La representación de la ciudad de Nueva York en los cómics de Spiderman y Daredevil. Arquitectura, espacio urbano y arquetipos sociales La représentation de la ville de New York dans les bandes dessinées de Spiderman et Daredevil. Architecture, espace urbain et archétypes sociaux - The representation of New York city in Spider-man and Daredevil comics. Architecture, urban space and social archetypes

Note de bas de page 1 :

Vicente Peña, «Imagen narrativa: De la imagen prehistórica a las tecnologías de la imagen» [en línea]. Revista ICONO 14. Revista Científica de Comunicación y Tecnologías Emergentes, 2003, 1, p. 77. [Consulta: 12-02-2024]. Disponible en <https://icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/464>.

Note de bas de page 2 :

Ibid., p. 87.

La utilización de la sucesión de imágenes con fines narrativos ha sido un recurso utilizado asiduamente en la historia del arte desde la Antigüedad. Se pueden considerar tres las principales motivaciones o fines de esta forma de comunicación visual artística: en primer lugar la de representar el mundo circundante y su expresión de movimiento como se cree que buscaba la pintura prehistórica; una segunda trascendente y de culto que pretende dejar constancia y comunicar con el más allá o con seres superiores, como se consideran los relieves y pinturas de las tumbas del arte egipcio1; una tercera la de transmisión de mensaje didáctico con las más diversas manifestaciones artísticas como las realizadas en la arquitectura, retablos religiosos y pinturas murales románicos “Biblia de los pobres”, o en el gótico, la llamada por Jean-Pierre Bayard como «Biblia de piedra»2.

Note de bas de page 3 :

Carlos Treviño, «El cartel ruso y soviético de 1914 a 1939» [en línea]. Arte y ciudad: revista de investigación, 2022, 21, p. 141. [Consulta: 12-02-2024]. Disponible en <https://doi.org/10.22530/ayc.2022.21.605>.

De los libros miniados, que se sumaban a esta intención didáctica y religiosa de las artes plásticas, a los lubok utilizados como medio para la propagación de la ideología marxista y leninista en la Rusia de principios del siglo XX3, la continuidad y constancia en esta forma de narración visual, basada en la secuencialidad, no ha cesado.

Note de bas de page 4 :

Los traductores en la introducción de Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros ensayos sobre arte, técnica y masas [Traductores: Maiso, Jordi y Zamora, José Antonio]. Madrid: Alianza Editorial, 2021.

Pero hay una diferencia esencial en este tipo de creación con el cómic tal y como hoy lo conocemos, el de la producción masiva vinculada al avance tecnológico, la ciudad contemporánea y todo lo que ello supone en cuanto al nuevo uso cultural de la imagen para la movilización de «las masas desubjetivadas y desposeídas sin alterar su posición social, convirtiéndolas en mero material de culto colectivo de una nueva “obra de arte total”»4.

Note de bas de page 5 :

Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros ensayos sobre arte, técnica y masas [Traductores: Maiso, Jordi y Zamora, José Antonio]. Madrid: Alianza Editorial, 2021, p. 63 y ss.

Además de estas reflexiones, Benjamin destaca el énfasis entre el valor de culto y el de la exposición de la obra de arte. Es en este aspecto donde cobra sentido la representación de monumentos arquitectónicos y espacios urbanos fácilmente reconocibles donde el espectador está alejado físicamente del objeto representado y se acerca a través de una nueva obra de arte accesible sin necesidad de desplazarse5.

Note de bas de page 6 :

Anotación propia durante la asistencia al Encuentro de Los mundos de Chris Ware. Conversación y encuentro (11/10/2023).

La tradición de building comics tenía un largo recorrido al convertir la fachada de los edificios en la estructura divisoria de las historias, presentes en las ilustraciones de portadas de Sundays Pages desde 1895 en Nueva York (Fig. 1) y, posteriormente, en los cómics La maison de rue Lepic o en 13 Rue del Percebe. Más de un siglo más tarde, Chris Ware, revolucionó el cómic con su Building Stories (2012) al hablar del cruce entre arquitectura, infografía y diseño. En similares términos se expresó el arquitecto Bordes al decir «dibujar en arquitectura es proyectar hacia el futuro»6. Ambos mantienen una clara intención de manifestar esta estrecha relación entre el nuevo arte de masas y la tradicional disciplina plástica.

Note de bas de page 7 :

Jordi Giner Monfort, «Apuntes para una sociología del cómic». Arbor, 2021, 197(801): a614, p. 3. [Consulta: 10-02-2024]. Disponible en <https://doi.org/10.3989/arbor.2021.801004>.

