Plat(e)form(e)s. Les expositions à l’heure des applications mobiles : enjeux et contradictions Platforms. Art exhibitions and mobiles applications: challenges and contradictions

Note de bas de page 1 :

Préface au catalogue de la Documenta 5 (Szeemann, 1996, 28).

Pour la onzième Documenta, Okwui Enwezor ne se contenta pas du site historique de la ville de Kassel, où se tient l’exposition depuis 1955, ni des dates d’ouverture habituellement retenues. L’exposition fut en effet conçue comme le dernier jalon d’un parcours inauguré à Vienne le 15 mars 2001, poursuivi à New Delhi, à Sainte Lucie et à Lagos, au Nigéria, avant de se conclure à Kassel du 8 juin au 15 septembre 2002. Cinq étapes, donc, ou plus exactement cinq platforms alimentant une « constellation » de réflexions (Enwezor, 2002, 49) et bouleversant les contours traditionnels d’un évènement dont l’ancrage local avait toujours été revendiqué (Harald Szeemann, en 1972, proposait encore de « limiter l’exposition à deux bâtiments, la Neue Galerie et le Museum Fridericianum »¹).

Note de bas de page 2 :

http://www.documenta12.de/index.php?id=geschichte010&L=1

Note de bas de page 3 :

http://www.lintermede.com/exposition-documenta-cassel-kassel-suisse-art-moderne-contemporain-100-jours-2012-juin-septembre.php

Note de bas de page 4 :

http://www.zerodeux.fr/reviews/documenta-13-2/

L’ambition n’était pas nouvelle. Catherine David, lors de la Documenta de 1997, cherchait déjà « à proposer une multiplicité d’espaces et une plateforme élargie de discussions et de débats, dans et en dehors de Kassel » (David, 1997, 12). En jeu : une dilatation des bornes de l’exposition, qu’il s’agisse de ses bornes thématiques (les sujets traités) ou de ses bornes physiques (le lieu). Pour la Documenta 12, c’était un autre dispositif (« Documenta 12 magazines ») qui assurait cette fonction de platform² : en stimulant le dialogue continu de 70 périodiques du monde entier, l’exposition entendait une nouvelle fois inscrire son action par-delà le cadre de Kassel et se manifester à l’étranger sous une forme différente de celle de son parcours. En 2012, Naomi Vogt remarquait non seulement que cette posture avait été maintenue pour la Documenta 13 mais qu’elle conservait toujours la forme d’une plateforme : « Depuis quelques années, la Documenta, tendant vers un questionnement de la fonction sociale de l’art, a pu devenir une plateforme de critique de l’euro-centrisme culturel. Or, documenta (13) est physiquement et conceptuellement située dans quatre lieux : Cassel, Alexandrie/Le Caire, Kaboul et Banff »³. Vogt cite au passage la directrice de l’exposition, Carolyn Christov-Bakargiev (conservatrice au Castello di Rivoli), qui ne cachait pas son désir de reculer les frontières de la Documenta au-delà de la ville et, parallèlement, au-delà des propos habituels : « L’exposition à Kassel vise une forme d’engagement auprès d’un site et, en même temps, la formation d’un polylogue avec d’autres lieux […], une exploration de micro-histoires à des échelles variées qui lient une histoire locale et la réalité d’un espace avec le monde et ce qui relève du terrestre ». Pour Etienne Bernard et Antoine Marchand, cet éclatement de l’exposition en différents lieux en faisait justement « une plateforme du possible » qui questionnait l’impact des phénomènes de déplacement et de la globalisation « principalement virtuelle » sur l’activité artistique⁴.

Note de bas de page 5 :

Propos recueillis par Béatrice Vallaeys, Libération, 25 novembre 2011.

Note de bas de page 6 :

http://www.culturemobile.net/cultures-numerique/musees-se-mettent-au-virtuel

Note de bas de page 7 :

Libération, 9 février 2011 : « La firme californienne propose de visiter virtuellement les hauts lieux artistiques mondiaux “sans sortir de chez soi” ».

Note de bas de page 8 :

Argument avancé au sujet de l’application conçue pour l’exposition Hopper, au Grand Palais (octobre 2012-janvier 2013).

