV_33_ART_1_pags_18-27.pdf>.

Las Fiestas de Minerva se celebraban una vez al año al final del mes de octubre y se prolongaban por tres días, ambiente festivo que se destaca en la fotografía. El objetivo de las fiestas era premiar a los mejores alumnos y maestros al final del período escolar en el Templo de Minerva. En la avenida se llevaban a cabo los desfiles militares de los estudiantes y las carrozas²⁹. Esta tradición secular que se celebraba en todo Guatemala, en parte por su carácter obligatorio, fue una de las actividades más importantes durante la dictadura de Estrada Cabrera, cuyas celebraciones en la capital fueron las de mayor pomposidad e importancia³⁰.

Note de bas de page 31 :

Jordana Dym, «Democratizing the Map: The Geo-body and National Cartography in Guatemala, 1821–2010». En Decolonizing the Map: Cartography from Colony to Nation. James R. Akerman (ed.). Chicago and London: University of Chicago Press, 2017, p. 179.

Note de bas de page 32 :

Ibid.

El Mapa en Relieve, una representación tridimensional de la geografía de Guatemala, también fue parte del repertorio visual de la ciudad. Estrada Cabrera encargó la construcción de esta obra al ingeniero Francisco Vela en 1904, quien a su vez contrató al ingeniero topógrafo Claudio Urrutia, autor del diseño, proyección y construcción del mapa en concreto³¹. El Mapa en Relieve se construyó estratégicamente a la par del Templo de Minerva y fue inaugurado en octubre de 1905 durante las fiestas de Minerva. El mapa tuvo una clara función didáctica-educativa para los escolares y público en general, una mini representación geográfica del país y un nuevo sitio de atracción turística en la ciudad³².

Note de bas de page 33 :

Base de datos, elaboración propia.

De las fuentes analizadas, el 60% de las fotografías de la ciudad fueron de edificios públicos y privados³³. La ciudad fue representada a través de ciertos edificios icónicos del proyecto liberal como edificios militares, de educación o salud. Lo mismo que a través de los principales edificios comerciales, bancos, hoteles, viviendas de la élite, y las múltiples iglesias, entre otros.

Note de bas de page 34 :

Base de datos, elaboración propia.

Note de bas de page 35 :

Base de datos, elaboración propia.

Entre los diez edificios más fotografiados en la capital guatemalteca siete de ellos se localizaban en el bulevar 30 de junio. Estos edificios fueron el Cuartel de Artillería luego bautizado como Academia Militar (5.95%), el Asilo Estrada Cabrera (5.14%), la Escuela de Medicina (2.43%), el Monumento a García Granados (2.16 %), la Exposición Centroamericana (1.89 %), y el Palacio Reforma (1.62%)³⁴. En el eje norte fueron el Templo de Minerva (3.51%), la Avenida Minerva (2.43 %), el Parque Estrada Cabrera y el Mapa en Relieve, ambos con un 1.89 % de las fotografías. Mientras que sólo tres de los diez edificios o espacios más fotografiados se localizaron en el centro tradicional de poder y en sus alrededores como el Mercado Central (3,51%), el Parque Central (2,43%) y el Teatro Colón (2,43)³⁵.

Note de bas de page 36 :

Las primeras fotografías panorámicas de la ciudad fueron realizadas por el famoso fotógrafo Eadwaerd Muybridge hacia 1875 cuando visitó Guatemala contratado por la Pacific Mail Steamship Company, para documentar las riquezas de diversos países de Centroamérica (Guatemala, Nicaragua y Panamá). Sus influyentes fotografías fueron publicadas en un álbum de fotografías en 1876 para promover la atracción del capital extranjero y el turismo. Arturo Taracena, Op. cit., p. 20.

Note de bas de page 37 :

Peter Bacon Hales, Silver Cities. The photography of American Urbanization, 1839-1915. Philadelphia: Temple University Press, 1984, p. 73.

Gracias a los avances tecnológicos fotográficos, se pusieron en práctica nuevas técnicas de representación de la ciudad como las vistas panorámicas, fundamentales en el proceso de construcción de un paisaje urbano. En la Ciudad de Guatemala, generalmente los fotógrafos se localizaban en el Cerro del Carmen (sitio originario de la ciudad) o del Calvario, donde por su elevación, se podía tener una extensión completa de la urbe³⁶. Dos ejemplos de las fuentes analizadas fueron la tarjeta postal de Alberto G. Valdeavellano desde el Cerro del Carmen con la vista del volcán de fondo, que recreaba la idea de que la extensión completa de la ciudad podía representarse en una sola imagen. Otro emblemático ejemplo fue la fotografía panorámica de autor desconocido publicada en el Souvenir de la República de Guatemala en la Apertura del Canal de Panama 1915. Una fotografía panorámica desplegable que al abrirse en cuatro partes sintetizaba y magnificaba en el papel la unidad del paisaje urbano. Como Hales señala, las vistas panorámicas fueron «uno de los mecanismos más exitosos que los fotógrafos utilizaron para hacer comprensible, civilizar la ciudad y darle una identidad holística»³⁷.

