Le corps du mannequin et sa figuration sur la scène de l’écran : une hyper-représentation ?

Note de bas de page 2 :

Marin Louis (1978). « Représentation et simulacre ». Revue Critique, juin-juillet, n° 373-374, p. 536.

« L’écran représentatif est une fenêtre à travers laquelle l’homme spectateur contemple la scène représentée sur le tableau comme s’il voyait la scène “réelle” du monde. Mais cet écran, parce qu’il est un plan, une surface, un support est aussi un dispositif réflexif-reflétant sur lequel et grâce auquel les objets “réels” sont dessinés et peints. D’où la nécessaire position et la nécessaire neutralisation de la “toile” matérielle et de la surface “réelle” dans l’assomption technique, théorique, idéologique de sa transparence. C’est l’invisibilité de la surface-support qui est la condition de possibilité de la visibilité du monde représenté. La diaphanéité est la définition théorique-technique de l’écran plastique de la représentation. »²

Note de bas de page 3 :

Vial Stéphane (2012). op. cit

Note de bas de page 4 :

Dans L’Idée fixe ou Deux hommes à la mer (Paris, Gallimard : 1932), le poète considère paradoxalement que « ce qu’il y a de plus profond en l’homme est sa peau ».

Note de bas de page 5 :

Starobinski Jean (1976 [1971]). Jean-Jacques Rousseau, la tranparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, coll. « Tel ».

Note de bas de page 6 :

« Corps réel » au sens où il est saisi dans un espace perceptif non « médié » par un dispositif médiatique. En ce sens, le « corps réel » s’oppose au « corps virtuel » construit dans l’espace du numérique.

Le corps du mannequin, comme matière à sculpter, semble trouver dans l’espace numérique de l’écran, un terrain d’expression privilégié. Les deux forment un couple dont la plasticité sémiotique autorise une expérience-à-vivre phénoménologique qui se noue chez l’usager autour du spectaculaire-spéculaire. Pourtant, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que certaines occurrences du corps de mode sont mises en scène de manière fragmentaire, parcellaire et sérielle, laissant apparaître en filigrane la dimension numérique d’une telle représentation. Stéphane Vial rappelle à juste titre qu’en latin, numerus désigne le « nombre »³. L’étymon a donné lieu à l’adjectif numérique qui signifie donc littéralement « en nombre », « en quantité ». Dans une telle énonciation, le corps au prisme de l’écran apparaît comme le spectacle d’une hyper-industrialisation miroir du système productif dans lequel il s’insère, comme maillon visible de la chaîne de fabrication technique et sémiotique du couple médiatique corps de mode/corps de l’écran. D’un point de vue symbolique et sémio-pragmatique, l’écran est cet oxymore qui révèle et qui cache, cette profondeur transparente, cette surface opaque ou encore cette « surface profonde », d’après la formule de Paul Valéry⁴. S’il est donc « transparence et obstacle », selon le titre d’un ouvrage de Jean Starobinski⁵, l’écran se fait aussi écrin, scène d’énonciation du corps, le rendant présent le temps de sa représentation. Mais cette mise en scène de la présence signale en creux la paradoxale absence du corps réel⁶ dans la performance sémiotique qui se joue sur la scène de l’écran. Le corps de mode auquel cet article s’intéresse se donne à voir comme une production médiatique « hétérotopique » : il est ce lieu autre, échappant aux topoï réels. L’écran constitue également une « hétérotopie », un « espace autre » au sens où l’entend Foucault :

Note de bas de page 7 :

Foucault Michel (1967). « Des espaces autres. Hétérotopies », Conférence donnée au Cercle d’études architecturales, le 14 mars 1967, reprise dans la Revue Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octobre 1984, pp. 46-49, ainsi que dans Dits et écrits (1954-1988), tome IV (1980-1988), Paris, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines ».

« L’époque actuelle serait plutôt l’époque de l’espace. Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. »⁷

Note de bas de page 8 :

Précisons ici que celles-ci sont libres de droits et peuvent être reproduites à des fins non commerciales, étant diffusées sur le site d’hébergement YouTube.