Note de bas de page 9 :

http://www.culturemobile.net/cultures-numerique/nouveaux-territoires-louvre/question-mobilite

Il n’est sans doute pas anodin que le leitmotiv de Documenta11, celui d’une exposition au format et au « projet intellectuel » élargis (Enwezor, van der Plas, Pande, 2002, 10), se soit cristallisé lors même que le développement des technologies numériques suggérait de nouveaux horizons en termes d’accélération des communications et de partage des contenus culturels. Les vocables retenus à l’époque – « forum », « network », « circuits de connaissance » (Enwezor, 2002, 43, 52, 54) – témoignent d’ailleurs de cette porosité. L’aspect réticulaire revendiqué pour l’exposition n’était finalement que l’expression d’une préoccupation généralisée face aux nouvelles logiques de création et de diffusion des savoirs. En France, le ministère de la Culture et de la Communication, en 1999, était à la fois lucide et impatient à ce sujet : « Ainsi dans moins de trois ans sera-t-il possible, partout dans le monde, de prendre connaissance en quelques minutes des caractéristiques de chaque musée national, de découvrir ses bâtiments, ses collections et ses activités » (Saddaoui, 1999). Non contentes d’annuler toute contrainte géographique, la dématérialisation des contenus et leur diffusion via les canaux numériques ont aussi autorisé un accès continu à la culture (Octobre, 2014, 87 ; Ptodéhoun, 2010, 46), modulé selon le rythme et l’environnement de chaque usager. Pour Jean-Jacques Aillagon, si « le musée a bien sûr des limites », ne serait-ce que sa taille, les dispositifs numériques peuvent justement permettre de s’en défaire⁵. Quarante ans plus tôt, Geoffrey Lewis (1971, 22) anticipait déjà que l’ordinateur allait permettre de rendre accessible le propos du musée « sur une échelle et à une vitesse auparavant inconnues », et Marshall McLuhan, en 1967, développait une idée comparable : « Je ne sais pas ce que l’ordinateur va produire pour le monde des musées, déclarait-il, je pense qu’il l’enrichira considérablement car il donne accès à toutes les cultures du monde simultanément et instantanément » (McLuhan et al., 2008, 57). Ce que le numérique offrirait en premier lieu aux utilisateurs, pour résumer, ce n’est pas tant un contenu culturel rénové que la possibilité d’y accéder partout et à n’importe quelle heure. « Le Web, c’est une évidence, est devenu un outil privilégié pour la communication et la transmission du savoir à l’extérieur de l’enceinte physique du musée »⁶, lisait-on encore en juin 2012. Les attentes paraissent réelles : la version en ligne du MuMA du Havre a ainsi vite dépassé le million de pages vues, dont plus de la moitié hors de France (Maréchal, 2014, 22). En opposition évidente avec le modèle restrictif de l’exposition temporaire, la possibilité d’effectuer une visite « sans sortir de chez soi » est d’ailleurs un des atouts majeurs mis en avant par les éditeurs de contenus culturels numériques⁷, de même que la possibilité de découvrir les œuvres « avant ou après la visite de l’exposition »⁸. Jean-Pierre Saez, de l’Observatoire des politiques culturelles, met lui aussi en avant les avantages que les dispositifs numériques proposent en regard des contraintes de visite traditionnelles : « Revoir l’exposition visitée l’avant-veille au milieu d’une foule trop dense » en est un bon exemple (Saez, 2010, 5). Les applications téléchargeables pour appareils nomades s’imposent naturellement comme le format emblématique de ces nouveaux principes d’accès aux lieux culturels et à leurs discours. La Cité de l’architecture et du patrimoine ne s’y est pas trompé en axant sa communication sur le surplus de liberté que ce type de dispositif propose : « Expositions, horaires, tarifs, accès… avec l’application Cité de l’archi toutes les informations pour préparer sa visite sont accessibles facilement et de partout », pouvait-on lire sur le site internet de la CAPA. Christine Albanel, (2008, 3) incitait déjà les institutions culturelles à intégrer les usages relatifs à ces écrans qui, constatait-elle, « se répandent dans toutes les poches ». « Avec ces outils de mobilité, nous sortons des murs du palais, nous allons sur des objets de tous les jours et nous entrons en quelque sorte dans le quotidien des gens » relevait de son côté Agnès Alfandari, responsable des productions multimédias au Louvre⁹. Le cadre de l’exposition, en d’autres termes, devient lui-même virtuel, il s’évapore dans le nouvel espace numérique investi par internet ou, désormais, par les applications embarquées. Les plateformes de téléchargement auraient dès lors le même pouvoir que les platforms d’Enwezor : celui d’élargir les contours de l’exposition, d’en dissoudre les frontières et même d’en augmenter la durée.

