Réinventer la captation du théâtre
Des transformations au service de la (re)médiation de l’expérience théâtrale ? The reinvention of theatrical recording: What transformations are serving the (re)mediation of the performance?

Note de bas de page 1 :

Dans cet article, nous ne prendrons pas en compte les enregistrements sonores (destinés à la radio, au format CD) mais les captations audiovisuelles.

Note de bas de page 2 :

Source : https://cnm.fr/wp-content/uploads/2021/02/202002_CNM_FicheCaptaLivestream-.pdf

La captation suscite notre intérêt pour les dynamiques mémorielles qu’elle concentre, mais aussi en tant qu’une forme d’expérience du théâtre à travers un dispositif technique, à la fois audiovisuel et médiatique. La captation renvoie à l’enregistrement d’une œuvre de spectacle vivant grâce à un dispositif multi-caméra, au montage des images, un travail de post-production et une diffusion¹. Exploitée à des fins commerciales, promotionnelles ou archivistiques², elle a vocation à être retransmise sur des chaînes de télévision ayant un positionnement éditorial en faveur de la culture (Arte, France Télévisions), sur des plateformes dédiées au spectacle (Arte Concert, Cuturebox), spécialisées (Théâtre-Contemporain, Numéridanse, Medici.tv) ou éditée en DVD. La captation est non seulement un contenu valorisant un patrimoine culturel, mais aussi un programme audiovisuel. Cette notion désigne une production, et plus encore une œuvre audiovisuelle destinée à être diffusée sur un média ou éditée sur un support physique. Le plus souvent, il s’agit d’un programme de stock » destiné à d’éventuelles rediffusions, dont la valeur ne s’épuise pas à l’issue de la première diffusion, mais qui est destiné à enrichir un patrimoine audiovisuel, et dont le coût de production est éventuellement amorti sur plusieurs années. Il s’agit principalement de fictions télévisuelles, documentaires, vidéomusiques, retransmissions de spectacles, films de cinéma » (Balle, 2006 : 336).

Note de bas de page 3 :

Extrait entretien producteur.

La captation audiovisuelle du théâtre a connu des évolutions importantes en termes de production et d’usages. Parmi elles, il y a le passage d’un enregistrement utilisé comme matériau de travail (Bouchez, 2015 ; Pavis, 2018) à un programme audiovisuel destiné au grand public. Se matérialisant généralement par un plan fixe avant sa diffusion télévisuelle dans les années 90, elle a permis, et permet encore, à des artistes de disposer d’un outil réflexif pendant la création ou de s’appuyer sur des images d’archives lors d’une reprise ou d’un travail sur du répertoire. Pascal Bouchez identifie les différents professionnels pouvant avoir recours à la captation à l’instar de « l’équipe de production d’un spectacle », « l’équipe technique de réalisation d’un spectacle » et « d’interprétation d’un spectacle » (Bouchez, 2015 : 133-134). De même, grâce à ces vidéos, des chercheurs peuvent étudier le travail d’un metteur en scène ou les diverses adaptations d’un texte. La captation concentre en effet une fonction de trace, d’archive « rendant compte du mieux possible point par point de la sémiose théâtrale sous ses diverses modalités : jeux d’acteurs, scénographie, dramaturgie » (Bouchez, 2015 : 135). Ces usages de la captation montrent les potentialités mémorielles et patrimoniales qu’elle concentre. Un de nos enquêtés reconnaît cette valeur mémorielle, envisagée aussi comme mission de service public : « Enregistrer c’est déjà une chose, et c’est bien. Cela peut correspondre à mettre une caméra en plan fixe, large et enregistrer le son et l’image. Ça a déjà une grande valeur (…) mais elle devrait être presque une sorte de service public »³.

Note de bas de page 4 :

L’institution fondée en 1961 se défini comme étant à l’intersection des arts de la scène et des médias, mais aussi de la démarche de préservation du spectacle pour les futures générations et la rencontre de nouveaux publics grâce à l’accessibilité du média audiovisuel. Source : https://www.imz.at/about/

Note de bas de page 5 :

Extrait entretien directeur de programmes.