Le corps à l’écran apparaît ainsi dans cette tension paradoxale entre présence et absence, proximité et éloignement. La production médiatique du corps comme image favorise une mass-médiatisation numérique qui inscrit dans les imaginaires sociaux, la trace d’un corps décorporéifié, l’empreinte d’un corps réifié. Pourtant, quelques tentatives stylistiques visent au contraire à mettre en scène un corps recorporéifié, à travers l’emprunt à l’écriture chorégraphique. On s’aperçoit ainsi que la rhétorique du corps dans l’espace de l’écran est au moins double : d’une part, la volonté affichée de produire un corps œuvre d’art, unique, et d’autre part, celle de ne pas euphémiser les contours marchands du corps de mode. Porté à son paroxysme dans le devenir marchandise, le corps de mode, sériel, se fait alors l’étendard du système productif hyper-industriel qui l’a porté à l’écran. Nous nous demanderons comment finalement les reconfigurations du corps de mode par le design numérique construisent un corps hétérotopique et hyper-industrialisé, une marchandise culturelle. Pour ce faire, nous avons choisi de porter notre intérêt sur un corpus hétérogène de captures d’écran – métaphorisant le processus même de la capture du corps par l’écran – mettant en scène le corps dans différents régimes de production numérique. En premier lieu, nous analyserons de manière sémio-pragmatique des images de défilés de mode, captations de défilés réels, sur la chaîne des marques moblisées dans notre article au sein du site d’hébergement YouTube⁸, afin de ne recueillir que le point de vue de celles-ci sur leur propre discours. Seront analysées des captures d’écran des défilés Haute Couture Comme des Garçons automne/hiver 2017/18 et du prêt-à-porter Chanel printemps/été 2017, réalisées de manière aléatoire afin de mimer une sorte de déambulation du regard parallèle à celle de l’expérience du spectateur, tout en étant guidé par l’ordre chronologique de l’événement. Le premier défilé constitue un exemple éloquent de corps augmenté et prothétique à travers des productions vestimentaires et des postures le rendant semblable à une production artistique au sein du défilé-performance. Le second représente un cas dans l’exploration de la possible robotisation du corps sur la scène du défilé, redoublé par l’espace numérique de l’écran. Nous verrons en deuxième lieu comment l’hyper-représentation du corps de mode est une conséquence de la mass-médiatisation numérique à travers l’analyse de pages mode issues des sites Elle.fr et Vogue.fr. En troisième lieu, enfin, nous étudierons dans un mouvement inverse la façon dont le chorégraphique, au sens étymologique d’écriture des mouvements du corps, permet de le culturaliser et d’euphémiser ses contours marchands et publicitaires, tout en lui donnant la teneur d’un corps recorporéifié, à travers l’analyse des sites marchands Asos.fr et Monshowroom.com.

Note de bas de page 9 :

Baudrillard Jean (1970). La société de consommation, Paris, Gallimard, p. 199

Note de bas de page 10 :

« Manipuler » vient en effet du latin médiéval manipulare qui signifie « conduire par la main », d’après le Trésor de la Langue française informatisé : http://www.cnrtl.fr/etymologie/manipuler (consulté le 21 juillet 2018).

Note de bas de page 11 :

Foucault Michel (1967 b). op. cit

Note de bas de page 12 :

La matière corporelle brute avant capture et reconfiguration par le photographe ou le vidéaste, leurs appareils et leurs logiciels permettant de numériser l’image capturée, appartient bien au champ de l’existant.

Défini par Jean Baudrillard comme « le plus bel objet de consommation »⁹, le corps apparaît à l’écran comme une image hyper-esthétisée véhiculant un discours performatif de consommation et pointant paradoxalement un horizon inatteignable. Le corps de mode semble en effet disparaître derrière l’éventail des signifiants à vendre potentiellement accessibles, ne laissant après son passage sur la scène médiatique des défilés que les vestiges d’une silhouette, au sein de la collection exposée. Il est cette « hétérotopie » qui présentifie un ailleurs du corps. Projetant l’image d’un corps manipulé – au sens étymologique de « pris en main »¹⁰ – augmenté, retouché et perfectionné, le design numérique renvoie à la fois à ce corps réel à partir duquel il travaille (là est son matériau brut) et à un idéal utopique qui n’a aucune correspondance avec le champ du réel. En ce sens, le corps fabriqué, certes à partir de la capture du corps réel, fonctionne simultanément comme une « hétérotopie », littéralement comme « lieu autre », et comme « utopie », « lieu du non-lieu », n’ayant nulle existence réelle hors du champ médiatique. Si l’on reprend les mots de Michel Foucault réfléchissant aux espaces autres, le corps de mode, bien qu’il soit conçu comme un ailleurs du corps dans sa construction médiatique, demeure néanmoins un « [...] emplacement qui entretien[t] avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée »¹¹. Avant d’être construit médiatiquement comme corps de mode, le substrat matériel et phénoménologique dont il procède appartient au champ du réel. C’est en ce sens que le corps de mode comme « hétérotopie médiatique » entre dans un rapport de contiguïté analogique avec le corps réel à partir duquel il est produit. En effet, malgré son ancrage dans le réel¹², le corps de mode est la projection d’un idéal utopique qui entretient un rapport analogique avec le corps charnel des mannequins réels. Il est finalement une production hétérogène qui puise son ancrage à partir d’une saisie empirique du réel.