Otra base son los estudios sociológicos como The children talk about comics, realizado por Katherine Wolf y Marjorie Fiske en 1949, basado en entrevistas a la población infantil, que ayudó a definir tres tipos de lectores de cómic: fans (37%), ocasionales (48%) e indiferentes y hostiles (15%). De este estudio se desprende una mayor proyección referencial de lectores infantiles hacia los superhéroes ambientados en espacios urbanos que a otros personajes literarios, aun cuando se trate de espacios urbanos ficticios basados en grandes urbes7. Este estudio se realizó una década después de la publicación del primer cómic de Superman; quizás, de forma intuitiva (o mediante datos de ventas), la editorial DC Comics imaginaba recurrir a este tipo de representación urbana en sus primeros cómics de superhéroes. DC Comics emuló a Nueva York atribuyéndole nombres ficticios, Gotham City (Batman) y Metrópolis (Superman) que más tarde se convertirían en la representación real de la ciudad en los cómics de la compañía Marvel.

Note de bas de page 8 :

Walter Benjamin, «Paris, Capital of the Nineteenth Century». Reflections. Edmund Jephcott [Trad.]. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 146.

Walter Benjamin dijo que, si París fue la capital del siglo XIX, entonces Nueva York llegaría a ser con seguridad la capital del XX8. La prevalencia de Nueva York como ciudad referente mundial se puede corroborar con hechos como la decisión de establecer la sede de Naciones Unidas en 1946, entre otros acontecimientos, que llevaron a la ciudad a un periodo de efervescencia e influencia sobre el mundo.

Note de bas de page 9 :

Leonardo Benevolo, Historia de la Arquitectura Moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 696.

Robert Moses fue el individuo responsable de adecuar el desarrollo de la ciudad a las nuevas necesidades urbanísticas y de desplegar las conexiones en los barrios del entorno de Manhattan. Estos planeamientos, así como la transformación que dota de personalidad propia a Nueva York, se llevaron a cabo, particularmente, en las décadas de 1920 y 1930, según Benevolo9.

Note de bas de page 10 :

Ibid., p. 697.

En las zonas más concurridas de Nueva York se elevan rascacielos, derivados de los pioneros de Chicago, con mayor altura que estos. Su destino principal era el de albergar centros de trabajo por lo que el diseño, al servicio de su función, obligaba a un gran número de ventanas que, para eliminar el aspecto de gran colmena, «se resolvió agrupando las ventanas en sentido vertical, por medio de potentes nervaduras que acentúan el verticalismo y, con ello, el carácter imponente de la torre»10.

Note de bas de page 11 :

Ibid., p. 733.

La concentración de empresas en Manhattan y el desplazamiento de los trabajadores hacia las periferias para fijar su residencia, conformó el skyline de la ciudad con ejemplos claros del estilo internacional en la arquitectura, al que tuvieron acceso los artífices en la Exposición Internacional de Arquitectura Moderna de 1932. En esta se exhibían las obras de Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe y otros grandes referentes del diseño y la arquitectura europeos. Mies van der Rohe, de hecho, fue contratado para diseñar el edificio Seagram (1956) con una clara intención de explotar publicitariamente el nombre del arquitecto11.

Note de bas de page 12 :

Milton Bracker, «Three New Yorks». New York Times Magazine, 31 de marzo de 1940, p. 6.

[…] It is the story of this planned environment, this planned industry, and this planned civilization […]. If we allow ourselves […], as members of a great metropolis, to think for the world at large, we may lay foundation for a pattern or life which would have an enormous impact in times to come12.

Note de bas de page 13 :

Diego Mollá, «La representación de la ciudad de Nueva York en Marvel Comics (1961-1989)». Metrópolis reflexiva: diálogos interdisciplinarios sobre la ciudad contemporánea. Madrid: McGraw Hill, 2023, p. 137.

Note de bas de page 14 :

Amadeo Gandolfo, Historia Año: 2009 Comics Norteamericanos 1976-1994: Surgimiento del autor, explosión temática y alternativas editoriales. Tesis doctoral inédita de la Universidad de Tucumán, 2009, p. 29.

Note de bas de page 15 :

Diego Mollá, Op. cit., p. 140.