Note de bas de page 38 :

Robert Levine, Images of History. Nineteenth and Early Twentieth Century Latin American Photographs as Documents. Durham and London: Duke University Press, 1989, p. 48-49; Gloria Fraser Giffords. La postal mexicana: ecos diversos. Artes de México. 1999, n. 48, p. 14; Hinnerk Onken, Op. cit., p. 60

Note de bas de page 39 :

Deborah Poole, «An image of ‘our Indian’: Type photographs and racial sentiments in Oaxaca, 1920-1940». Hispanic American historical review, 2004, vol. 84, n. 1, p. 45; Walter E. Little, «A Visual Political Economy of Maya Representations in Guatemala, 1931-1944». Ethnohistory, 2008, vol. 55, n. 4, p. 634.

Vendedores ambulantes de tinajas, melcochas, frutas, verduras, tortilleras o cargadores, todos indígenas, fueron un “tipo” de fotografía muy popular comercializado a través de las tarjetas postales en Guatemala, así como en toda América Latina³⁸. Este tipo de fotografía se popularizó entre los coleccionistas de tarjetas postales alrededor del mundo y fue un mercado lucrativo para los fotógrafos. Fuerte razón comercial, por la que las y los indígenas sí fueron incluidos como modelos protagónicos en las tarjetas postales como parte de una imagen exótica de la Otredad en la ciudad y como parte del paisaje urbano. Contradictoriamente, como lo señalamos, fue en este período que se expropiaron sus tierras comunales al norte de la capital y se les excluyó de vivir en la ciudad. Una lectura crítica de las imágenes nos habla también de una historia de colonialismo, racismo y opresión que resaltó la diferencia étnica y su exotismo³⁹.

Note de bas de page 40 :

Virginia Garrard-Burnett, «Indians are drunks and drunks are Indians: alcohol and indigenismo in Guatemala, 1890–1940» [en línea]. Bulletin of Latin American Research, 2000, vol. 19, p. 342 [Consulta: 12-06-2023]. Disponible en <https://doi.org/10.1111/j.1470-9856.2000.tb00111.x>, Arturo Taracena Arriola. Etnicidad, estado y nación en Guatemala, 1808-1944. Guatemala: Nawal Wuj, 2002, p. 406.

En esta tarjeta postal, en un primer plano, el niño y la niña indígenas descalzos, con ropas sucias, posan entre las canastas llenas de tinajas frente al parque, patente por las rejas de hierro del fondo. La fotografía combina la imagen de exotismo, pero, al mismo tiempo, refleja la mentalidad imperante que presentó al indígena como atrasado, pobre, primitivo. La ideología racista de los liberales decimonónicos e intelectuales guatemaltecos de inicios del siglo XX consideraba a los indígenas como inferiores y un impedimento para el progreso y la modernidad⁴⁰.

Note de bas de page 41 :

Ligia López, «The problem: Historicizing the Guatemalan projection and protection of the ‘Indian’» [en línea]. En Thomas Popkewitz (ed.). The Reason of Schooling. New York and London: Routledge, 2014, p. 230-231.

Note de bas de page 42 :

Ibid.

Las mujeres indígenas tuvieron un papel central en la economía del espacio público en la ciudad de Guatemala, como proveedoras y principales vendedoras en el Mercado Central y en las calles aledañas al mercado. En las tarjetas postales, las mujeres indígenas comerciantes también tuvieron un lugar destacado y “visible”, que de otra forma hubieran sido invisibilizadas por el racismo y la discriminación. No obstante, siempre reprodujeron fuertes connotaciones discriminatorias por su etnia. Como plantea Ligia López, la construcción fotográfica de lo indígena por Valdeavellano, resaltó esa diferencia con lo no indígena para enfatizar lo que ella define como una distancia antropológica que caracteriza al indígena como atrasado⁴¹. Los indígenas fueron la imagen exótica, pero de lo que era necesario dejar atrás, para poder transitar por la ruta del progreso. López sugiere que la imagen recurrente del infante indígena descalzo de las fotografías de Valdeavellano fue la representación visual del discurso racista⁴². Contradicciones y tensiones de la modernidad visual que quedaron plasmadas en las tarjetas postales. Irónicamente y por razones comerciales los “tipos indígenas” fueron una temática popular y formaron parte del imaginario visual de la ciudad que circuló especialmente en las tarjetas postales.

Note de bas de page 43 :

El primero de los álbumes publicado después de los terremotos fue una compilación de tarjetas postales de Valdeavellano por David Rosemberg. Arturo Taracena, «La fotografía…», Op. cit., p. 31. En 1970, Arturo Taracena Flores editó un nuevo álbum en el cincuentenario del terremoto. En el prefacio se señala que el álbum ofrecía la imagen de la ciudad antes de los terremotos a fin de perpetuar su recuerdo ante las nuevas generaciones. Arturo Taracena Flores, Álbum Gráfico Conmemorativo del Cincuentenario del Terremoto (1917-18-1968). Ciudad de Guatemala: Tipografía Nacional, 1970, p. 3.

La destrucción de la ciudad confirió aún mayor importancia a toda la producción fotográfíca antes del terremoto, ya que fueron los únicos “testimonios visuales” de la ciudad desaparecida. El paisaje urbano fotográfico analizado comenzó a reproducirse después del terremoto en diversos álbumes que se publicaron a lo largo del siglo XX⁴³. Imágenes que han contribuido a través del tiempo a idealizar aún más esa imagen burguesa, pulcra y moderna que es fundamental deconstruir y analizar críticamente para entenderla en su contexto político y de poder, con todas las contradicciones y exclusiones fuertemente influenciadas por los intereses de los gobiernos autoritarios que dominaron el período analizado en Guatemala.