Note de bas de page 13 :

Nous employons ici ce syntagme au sens où l’entendent François Rastier et Carine Duteil-Mougel : « Sont appelées performances sémiotiques l’ensemble des productions qui relèvent d’un ou plusieurs systèmes de signes (opéras, films, rituels, etc.). » In Ablali Driss, Ducard Dominique (dir.) (2009), Vocabulaire des études sémiotiques et sémiologiques, Paris, Honoré Champion, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, p. 254.

La médiatisation du corps de mode par le numérique en fait une construction esthétique et politique qui le fait circuler en tant qu’image projetant des valeurs dans l’espace social. Les mannequins défilant dont nous allons analyser les performances sémiotiques¹³ sont également reconfigurés et médiatisés par les défilés comme images projetant un idéal fonctionnant à la manière d’un ailleurs du corps : c’est en ce sens que nous postulons que le corps de mode est une hétérotopie, telle qu’elle est définie par Michel Foucault :

Note de bas de page 14 :

Foucault Michel (1967 c). Ibid

« Il y a [...] probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessiné dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquels les emplacements réels [...] que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies. »¹⁴

Note de bas de page 15 :

Foucault Michel (1967 d). Ibid

Néanmoins, dans le cadre de la fabrication médiatique, marchande et sociale du corps de mode tel qu’il est médiatisé par les médias numériques, nous pouvons dire qu’il est une production à la fois utopique et hétérotopique en ce qu’il fait se rencontrer ces deux espaces dans une zone hétérogène : l’ailleurs du corps rencontrant son non-lieu, érotique. Utopie et hétérotopie fonctionnent donc comme les deux versants d’un même espace à jamais inatteignable : « [...] je crois qu’entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait sans doute une sorte d’expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir. Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent – utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. »¹⁵

Note de bas de page 16 :

Vial Stéphane (2012 b), op. cit., p. 94.

« correspond […] à toute pratique de conception qui recourt à la matière informatisée comme matière à modeler en elle-même et pour elle-même, avec l’intention de donner vie à des usages en donnant forme principalement à des matériaux informatisés. Par là, il ne faut pas entendre que la matière informatisée serait elle‐même la finalité du processus de design, ce qui n’aurait aucun sens puisque le design […] ne vise pas à produire des matériaux mais à engendrer des expériences‐à‐vivre. »¹⁶

Note de bas de page 17 :

Théorisé par Jean Davallon, le concept de « patrimonialisation » désigne le processus de « mise en patrimoine » d’un objet investi de valeurs sociales, symboliques et historiques. D’après l’auteur, « on peut caractériser le patrimoine comme un processus de “filiation inversée”, selon l’expression de Jean Pouillon, l’instauration d’une relation à l’autre (dans le temps et dans l’espace) au moyen d’un objet. La patrimonialisation peut alors être définie comme l’ensemble des procédures qui, formant un dispositif social et symbolique, opérationnalisent cette “filiation inversée” », Jean Davallon (2006), Le don du patrimoine : Une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Hermès Science-Lavoisier, p. 27.

Cette intentionnalité projetée dans et par le design numérique offre à chaque utilisateur une « expérience-à-vivre » singulière, en fonction de ce qu’il projette comme désirs dans le miroir que lui tend l’écran. Si ce dernier apparaît en effet comme un espace projectif permettant à l’usager d’expérimenter le temps de la consultation numérique, une relation privilégiée et intime avec la scène marchande et/ou artistique contemplée, c’est en raison de l’interaction nécessairement convoquée par une telle pratique. De plus, le matériau informatique mobilisé est sculpté en fonction d’effets visés gravitant souvent autour de l’édification d’une culture muséale sédimentée à partir de la juxtaposition des différentes (ré)itérations des corps de mode défilant et ainsi « patrimonialisées », selon le concept de Jean Davallon¹⁷, mais également afin de vendre des signifiants vestimentaires au sens large d’objets de mode. Les captures suivantes en rendent compte avec force vigueur.

Note de bas de page 18 :

Stelarc (1998). Entretien réalisé par Jacques Donguy. Traduit de l’anglais par Jacques Donguy, avec l’aide d’Anna Mortley Saõ Paulo (Brésil) le 30 novembre 1995. Publié dans Quasimodo, n° 5, « Art à contre-corps », printemps 1998, Montpellier, p. 113. Texte disponible sur http://www.revue-quasimodo.org (consulté le 20 octobre 2018)

« Quand je planifie une performance, je vois le corps comme une sorte de sculpture située dans l’espace. »¹⁸

Note de bas de page 19 :

Capture d’écran réalisée le 18 février 2018 à partir du défilé Comme des garçons diffusé par la chaîne de la marque elle-même, hébergée par le site YouTube.