L’évolution des modalités de production, de diffusion, mais aussi d’éditorialisation (Treleani, 2014) de la captation vient enrichir la fonction d’archive que concentre la captation audiovisuelle du théâtre en lui conférant une nouvelle place au sein des pratiques culturelles. La seconde transformation structurante est en effet celle de la diversification des modalités de diffusion et des formes théâtrales accessibles. La captation renvoie à la fois au dispositif d’enregistrement et à la production audiovisuelle en résultant, destinée à être diffusée dans plusieurs cadres et auprès de différents publics. D’ailleurs, avec les évolutions technologiques et la diversification de l’offre médiatique, une économie de la captation du spectacle s’est progressivement institutionnalisée dans le champ des industries culturelles, en témoigne notamment la place de l’International Music + Media Centre⁴ pour les professionnels du spectacle vivant et de l’audiovisuel. En effet, depuis le début des années 2010, les captations ne sont plus seulement retransmises à la télévision, mais aussi sur des plateformes en ligne. Si la télévision est organisée autour de grilles de programmes pouvant être « assez fermés avec des cases, des objectifs, des horaires », engendrant parfois un « appauvrissement de certains genres »⁵, les sites spécialisés permettent d’élargir une ligne éditoriale en proposant différentes esthétiques et formats (direct, long spectacles). Les plateformes développant une programmation visant à valoriser la création contemporaine, de même que le patrimoine culturel, offrent un exemple « d’usages possibles des nouvelles technologies, fondées sur d’autres perspectives sociales et culturelles » que celles de « l’uniformisation et de la rentabilité » (Williams, 2009 : 216). Elles contribuent en même temps à proposer des espaces numériques de démocratisation culturelle (Malinas, 2014) et de nouvelles ressources au service de projets d’Éducation Artistique et Culturelle (Ethis, 2018).

Note de bas de page 6 :

Extrait entretien producteur.

La captation audiovisuelle vise à restituer un spectacle, lui-même pensé comme une rencontre entre les artistes sur scène et le public dans la salle. Au regard de sa dimension performative, et en tant qu’« art de la relation : avec soi, avec les autres, avec le monde » (Bouchez, 2007, 31), le théâtre s’appréhende d’un point de vue temporel, celui du présent (Barthes 1970). Le lien entre le spectacle vivant et la technique, dans ses formes contemporaines et médiatiques, interroge, car il semble, de prime abord, « ne pas aller de soi ». Il existe en effet une tension entre le théâtre comme art du présent (temps de la représentation) et l’accélération caractérisant la modernité (Rosa, 2012), mais aussi la « délinéarisation » de l’expérience sur Internet (Bachimont, 2000). Plus généralement, la captation fait émerger des interrogations quant aux « potentialités de transposition d’une présence théâtrale dans une absence-présence audiovisuelle » (Bouchez, 2007, 21) à travers la « traduction de l’événement en document » (Robert, 2010 : 36). En effet, l’un des enjeux que reconnaissent à la fois des chercheurs travaillant sur la captation et les professionnels que nous avons interrogés est celui de la fidélité de l’enregistrement filmique vis-à-vis de la création, et plus encore de la théâtralité : « Dans la magie de filmer un spectacle, il faut accepter l’idée que 99,9 % du temps, ce sera toujours moins bien que la sensation qu’on a dans la salle. Ce n’est pas frustrant, c’est comme ça, c’est normal, ce n’est pas fait pour être filmé. Notre rôle est de se rapprocher le plus possible de ces 99,9 % en faisant un découpage alliant les règles artistiques de beauté ou de rythme audiovisuel et du cinéma avec le travail du metteur en scène »⁶.

Note de bas de page 7 :

Idem.

Note de bas de page 8 :

Extrait entretien chargée de programmes spectacle vivant (SV).

- « Le réalisateur et son scripte partent d’un plan fixe et se disent « (…) Comment orchestrer les 5, 6, 7 ou 8 caméras ? Quels sont les plans que je veux offrir au spectateur ? ». C’est donc là où il commence à y avoir œuvre audiovisuelle puisque (…) c’est décemment un choix artistique par principe, car ce n’est pas qu’un choix technique »⁷.
- « (…) restituer une œuvre, image et son, telle qu’elle a été imaginée et pensée par les artistes convoqués sur cette scène, mais aussi d’y apporter une valeur ajoutée, qui est un point de vue, celui du réalisateur (…) en harmonie ou en adéquation avec celui du metteur en scène (…) Toute la question est de savoir où on met le curseur entre la réinterprétation et la restitution de l’œuvre telle qu’elle peut être vue en salle »⁸.

Note de bas de page 9 :

Centre national du cinéma et de l’image animée.

• La sphère de la production : un projet de captation est initié par une société de production. Néanmoins, l’accord auprès d’un diffuseur est nécessaire pour qu’une production soit financée par le CNC⁹.

• La sphère de la diffusion : un diffuseur (chaîne de télévision, plateforme) sélectionne des projets de captation selon sa ligne éditoriale et les formats qu’il peut proposer. Les équipes du diffuseur accompagnent les équipes artistiques et techniques de la pièce de théâtre et de la production.