Se incluyeron en los diarios tiras cómicas que eran parte importante de la motivación de la lectura13 y se acudió a los pulp y comic books, relatos de ficción folletinescos utilizados por las publicaciones para atraer a los públicos en los que se incluían ilustraciones para facilitar su lectura. De este modo, se había creado una nueva modalidad de narrativa textual-visual en la que, por formato y facilidad de lectura, se hacía necesario incluir una sucesión temporal mediante viñetas. Para su implantación en la sociedad fue fundamental la distribución y venta de las publicaciones en los comercios en los que se vendían cigarrillos, golosinas, prensa y, supuestamente, alcohol de contrabando14. Por tanto, en el contexto de una fuerte inmigración, de la conformación poblacional de barrios y dificultades socioeconómicas, se presentan una serie de personajes ficticios que tienen como fin conseguir resolver situaciones complicadas, realizar acciones inverosímiles, que poseen capacidades y actitudes admirables (gran inteligencia, perseverancia, seducción, etc.)15.

Note de bas de page 16 :

Bradford Wright, Comic book nation: the Transformation of Youth Culture in America. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001, p. 2.

El éxito del cómic entre la clase baja e inmigrante, en aumento durante la depresión económica de 1929, era sobresaliente y se convirtió en un elemento que se compartía, pasaba de mano en mano y se leía en conjunto entre grupos de amigos y vecinos. Por ello, los cálculos sobre la importancia del cómic como medio de comunicación se multiplicaban exponencialmente y se empezó a considerar su dimensión sociológica. Asentada su condición de medio de comunicación, separado de diarios y dominicales, se realizaron los primeros estudios en Nueva York poco tiempo después del considerado nacimiento de cómics de superhéroes con Superman (junio de 1938)16:

Note de bas de page 17 :

Jordi Giner Monfort, El lugar del cómic en la Sociología. Valencia: Universitat de Valencia, 2019, p. 20.

Probablemente el primer estudio sociológico que se publicó sobre el cómic es el que Ruth Strang escribió para The Elementary School Journal en el que se preguntaba las razones que explicaban el interés o desinterés en la lectura de cómics. Realizó un trabajo de campo a partir de 30 entrevistas y 150 informes escolares (1943). Stran constató en este estudio la circulación de cómics de mano en mano, lo que expandía su audiencia más allá de la simple compra, e incluso identificaba un mercado de intercambio de cooperativa17.

Note de bas de page 18 :

Ibid., p. 29-30.

Los superhéroes supusieron una identificación y aumento del ego de los jóvenes como apuntaba Umberto Eco, refiriéndose a Superman, en su estudio de 1964 Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, donde se presentaba un personaje insignificante en su vida cotidiana (Clark Kent), pero con poderes sobrehumanos en su faceta de superhéroe18.

Note de bas de page 19 :

Ibid., p. 49.

La proyectividad y referencialidad se vio incrementada en la década de 1960 con la inclusión de los escenarios en espacios urbanos y arquitectónicos existentes, perfectamente reconocibles y representados desde distintos puntos de vista y momentos que, en muchos casos, se salían de la visión habitual del lector (vistas desde el cielo, encuadres amplios, etc.). A este reflejo de la realidad material se sumaban cuestiones de identificación psicológica a las inquietudes adultas en cuanto a «emociones, inseguridades, la vida contada desde el yo»19. El iniciador y responsable del comienzo de la representación real de la ciudad parte de la insistencia de Stan Lee.

Note de bas de page 20 :

Edwin Burrows y Mike Wallace, Gotham. A history of New York City to 1898. New York: Oxford University Press, 1999, p. XII-XIII.

No es extraño que las ciudades irreales se basaran en Nueva York, puesto que allí residían los dibujantes y escritores de las compañías más importantes de cómics de superhéroes, DC y Marvel. Aspectos de Nueva York aparecían representados en Central City, escenario de The Spirit, de Will Eisner, creada en 1940. Como ideal de ciudad con la búsqueda de una alteridad sustituta de la real, se vinculó desde el comienzo a dos héroes, Hombre de Acero (Superman) y Batman, que se mueven en conceptos de representación muy distintos: Metrópolis, el nombre que daban a Nueva York algunos periodistas, y Gotham, nombre ficticio satírico que Washington Irving dio a la supuesta ciudad cuna de Nueva York en la revista Salmagundi (1807)20.

Note de bas de page 21 :

Op. cit., Michel de Certeau, p. 104.