Capture 1 : Corps prothétique¹⁹

Note de bas de page 20 :

Rancière Jacques (2011). Aisthésis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Éditions Galilée, coll. « La philosophie en effet », Prélude, p. 10.

« [...] le terme Aiesthesis désigne le mode d’expérience selon lequel, depuis deux siècles, nous percevons des choses très diverses par leurs techniques de production et leurs destinations comme appartenant en commun à l’art. Il s’agit du tissu sensible à partir duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout à fait matérielles – des lieux de performance et d’exposition, des formes de circulation et de reproduction –, mais aussi des modes de perception et des régimes d’émotion, des catégories qui les identifient, des schèmes de pensée qui les classent et les interprètent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et pensés comme de l’art. »²⁰

Note de bas de page 21 :

Marin Louis (1978). « Représentation et simulacre », Critique, tome XXXIV, n° 373-374, juin-juillet 1978, pp. 535-536

« Qu’est-ce que représenter sinon porter en présence un objet absent, le porter en présence comme absent, maîtriser sa perte, sa mort par et dans sa représentation et, du même coup, dominer le déplaisir ou l’angoisse de son absence dans le plaisir d’une présence qui en tient lieu [...] ? »²¹

Note de bas de page 22 :

Benjamin Walter ([1939] 2013). L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot ».

Cette présence-absence traduit bien le régime de la représentation des images capturées par l’écran, opérant dans ces conditions une sorte de trait d’union temporel entre un moment qui n’est plus et un instant immortalisé. C’est aussi ce qui fonde l’aura benjaminienne du « hic et nunc »²², traductible en un « être-là » ici et maintenant dans une immanence qui échappe a priori à l’industrie de la mode produisant le corps qui nous intéresse ici. Néanmoins, l’unicité dans laquelle est présenté le modèle capturé dans l’image du défilé qui a retenu notre attention n’est qu’un artefact destiné à doter le corps d’attributs artistiques. L’hypertrophie des contours du costume, au sens théâtral du terme, en témoigne et souligne par ailleurs l’absolue impossibilité pour le corps de se servir de l’ensemble de ses membres une fois encapsulé dans cette camisole esthétisée, fonctionnant comme un rappel conceptuel du signifiant “robe” dans la mémoire de mode du spectateur. Cette prothèse textile mutile en effet le corps, amputant les bras, amplifiant les courbes et les courbures et ne laisse apparaître que la tête et le bas des jambes, les pieds. Une interrogation sur le devenir du corps de mode nous est livrée ici : qu’est-ce qu’un modèle sinon un tronc portant de la matière textile, regardant droit devant lui et parcourant la scène en adoptant une démarche chaloupée ? « Démarche chaloupée » qui renvoie littéralement au « cat-walk », terme utilisé dans la fashion sphere, pour évoquer métonymiquement le podium.

Note de bas de page 23 :

Dans le lexique du big data, le « data lake » désigne un répertoire où sont stockées de nombreuses données d’entreprises au format brut

Note de bas de page 24 :

Les « data warehouse » sont généralement utilisées pour le stockage de données conventionnelles, structurées et déjà formatées. D’après Le lexique du big data disponible en ligne à l’adresse : https://www.lebigdata.fr/lexique-big-data (consulté le 16 février 2018).

La performance sémiotique présentée par ce défilé fonctionne comme une emphase de l’industrialisation des corps de mode. Poussé à son paroxysme à travers une mise en scène représentant un « data center », ce spectacle nous offre une réflexion sur la possible « dataisation » des corps. Les accessoires que portent les mannequins sont marqués par l’esthétique de la robotique, rendant ces corps semblables à des « robotes » sortant des « data lakes »²³ ou de « data warehouses »²⁴.

Note de bas de page 25 :

Capture d’écran réalisée le 19 février 2018 à partir du défilé diffusé par la chaîne de la marque elle-même, hébergée par le site YouTube.

Capture 2 : Dataisation des corps²⁵

Note de bas de page 26 :

Ibid. Supra note 26

Capture 3 : Vision panoptique de la dataisation²⁶

Note de bas de page 27 :

Le « cloud computing » désigne les logiciels de stockage de données hébergées ou lancées sur des serveurs à distance, accessibles depuis n’importe où sur Internet. D’après Le lexique du big data disponible en ligne à l’adresse : https://www.lebigdata.fr/lexique-big-data (consulté le 16 février 2018).