Note de bas de page 10 :

Cité par Benjamin Champon et Oihana Gabriel dans 20 minutes, 24 janvier 2011.

Note de bas de page 11 :

« Nous avons pensé que le site internet, mais aussi les outils d’aide à la visite (applications, guides multimédias ou dispositifs dans les salles), étaient des opportunités pour des publics différents et pour attirer de nouveaux publics, notamment les jeunes ». Conférence de presse sur le bilan des activités numériques du Louvre, Paris, 19 décembre 2011.

Note de bas de page 12 :

Voir le dossier « De l’Automne numérique à Silicon Valois », sur le site du ministère : ttp://www.culturecommunication.gouv.fr/Actualites/Dossiers/De-l-Automne- numerique-a-Silicon-Valois/Silicon-Valois-la-culture-du-numerique

Note de bas de page 13 :

http://www.museums.ch/fr/home/app.html

Avec, en bonus, l’ambition louable de tirer parti d’outils et d’usages à fort pouvoir attractif de façon à sensibiliser aux offres culturelles un public qui, pour une part, pourrait s’en tenir éloigné. Jean-Paul Cluzel, du Grand Palais, était clair à ce sujet : « Mon dada, écrivait-il en 2011, c’est d’amener un nouveau public à s’intéresser aux arts. Le numérique offre un immense potentiel. Nous avons lancé une application iPad pour l’exposition Monet »¹⁰. Henri Loyrette, du Louvre, tenait d’ailleurs un discours similaire la même année¹¹. Une préoccupation d’autant plus justifiée que, comme le soulignait Frédéric Mitterrand (2011, 2), « la diffusion des outils numériques dans les foyers est souvent désormais l’occasion du premier contact des nouvelles générations avec les contenus culturels » ; sans compter que les modes d’utilisation et la dématérialisation des informations instruisent une logique d’échange amplifiant le phénomène. Fabien Labarthe (2013, 105) écrivait à ce propos que « tout ce qui est téléchargé se communique ». À l’occasion de l’opération « Silicon Valois » – une sorte de laboratoire de tendances supervisé par le ministère de la Culture et de la Communication en 2014 à destination des acteurs du numérique –, les technologies récentes étaient d’ailleurs envisagées comme vecteur privilégié d’« ouverture sur le monde »¹². Sous leur nouvelle forme numérique, les expositions gagneraient donc en écoute mais, surtout, elles se démocratiseraient, rejoignant par là-même avec une des préoccupations majeures des platforms version Documenta11. Admettons. En espérant toucher « les amoureux de la culture, les familles et toutes les personnes intéressées »¹³, l’application mobile des musées suisses, en tout cas, ne cache pas son ambition sur ce terrain.

Note de bas de page 14 :

Jean-François Chaintreau (2010, 50) relativise de son côté cet investissement des outils numériques sur le terrain de « la culture pour chacun ».

Note de bas de page 15 :

C’était déjà le cas lors de l’exposition Global Conceptualism: Points of Origin, au Queens Museum of Art de New York en 1999, durant laquelle Enwezor suggérait de prendre en considération de façon globale l’ensemble des expériences de la modernité, en Afrique comme ailleurs (Enwezor, 1999, 108).