Esta forma de entender la ciudad se repite creando una correspondencia entre Spiderman y Superman, entre Daredevil y Batman. Michel de Certeau aporta algunas reflexiones que ayudan a entender el significado de estos puntos de vista, elevados o a ras de suelo, en la ciudad contemporánea. Afirma que el espectador de la ciudad industrial siempre ha pretendido alejarse del bullicio y observar la ciudad desde la altura (una torre, una elevación orográfica, etc.) puesto que esa visión panóptica aporta una sensación de distanciamiento que permite observar todo lo que ocurre en ella. El que observa desde las alturas se convierte en un mirón, una pureza y pulcritud que escapa de lo cotidiano y crea una extrañeza y una posición dominante en el espectador. En el caso de las grandes ciudades la representación es la de grandes bloques verticales21. Esta visión panóptica que escapa de la realidad con el fin de introducirse de nuevo en ella explica los distintos momentos representados en las viñetas en los que los superhéroes descienden al suelo y llevan a cabo la acción de lucha contra los oponentes, y viceversa con los héroes sin poderes de vuelo y su elevación a las azoteas que dan sensación de distanciamiento, reflexión y control pero que, inevitablemente, tienen que descender a pie de calle, cuando allí se produce la acción.

Note de bas de page 22 :

Traducción propia: «Esta representación de Gotham da, sin lugar a dudas, una imagen convincente de la decadencia urbana de finales del siglo XX, como puede constatar cualquier neoyorquino, y el lector avezado verá sin duda en estas condiciones un factor causal de la elevada tasa de criminalidad de Gotham. Sin embargo, al igual que los delincuentes, Gotham está en gran medida alejada de un contexto socioeconómico. Los relatos abordan la tasa de delincuencia, la brutalidad de los delincuentes, pero no a los crueles propietarios de los barrios marginales, la avaricia o los pequeños robos, la pobreza y la desesperanza; en resumen, abordan las transgresiones de las clases bajas, pero no las condiciones que las provocan». En William Uricchio, «The Batman´s Gotham City: Story, Ideology, Performance». Comics and the City. Urban space in print, picture and sequence [Ahrens, John y Meteling, Arno, Editores]. Nueva York: Continuum. 2010, p. 127.

This representation of Gotham certainly gives a compelling image of late-twentieth century urban decay, as any New Yorker can attest, and the astute reader will certainly see these conditions as a causal factor in the high Gotham crime rate. Yet, like the criminals, Gotham is largely removed from a socio-economic context. The narratives deal with the crime rate; they deal with criminal brutality, but not the brutalizing slum landlords; they deal with the greed or petty theft but not poverty and hopelessness -in short, they deal with transgressions of the underclasses but not the conditions that give to these transgressions22.

Note de bas de page 23 :

Ibid., p. 121.

Este es el planteamiento que se repite en la ciudad representada, que ya es la Nueva York real, en Spiderman y Daredevil, recorrida y vista desde las alturas con en el primer superhéroe y desde el suelo con el segundo. Hasta tal punto existe esta relación que Dennis O´Neil, editor de Batman, durante la década de 1970, afirmó que los escenarios criminales estaban basados en el paisaje urbano de Hell’s Kitchen, Soho, Tribeca, Lower East y el sur de Bronx23. El primero de estos barrios de Manhattan es el lugar de actuación de Daredevil.

Note de bas de page 24 :

Arno Meteling, «A Tale of Two Cities: Politics and Superheroics in Starman and Ex Machina». Comics and the City. Urban space in printi, picture and sequence [Ahrens, John y Meteling, Arno, Editores]. Nueva York: Continuum. 2010, p. 135.

Otros cómics de personajes como Silver Surfer: Parable (1988), Marvels (1994) y Kingdom Come (1996)24 incluyen puntos de vista bajos (perspectiva de rana) de ciudadanos que observan la lucha desde el suelo, por lo que las líneas de fuga convierten cada rascacielos en líneas convergentes con contrapicados radicales muy cinematográficos.

Note de bas de page 25 :

Stan Lee y George Mair, Excelsior! The Amazing life of Stan Lee. Londres: Pan MacMillan, 2003, p. 137. Traducción propia: «Debe quedar muy claro que siempre he intentado que nuestros personajes fueran lo más realistas posible, dado que vivían en un mundo de fantasía. De hecho, intenté inyectar realidad en ese mismo mundo […] este colorido de los superhéroes […] tenía que vivir en algún sitio, ¿por qué no dejarlos a todos en la misma ciudad? Esa ciudad debía ser Nueva York, porque allí es donde yo vivía y era el único lugar sobre el que podía escribir con bastante exactitud».