Parallèlement au traitement industrialisé des données fournies par un certain nombre d’entreprises, de réseaux sociaux numériques et de « clouds computings »²⁷, surgit la dimension panoptique de tels usages, rendant possible toute analyse descriptive et prescriptive des différentes pratiques de consommation au sens large du terme et permettant in fine un certain contrôle sur les êtres sociaux d’une communauté médiatique donnée. Devenus des sortes de soldats contemporains obéissant à l’industrie de la mode, les mannequins portent à même leur corps les stigmates du contrôle médiatique auquel ils sont asservis. Ils se fabriquent sémio-médiatiquement, de même que :

Note de bas de page 28 :

Foucault Michel (1975). Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, pp. 159-160.

« [...] le soldat est devenu quelque chose qui se fabrique ; d’une pâte informe, d’un corps inapte, on a fait la machine dont on a besoin ; on a redressé peu à peu les postures ; lentement une contrainte calculée parcourt chaque partie du corps, s’en rend maître, plie l’ensemble, le rend perpétuellement disponible, et se prolonge, en silence, dans l’automatisme des habitudes [...]. »²⁸

Note de bas de page 29 :

Ibid. (1975b), p. 160

Note de bas de page 30 :

Ibid

Note de bas de page 31 :

Stelarc (1998 b), op. cit., p. 113

Foucault nous révèle ici la dimension dispositive du corps et plus particulièrement du corps soumis aux dispositifs de contrôle, le rendant « docile », permettant de « join[dre] au corps analysable le corps manipulable »²⁹ : « Est docile un corps qui peut être soumis, qui peut être utilisé, qui peut être transformé et perfectionné. »³⁰ Or, l’image du corps qui nous est ici livrée témoigne bien d’une manipulation par le dispositif médiatique du défilé et s’insère parfaitement dans le cadre d’énonciation que constituent les quatre scènes portées simultanément à l’écran. Il y a donc continuum sémiotique entre le corps numérisé et le dispositif techno-sémiotique de l’écran. Tout se passe comme si le corps de mode devenait un corps écranique offrant la mise en abyme de sa construction médiatique et numérique. Ces représentations du corps à l’écran, qui se constituent d’« expérience-à-vivre », trouvent leur prolongement empirique dans les performances d’art corporel menées par Sterlac. Mobilisant en effet les possibles extensions offertes par les technologies de la robotique, l’artiste livre à travers ses expérimentations une réflexion sur les nécessaires mutations du corps en devenir, échappant ainsi à son obsolescence : « Je perçois le corps comme une sorte d’objet en évolution, comme une structure et non comme un psychisme, non pas comme un objet de désir mais comme un objet à reconfigurer. »³¹

Note de bas de page 32 :

Nous employons ici ce verbe dans la mesure où il rend rend compte d’un processus d’édification et de présentation visuelle et morphologique qui témoigne d’un contrôle du corps particulier. À cet égard, nous nous plaçons dans une perspective foucaldienne qui appréhende le corps comme un agencement d’hétérogènes produisant des subjectivités : ce qu’il désigne par le concept de « dispositif ». Le défilé de mode, comme dispositif d’énonciation médiatique, produit ainsi des corps dociles, assujettis à des normes morphologiques et rendant compte d’une énonciation marchande et publicitaire.

Le design numérique apparaît alors comme une rhétorique convoquant un ensemble de procédures disciplinaires au sens où l’entend Foucault visant à produire³² des corps standardisés, lisses et dociles dans une sérialité renvoyant à la dimension industrielle de leur production : « Ces méthodes qui permettent le contrôle minutieux des opérations du corps, qui assurent l’assujettissement constant de ses forces et leur imposent un rapport de docilité-utilité, c’est cela que l’on peut appeler les “disciplines”. » Cette sérialité renvoie in fine métonymiquement à la data economy dont parle Bernard Stiegler et trouve une illustration figurée dans le final du défilé dont voici la capture :

Note de bas de page 33 :

Voir note 26

Capture 4 : Sérialité des corps de mode data-isés³³

Note de bas de page 34 :

Eco Umberto (2009). Vertige de la liste, Paris, Flammarion

D’un point de vue poétique, on pourrait voir dans cette juxtaposition des corps défilant, une « liste fonctionnelle » renvoyant, selon Umberto Eco³⁴, à des objets du monde ayant une existence matérielle finie. Le défilé fonctionnerait ainsi comme l’inventaire d’une collection portée par un seul et même corps sérialisé dont rendrait compte avec force vigueur la mass-médiatisation numérique. En ce sens, il y a mise en abyme du processus de la numérisation, au sens étymologique, par le corps de mode même, enchâssement du processus au sein même de la sérialisation dans laquelle est exposé le corps de mode dans l’écran. Ce phénomène explique sans doute l’hyper-représentativité du corps à l’écran qui est, comme nous allons le voir, une conséquence liée à la mass-médiatisation numérique.