• La sphère artistique : regroupe un metteur en scène, un réalisateur et leurs collaborateurs artistiques sur le projet (comédiens, assistant mise en scène, collaborateur musical, créateur lumière, scripte, chef opérateur).

• La sphère technique : regroupe l’équipe technique de la pièce (régisseurs et techniciens son, lumière, plateau) et de la production (chef opérateur, cadreurs, machinistes, équipes de post-production).

Note de bas de page 10 :

Extrait entretien chargée de programmes SV.

« L’œil de la caméra étant bien autre chose qu’un œil de spectateur, on constate que les moindres détails techniques, jusqu’à la sensibilité de la pellicule et aux micros de la prise de son pèsent sur le résultat » (Lazaridès, 1998 : 142). La remédiation implique en effet nombre d’adaptations, notamment de la lumière et du son. Aussi, « il y a très souvent un travail entre le chef opérateur, le responsable lumière du spectacle et de la production et celui de la captation. Il y a un dialogue et un échange pour essayer de faire que la lumière soit la plus adaptée à une captation [car] on ne peut pas se permettre autant de sombre qu’il est possible et acceptable en live »¹⁰. La lumière étant une écriture scénique et une focalisation (Hatchuel, 2021), il importe que la captation l’accompagne. Par exemple, lorsque le personnage de Richard III est seul éclairé dans le noir pour un monologue, la captation propose un gros plan, insistant sur la proximité du spectateur avec ce dialogue intérieur. À l’inverse, un plan d’ensemble peut être utilisé en contrepoint, et insister sur sa solitude. Cette focalisation se retrouve également dans Que ma joie demeure ! où le cadrage restitue les cadres spatio-temporels créés par les lumières.

Note de bas de page 11 :

Extrait entretien chef machiniste.

A travers le regard du réalisateur, la captation propose différents points de vue pour le spectateur audiovisuel. Une production mobilise des plans d’ensemble permettant de voir le plateau et la scénographie dans leur entièreté, comme pour le public dans la salle. Ces plans, notamment ceux réalisés avec une grue, ont pour fonction de « situer » : « on montre le public, on montre la scène, on montre l’immensité. On est là pour recentrer les gens devant leur écran qui pourraient être perdus s’ils n’avaient que des gros plans ou des plans serrés »¹¹. Ces plans d’ensemble permettent aussi de souligner un cadre exceptionnel qui, souvent, rend plus singulière, ou mémorable, la représentation, à l’instar des pièces jouées dans la cour d’honneur du Palais des papes d’Avignon. En même temps, ces plans sont aussi utilisés en appui d’une intention de mise en scène. Dans Les Damnés, l’écran est partagé entre le plateau et la foule que constitue le public. Lorsque deux personnages font le signe d’allégeance au régime nazi, ou lorsque des personnages sont exécutés, le public est à la fois pris comme témoin de cette atrocité, et sa présence à l’écran permet de figurer la place de la foule dans cette dictature prenant de l’ampleur. Donner une place à l’image du public à l’écran a ici du sens, car elle participe à compenser l’expérience immersive qu’est de faire partie du public lors d’une représentation, donc sa participation au dispositif théâtral. Plus généralement, les plans d’ensemble et larges sont plus présents pour des grandes ouvertures de scène, de même que pour les spectacles ayant un grand nombre d’artistes sur le plateau.

Note de bas de page 12 :

Extrait entretien producteur.

Procédé à la fois technique et artistique de composition de l’image, le cadrage renforce une intention de mise en scène. Il doit autant situer qu’isoler des éléments en insistant sur un objet de scénographie ou des émotions. De plus, les caméras utilisées sont désormais les mêmes qu’au cinéma et permettent de jouer avec la profondeur de champ, une écriture « intéressante, car elle amène au théâtre des codes du cinéma (…) et ajoute une sorte d’esthétique »¹². L’utilisation des codes du cinéma dans la captation reste récente, car liée à une amélioration technologique.

Note de bas de page 13 :

Idem.