It should be abundantly clear that I´ve always tried to make our characters as realistic as possible, given the fact that they were living in a world of fantasy. In fact, I tried to inject reality into that world itself […] this colourful superheroes […] had to live somewhere, why not let them all in the same city? That city would be New York, because that´s where I lived and it was the one place I felt I could write about with a fair degree of accuracy25.

Note de bas de page 26 :

Op. cit., Bainbridge, p. 172.

El dibujante Jack Kirby comentó en 1993 que no se trataba únicamente de situar a los personajes en la ciudad de Nueva York, sino de dibujar exactamente cómo era la ciudad, ladrillo a ladrillo, la basura en las calles y objetos flotando hacia los sumideros de las alcantarillas26.

Note de bas de page 27 :

Straczynski y Romita Jr., Amazing Spider-Man, n. 36. Nueva York: Marvel Comics, 2001.

La incursión de los superhéroes en la realidad llegó a su máximo nivel cuando, tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 y la destrucción de las Torres Gemelas, Spiderman y otros superhéroes ayudaron en el rescate a la policía y bomberos de la ciudad, así como al FBI27.

Note de bas de page 28 :

Marc Augé, Los no lugares. Barcelona: Gedisa, 2020.

Además de los lugares concretos hay lugares que mantienen cierto anonimato y son comunes a las ciudades ficticias y reales, los «no lugares», como los llamó Marc Augé28, son lugares de paso y tránsito. Se trata de estaciones de metro, aeropuertos, cafeterías, etc., que tienen una función especial en la narratividad y ciertas coincidencias, como los callejones, que son lugares de suciedad, crimen, oscuridad y peligro, por norma general.

Note de bas de page 29 :

Peter Sanderson, The Marvel Comics Guide to New York City. Nueva York: Pocket Books, 2007.

Note de bas de page 30 :

Op. cit., Wallock, p. 89-121.

Note de bas de page 31 :

Op. cit., Benevolo, p. 693-747.

Note de bas de page 32 :

< https://marvel.fandom.com/es/wiki/Página_principal>.

En este apartado se ha utilizado muy especialmente la guía de visita de la ciudad de Nueva York realizada por Sanderson29, el tercer capítulo sobre arquitectura del libro New York 1940-196530, el capítulo XVIII sobre arquitectura moderna en América de Historia de la Arquitectura moderna31, además de la revisión de los cómics de Daredevil y Spiderman, especialmente en la representación de Nueva York que proporciona Fran Miller y webgrafía especializada de público seguidor de cómics, como la página que emula a Wikipedia para los seguidores de Marvel32. Los cómics, utilizados como elementos primarios, se nombran a lo largo del cuerpo de texto, sin incluirlos en la bibliografía.

Note de bas de page 33 :

Carlos Treviño, «Simbología para delimitar espacios LGBT en la ciudad: Castro y Chueca». Metrópolis reflexiva: diálogos interdisciplinarios sobre la ciudad contemporánea. Madrid: McGraw Hill, 2023, p. 315-316.

Hell’s Kitchen, barrio de Daredevil, que estaba considerado uno de los más degradados y peligrosos de toda Norteamérica, hoy día ha experimentado un proceso de gentrificación tras convertirse en lugar de residencia y referencia del colectivo LGTBIQ+33. Según cuenta la leyenda, el origen del nombre lo dio la propia policía al referirse a esta zona desde la Octava Avenida al río Hudson y desde las calles 34 a 57, como un infierno con clima templado. En este barrio nació Matt Murdock (Daredevil), que entrenaba boxeo en el ficticio gimnasio Fogwell´s Gym. Su padre fue asesinado y, posteriormente, lo vengó acabando con la vida de sus asesinos (Daredevil, vol. 1, 1964). Uno de los escenarios habituales es la representación de la iglesia a la que va a recuperarse tras ser herido, en la que encuentra a la hermana Maggie, su madre (Daredevil, vol. 1, nº 229, abril 1986), que no corresponde exactamente con ninguna de las iglesias del barrio, pero sí se encuentran elementos similares a las iglesias de la Santa Cruz y el Sagrado Corazón: torretas en la fachada principal, tejado a dos aguas, puerta principal con arco de medio punto, revestimiento de ladrillo, etc. En definitiva, mantiene las características constructivas de las iglesias urbanas estadounidenses de la segunda mitad del siglo XIX (Daredevil, nº 230, mayo de 1986). Otro lugar destacado en las historias del superhéroe es la taberna ficticia Josie’s Bar& Grill, frecuentada por delincuentes (Daredevil, vol. 2, nº 50, octubre de 2003).