Note de bas de page 35 :

Amossy Ruth, Herschberg Pierrot Anne (1997). Stéréotypes et clichés. Langue, discours, société, Paris, Éditions Nathan, coll. « 128 ».

Note de bas de page 36 :

Lippmann Walter (2009 [1922]). Public Opinion, , New York, Classic Books Ameria

Note de bas de page 37 :

Définition donnée par le Trésor de la langue française infirmatisé, TLFi, disponible à l’adresse : http://www.cnrtl.fr/definition/st%C3%A9r%C3%
A9otype (consulté le 20 octobre 2018).

La sérialité dans laquelle est présenté le corps de mode dans le dispositif du défilé médiatisé par le numérique révèle un corps industrialisé, étant rédupliqué et réduplicable massivement. Cette réduplication produit du stéréotype défini par Ruth Amossy comme un « schème[s] ou formule[s] figé[es] »³⁵, dans la lignée des travaux du journaliste et commentateur politique Walter Lippmann³⁶ en 1922, qui opère un glissement sémantique de l’usage technique du mot – puisqu’il renvoie au départ à l’univers de l’imprimerie et désigne « un cliché métallique en relief obtenu à partir d’une composition en relief originale (caractères typographiques, gravure, photogravure, etc.) au moyen de flans qui prennent l’empreinte de la composition et dans lesquels on coule un alliage à base de plomb »³⁷ – vers la notion d’habitude de représentations dans l’imaginaire social : le stéréotype révèle bien dans ces conditions, l’idée d’une impression, au sens typographique du terme, de représentations collectives dans l’espace social par le champ médiatique. La mass-médiatisation opère bien, dans ces conditions, une stéréotypie maximale adossée à la réduplication massive du corps de mode à l’écran.

Note de bas de page 38 :

Amossy Ruth, Herschberg Pierrot Anne (1997 b), op. cit

Il nous semble important à présent de justifier le choix du corps féminin dans nos recherches. En effet, ce n’est pas tant le féminin comme genre qui nous intéresse mais plutôt comme lieu sur-sémiotisé, permettant de voir de façon hypertrophiée les processus de marchandisation et de culturalisation qui travaillent le corps de mode, d’un point de vue médiatique. Si, comme l’affirment Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot³⁸, le stéréotype médiatise notre rapport au réel, il habille – au sens plein du terme – le corps féminin d’un filtre qui rend plus éloquentes chez les lecteurs-spectateurs, les pratiques du corps de mode à l’écran. C’est pourquoi nous avons choisi de circonscrire nos analyses à ce segment.

Note de bas de page 39 :

Vial Stéphane (2013). L’être et l’écran. Comment le numérique change la perception, Paris, Presses universitaires de France, p. 224

« De quoi s’agit-il ? Tout simplement de la possibilité technique effective d’engendrer instantanément un nombre potentiellement infini de copies d’un même élément, image, son, livre, peu importe : pour le processeur, il ne s’agit que de suites discrètes de 0 et 1. »³⁹

Note de bas de page 40 :

Souchier Emmanuël (1996). « L’écrit d’écran, pratiques d’écriture et informatique », Communication et langages, n° 107, p. 109

Comme l’indique Emmanuël Souchier⁴⁰, « l’objet qui apparaît à l’écran présente d’autres caractéristiques : luminescent, dynamique », « il n’a ni épaisseur, ni matérialité » au sens physique du terme. L’objet que devient en effet le corps à l’écran, à partir de sa réification comme image, possède la matérialité sémiotique d’une image-corps imprimée dans le tissu de la toile numérique. Cette image-corps, vestige médiatique du corps au prisme de l’écran apparaît paradoxalement décorporée, départie de son substrat matériel et sensoriel, de sa chair, dans les pages mode de la presse magazine en ligne : c’est le cas, comme nous allons le voir, de Elle.fr et de Vogue.fr. Ces deux titres ont été choisis pour leur notoriété dans le champ économique de la mode ainsi que pour leur audience. Voici la page d’accueil de la rubrique « mode » du site Elle.fr, elle-même subdivisée en différentes « sous-fenêtres » de navigation disposées en cadres.

Note de bas de page 41 :

Capture d’écran réalisée le 3 février 2018 à partir du site du magazine, Elle.fr

Capture 5 : Page d’accueil de la rubrique « mode » de Elle.fr⁴¹

Note de bas de page 42 :

Véron Eliséo (1985). « L’analyse du “contrat de lecture” : une nouvelle méthode pour les études de positionnement des supports de presse », Les médias. Expériences, recherches actuelles, applications. Paris, IREP.