C’est néanmoins faire un peu vite l’impasse sur les phénomènes de fractures numériques et de publics « déconnectés » (Berry, 2008, 75-76 ; Brotcorne et al., 2009)¹⁴. C’est surtout oublier que face à l’espace ouvert et collaboratif que représente internet, les applications mobiles supposent de l’utilisateur l’adhésion à une communauté restreinte, aux règles fixées par les rares diffuseurs qui se partagent ce marché. Pascal Béria, qui a bien analysé ce glissement, cite d’ailleurs Virginia Hefferman, du New York Times, pour laquelle le monde des applications mobiles peut se penser comme une zone protégée, située en marge de ce melting-pot trop hétérogène pour ne pas être insalubre que serait devenu internet : sous couvert de favoriser une fantasmatique diffusion universelle de l’information, les applications, en un mot, auraient surtout l’allure d’« une banlieue ordonnée qui vous permet de goûter aux opportunités du Web sans pour autant avoir à vous mélanger avec la racaille » (Hefferman) et, comme le résume Béria, elles représenteraient qu’on le veuille ou non « une certaine forme de ségrégation dans la manière d’accéder aux contenus numériques » (Béria, 2013, 69-71). Aux antipodes, cette fois, du système d’Enwezor, qui revendiquait aussi une reconnaissance des minorités, notamment face à la vision hégémonique occidentale (la doctrine du « centre » dont parlait Enrique Dussel (2002, 267) lors de la Platform1, à Vienne), et dont on connaît l’attachement à l’universalité du débat artistique¹⁵.

Note de bas de page 16 :

Entretien avec Kevin Mellet et Jean-Samuel Beuscart autour de leur ouvrage Promouvoir les œuvres culturelles (Louis, 2013, 19).

Un élargissement en trompe-l’œil, en quelque sorte, qui conjuguerait l’augmentation de l’audience des expositions avec une restriction des catégories de publics concernés. En estimant que « les musées draguent aussi les Geeks », Isabelle Manca, dans L’œil, en avril 2015, suggérait du reste que l’investissement dans le domaine des technologies numériques est aussi une affaire de marketing. Au vu de la réputation que ces dispositifs ont auprès des publics, et notamment des publics jeunes, il est certes normal de considérer le Web comme « levier de promotion »¹⁶ dans le domaine culturel. En 1999, la RMN justifiait déjà son projet de site internet pour les musées nationaux en valorisant le gain que cela représenterait en termes d’image autant que de contenu (Saddaoui, 1999) et l’investissement des musées dans ce domaine des nouvelles technologies a rapidement été pensé à l’aune des politiques de communication (Drubay, 2008, 205). Au début des années 1970, on craignait déjà que les ressources de l’ordinateur sur ce terrain de la communication priment et finissent même par détourner les musées de leurs missions scientifiques (Elisseeff, 1971, 5). C’est un peu ce qu’évoquait Christine Bernier en 2002 lorsqu’elle jouait avec le mot « exposition » : « La technologie multimédia offre une grande visibilité, écrivait-elle. Elle permet, littéralement, une meilleure exposition » (Bernier, 2002, 245). Au risque, peut-être, de privilégier le potentiel de séduction des outils concernés au détriment de ce qu’ils sont chargés de véhiculer. Au lieu d’être repensés, les contenus culturels pris en charge par les nouvelles technologies mobiles, dont nous avons reconnu les capacités sur ce terrain de l’élargissement du temps et de l’espace de l’exposition, ne seraient en fait que dupliqués sous une autre forme : « Un simple transfert dans l’espace numérique d’activités déjà existantes », comme le redoutait Catherine Roth (2001, 51). Pour Philippe Chantepie et Alain Le Diberder, (2010, 52-53) il est d’ailleurs remarquable (et paradoxal) que l’évolution récente des « techniques », qui n’a peut-être jamais été aussi rapide, n’ait pas eu de répercussions réelles sur la nature des propositions culturelles.

Note de bas de page 17 :

Le Monde, 10 février 2014.

Note de bas de page 18 :

Le Figaro, 23 mai 2011.