La captation concentre ainsi une dynamique de médiation et de remédiation vis-à-vis de l’expérience théâtrale. Elle constitue en effet une remédiation de la représentation vers un support audiovisuel, le cas échéant une production filmique. Outre le passage d’un médium à un autre (Treleani, 2014), il y a une forme d’effacement du réalisateur au profit de l’intention du metteur en scène. Cet effacement rappelle notamment l’idée de transparence et de recherche d’immédiateté visant à faire oublier au spectateur la présence du médium, stratégie caractéristique de la remédiation (Bolter, Grusin, 1999). Les captations montrent une recherche d’immersion, de « propulser » et donner la « sensation que la personne entre dans la salle »¹³ à travers des plans des lieux, du public et en restituant l’ambiance sonore de la salle avant le début de la représentation. De même, la notion de remédiation telle que théorisée par Bolter et Grusin trouve aussi une résonnance à travers la continuité vis-à-vis d’une (culture) technique : « new digital media are not external agents that come to disrupt an unsuspecting culture. They emerge from within cultural contexts, and they refashion older media, which are embedded in the same or similar contexts » (Bolter, Grusin, 1999 : 17). La forme actuelle de la captation s’inscrit dans une histoire technique, artistique et culturelle (mais aussi mémorielle) et en propose une remédiation contemporaine en regard de pratiques spectatorielles et médiatiques.

Note de bas de page 14 :

Source : https://www.csa.fr/Cles-de-l-audiovisuel/Connaitre/Glossaire/De-H-a-O

S’agissant de la dynamique de médiation, un ensemble d’éléments relevant du dispositif rendent compte d’une mise en relation entre l’événement théâtral et la situation spectatorielle audiovisuelle (numérique, télévisuelle, DVD). Quelque soit le support ou le contexte, le spectateur est accompagné pour appréhender la représentation. La captation apporte des éléments d’ancrage dans une situation spectatorielle en commençant par un générique, avec l’image du lieu, d’un rideau ou de la scène avec le titre de la pièce, le nom du metteur en scène, des acteurs et parfois des équipes artistiques, puis celui du réalisateur (rappelons que les spectateurs de la pièce ont une feuille de salle où figurent les informations sur la création, la distribution et l’histoire). Dans le cadre événementiel, par exemple dans la cour d’honneur du Palais des papes pour le Festival d’Avignon, la captation donne à voir des plans du lieu et du public en train de s’installer, voire en train d’entrer dans le monument. Les DVD ont quant à eux des génériques animés avec des éléments de l’univers visuel et sonore du spectacle, amenant au menu du DVD, et se rapprochant d’une certaine manière la réception du visionnage d’un film. Enfin, l’habillage (« la charte graphique utilisée pour donner des caractéristiques visuelles distinctives d’une chaîne de télévision »¹⁴ ou d’un média) est aussi une manière de situer la situation spectatorielle dans un cadre médiatique lors d’une diffusion à la télévision ou sur Internet.

Note de bas de page 15 :

Extrait entretien producteur.

Pour Matteo Treleani, si la remédiation fait écho au « passage d’un régime de la continuité à un régime de la base de données », c’est « en premier lieu un phénomène que l’on peut dire esthétique, qui concerne la compréhension du spectateur, bouleversé par de nouvelles conditions de réception » (Treleani, 2014 : 37). Nous l’avons vu, différents procédés et écritures de l’audiovisuel (voire du cinéma) sont mobilisés pour proposer une (re)médiation de l’expérience théâtrale, mais aussi des codes de la sortie au théâtre, notamment liminaires. Aussi, contrairement aux séries où le générique arrive après une scène marquante ou introductive, la captation débute par un ancrage. Au théâtre, « la notion de début est très importante », car elle renvoie aux trois coups¹⁵ et appelle à l’attention du public. De même, les saluts des artistes et les applaudissements du public sont conservés comme élément de clôture pour le spectateur audiovisuel, le plus souvent en parallèle du générique de fin, et viennent clore la diégèse.

Note de bas de page 16 :

Extrait entretien chargée de programmes SV.

L’importance de la temporalité est aussi remédiée pour le direct et le différé (réception synchronisée ou non vis-à-vis de l’événement). Lors d’une diffusion en direct, la captation est souvent introduite par un journaliste présentant l’œuvre, voire interviewant des artistes. Cette ouverture permet non seulement de proposer des clés de lecture, mais aussi de donner « une dimension événementielle de par sa présence sur le lieu de production »¹⁶. Le direct permet de garder la notion de rendez-vous et proposer une synchronisation entre les artistes et publics présents avec les spectateurs audiovisuels. Introduire une captation constitue de surcroît une forme de médiation culturelle (Caune, 2017) en apportant au spectateur des clés de lecture avant la représentation. Enfin, il existe différents cadres de diffusion en ligne : certaines plateformes offrent des espaces éditorialisés (Treleani, 2014) avec des informations permettant de prolonger et d’enrichir une expérience spectatorielle. En contexte numérique, « la notion de spectateur manifeste son actualité dans la multitude de situations, environnements et lieux où on assiste à des pratiques audiovisuelles » (Treleani, Jost, 2020).