L’éditorialisation des contenus de mode y fait apparaître une simultanéité des informations permises par l’espace du média numérique de traitement et de présentation de contenus : la temporalité exposée est une temporalité du foisonnement des espaces ordonnés, du numerus agencé, classé, organisé. D’un point de vue éditorial, les différentes « petites formes » numériques que constituent les onglets de navigation, composent l’architexte du matériau exposé. Sous le titre placé en chapeau programmatique et solennel, le corps apparaît encapsulé dans des micro-scènes rectangulaires, les cadres de son énonciation, d’où il ne lui est guère possible de déborder. À la jointure du texte et de l’image, comme un prolongement textuel, le corps apparaît comme une « extension sémiotique » du texte-légende qui l’accompagne et assure son inscription comme fonction d’ancrage barthésienne dans l’espace de la page à l’écran. Sous cette présentation emphatique de la rubrique à travers les micro-scènes géométriques faisant apparaître des silhouettes de dos et de face et figurant les allées et venues de ces corps dans la rue – l’article semble en effet s’intéresser au street style – un programme de cinq rubriques mimant la décomposition chronologique du jour délivre des informations, dans une rhétorique de la proximité. Un tel procédé permet en effet de montrer au lecteur que les données de mode sont actualisées et assurent une forme de proximité avec lui, renouvelant par là même le « contrat de lecture » tel qu’il a été théorisé par Eliséo Véron⁴².

Note de bas de page 43 :

Capture d’écran réalisée le 10 février 2018 à partir du site du magazine Vogue.fr.

Capture 6 : Page d’accueil de la rubrique « mode » de Vogue.fr⁴³

Note de bas de page 44 :

Marin Louis (1994 b), op. cit., p. 48

Si le « défilé » peut être conçu dans le sillage de Louis Marin comme un « groupement [qui] est un corps en mouvement qui parcourt un espace déterminé selon une certaine orientation et selon un certain ordre »⁴⁴, c’est parce qu’il génère avec lui sa propre temporalité, son propre espace. Or ce chronotope particulier se retrouve à la lecture du corps sémiotisé en corps de mode à l’écran : les cadres de présentation enfermant le corps, que le mode de lecture offre à l’usager, constituent la trame diégétique dramatisant, mettant en action et en mouvement le corps figé à l’écran. Les micro-scènes d’énonciation que constituent ces cadres fonctionnent donc comme des sémiotisations du mouvement du corps, en lui donnant les contours d’une chronologie enrichie d’une simultanéité temporelle permise par le média numérique.

Note de bas de page 45 :

Baudrillard Jean (1970 b), op. cit., p. 208

« Le corps du mannequin n’est plus objet de désir, mais objet fonctionnel, forum de signes où la mode et l’érotique se mêlent. Ce n’est plus une synthèse de geste, même si la photographie de mode déploie tout son art à recréer du gestuel et du naturel par un processus de simulation, ce n’est plus à proprement parler un corps mais une forme. »⁴⁵

Note de bas de page 46 :

Berthelot-Guiet Karine (2015). Analyser les discours publicitaires. Paris, Armand Colin.

Note de bas de page 47 :

Marion Philippe (1997). « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Revue Recherches en communication, n° 7

La plasticité sémiotique permise par le design numérique favorise en effet une mise en scène d’autant plus malléable du corps de mode qu’il est lui-même hautement modulable sémiotiquement. L’architecture de signes que constituent le numérique et ses infinies possibilités combinatoires est une architecture mobile : disponible pour tous les usages médiatiques liés au spectacle offert par la scène de l’écran. Ainsi le corps de mode au prisme de l’écran forme-t-il un « précipité sémiotique »⁴⁶ d’une grande densité médiatique. Ce que Philippe Marion théorise à travers le couple de concepts médiativité/médiagénie⁴⁷ :

Note de bas de page 48 :

Ibid., p. 86

« La médiagénie est un néologisme qu’il m’a semblé pertinent d’introduire dans le cadre de la médiatique narrative. Toute forme de représentation implique une négociation avec la force d’inertie propre au système d’expression choisi. Cette opacité du matériau expressif constitue une contrainte pour que s’épanouisse la transparence relative de la représentation. Il en va de même pour les narrations médiatiques : le récit s’épanouit au diapason de l’interaction de la médiativité et de la narrativité. Mais il est des rencontres plus intenses que d’autres. Chaque projet narratif peut donc être considéré dans sa médiagénie. Les récits les plus médiagéniques semblent en effet avoir la possibilité de se réaliser de manière optimale en choisissant le partenaire médiatique qui leur convient le mieux et en négociant intensément leur “mise en intrigue” avec tous les dispositifs internes à ce média. »⁴⁸

Note de bas de page 49 :

Voir l’article de presse : « Asos, le site de mode chouchou des Millenials », Les Echos, 12 décembre 2016, disponible à l’adresse suivante : https://www.lesechos.fr/12/12/2016/lesechos.fr/0211575475169_asos--le-site-de-mode-chouchou-des-millenials.htm# (consulté le 20 octobre 2018).