Du côté des concepteurs de ces interfaces, il s’agit pourtant de faire évoluer les pratiques. « Une nouvelle manière de visiter musées et expositions voit le jour » affirmaient sans détour les responsables de Google Indoor Maps début 2014¹⁷. Vocabulaire similaire du côté du Château de Versailles, qui avouait aussi rechercher « de nouvelles manières de partager Versailles avec les visiteurs réels et “ virtuels ” » (Collin, 2014). De même Alain Seban affirmait-il en 2011 que la stratégie numérique du Centre Pompidou virtuel, conçu comme une plateforme multimédia, était « basée sur les contenus »¹⁸. Pauline Décot (2012) précisait à l’époque : « L’accès à ces multiples contenus ne remplace pas la visite du Centre Pompidou : il lui apporte un complément ». Le mot fit fortune : le musée Galliera, début 2015, présentait ainsi l’application conçue pour l’exposition Jeanne Lanvin comme « un complément aux œuvres présentées » et le musée du Louvre-Lens, sur son site internet, estime pareillement que sa propre application est un « complément idéal » à la visite. Si l’on en croit l’étude de Valérie Schafer, Benjamin Thierry et Noémie Couillard, les « dispositifs de poche », face aux sites internet, sont en effet destinés à « augmenter l’expérience de la visite » (Schafer et al., 2012, 11). À l’occasion de l’exposition Raphaël, les dernières années, le musée du Louvre avait en tout cas pris ce parti : « Enrichissez votre visite de l’exposition grâce à l’application mobile ! », conseillait le site internet du musée. Même refrain au Grand palais, qui présente volontiers son offre d’applications en insistant sur ce qu’elles apportent en plus, à savoir » des contenus qui enrichissent les visites des expositions grâce à des fonctionnalités innovantes ». Le musée Fabre mettait lui aussi en avant sur son site les « contenus enrichis » de l’application développée pour l’exposition Signac (2013) et promettait, au risque d’être redondant, une expérience de visite « plus enrichissante ». « Une visite toujours plus enrichie », c’est également ce que garantissait le Petit Palais autour de son application mobile Les Bas-fonds du Baroque (exposition présentée de février à mai 2015).

Note de bas de page 19 :

Pour Michel Serres (2012, 13), cette faculté à gérer de nombreuses activités simultanément est caractéristique des jeunes nés à l’heure du digital.

Note de bas de page 20 :

Télérama, 14 octobre 2009.

Les applications mobiles, au final, offriraient plus que ce dont les commissaires d’exposition avaient pu rêver. Du moins en apparence. L’expérience de visite est en premier lieu trop spécifique pour que les nouvelles technologies puissent la reproduire en totalité (Bruno Duvauchelle (2012, 17) dirait qu’elle conserve une « partie non numérisable »). La démultiplication des supports de diffusion, dont nous serions d’ailleurs partie prenante (Bolter et Gromala, 2005, 108), leur souplesse et leur polyvalence jouent en outre en leur défaveur. En échappant à l’espace institutionnel de l’exposition, dès lors qu’ils sont propulsés dans l’espace numérique, les contenus culturels deviennent en effet susceptibles d’être investis et consommés dans d’autres cadres et en concurrence avec d’autres propositions (Turkle, 2015, 260)¹⁹. Le relais numérique de l’exposition, en d’autres termes, en augmente autant le rayonnement qu’il en perturbe la lecture et même l’identité. L’extension des bornes de l’exposition serait avant tout source de confusion, comme si la souplesse tant fantasmée concernant ses lieux et sa temporalité en engendrait finalement le déficit. Olivier Donnat, en 2008, observait en tout cas que la dématérialisation des contenus « accentue la porosité entre culture et distraction, entre le monde de l’art et ceux du divertissement et de la communication » (Doro et Fée, 2009). Les pratiques ne sont du reste pas seules en cause : à l’heure où ce sont les détenteurs des plateformes qui dictent les règles de la diffusion numérique (Rieffel, 2014, 49-50), les contenus échappent en partie à leur détenteurs historiques, au profit de modèles bien plus hétérogènes et transversaux – Jean-François Fogel et Bruno Patino (2013, 121) évoquent à ce sujet un « océan numérique qui mêle tout : les créations […], le tourisme culturel, les loisirs, la promotion de la culture, les offres des institutions ». Michel Abescat notait déjà en 2009 que les appareils nomades présentent « de multiples fonctionnalités au croisement de la culture, de l’entertainment et de la communication interpersonnelle »²⁰. Contre toute attente, l’exposition perdrait en qualité éditoriale ce qu’elle gagne en diffusion et en audience.