Le corps du mannequin apparaît comme le partenaire idéal du dispositif numérique de l’écran par sa capacité à être mis en signes à partir de sa construction médiatique. En tant que corps discipliné, il est déjà une hétéropie, un ailleurs du corps réel. L’écran redouble son caractère hétérotopique. Le corps de mode in-corporé dans l’écran devient ce corps hybride à la croisée de l’image et du texte, écrasant sémiotiquement la chair du corps mais favorisant l’«  expérience-à-vivre » d’une rencontre avec cet autre corps que constitue celui de l’usager. Cette expérience empirique trouve l’une de ses expressions privilégiées au sein de la navigation sur les sites marchands que sont par exemple Monshowroom.com et Asos.fr dont nous allons analyser les captures de la page d’accueil dédiées aux « vêtements femme ». Ces deux sites ont été retenus car ils bénéficient d’une très large audience, et en particulier mobile⁴⁹. Une petite précision sémantique s’impose ici : le nom de la marque-média Asos signifie « as soon on screen ». Dès lors, une promesse est pointée, celle de rendre compte de l’objet promu et mis en scène avec un maximum d’«  authenticité », fût-elle construite. Cette dernière est mise en scène à partir d’ingrédients dramaturgiques empruntant notamment au chorégraphique.

Note de bas de page 50 :

En grec, en effet, χορει’α désigne la « danse » et γρα’φω, « écrire ». Voir le site du CNRTL : http://www.cnrtl.fr/etymologie/chor%C3%A9graphie (consulté le 20 octobre 2018).

Dans les captures qui suivent, le chorégraphique est utilisé dans sa dimension hyperbolique et stéréotypée. Les corps (sur-)jouent des postures empruntées à la syntaxe de la danse. Il y a en effet volonté affichée de défiger le corps au sein de ses cadres d’énonciation, à travers l’emprunt à une écriture du mouvement dansé des corps, ce qui en somme renvoie bien au sens étymologique du mot chorégraphie⁵⁰.

Note de bas de page 51 :

Capture réalisée le 10 février 2018 sur le site de vente de vêtements en ligne Asos.fr

Capture 8 : Page d’accueil du site asos.fr (vêtements femme)⁵¹

Note de bas de page 52 :

Capture d’écran réalisée le 10 février 2018 à partir du site de vêtements en ligne Monshowroom.com.

Capture 9 : Scènes de la vie sociale (page d’accueil du site Monshowroom.com)⁵²

Note de bas de page 53 :

Le Breton David (2015). L’Adieu au corps, Paris, Éditions Métailié

Note de bas de page 54 :

Perriault Jacques (2013). « Le corps artefact. Archéologie de l’hybridation et de l’augmentation ». In Kleinpeter Edouard (dir.), L’Humain augmenté, Paris, CNRS Éditions, coll. « Les Essentiels Hermès ».

Artefact techno-sémiotique, le corps à l’écran apparaît comme un « tiers-lieu », une production médiatique hétérotopique, formulant une sorte d’«  adieu au corps », selon le titre d’un ouvrage de David Le Breton⁵³, comme matière charnelle et vivante faite de veines, de sang et d’organes. Le scintillement du corps en une infinité d’images que permet la mass-médiatisation du numérique révèle à cet égard une forme d’hybridité posant une question ontologique sur le devenir du corps humain. Jacques Perriault⁵⁴ s’interroge ainsi :

Note de bas de page 55 :

Ibid., p. 38

« Ici l’homme ne se quitterait-il pas lui-même pour engendrer une espèce hybride, mixte de matière vivante et de technologies ? »⁵⁵

Note de bas de page 56 :

Vial Stéphane (2012 c), op. cit., p. 99

« Ces intermédiaires [matériels et logiciels] font alors la jonction entre la matière informatisée et nous, en même temps qu’ils soulignent notre séparation irrémédiable d’avec elle. Paradoxe édifiant qui enseigne que vivre dans les interactions (ou être en relation avec une interface), c’est vivre entre deux mondes. Car c’est n’être ni vraiment dans l’action, ni vraiment dans l’abstraction. C’est peut-être être en suspension. D’autres appellent cela “la vie sur écran”. »⁵⁶ (Turkle, 1995)