La solidarité des modes de représentation dans la construction du sens

Note de bas de page 1 :

Il s’agit là seulement de synesthésie mais elle participe du syncrétisme.

Goûtez la lumière
Respirez les couleurs... Ecoutez la fraîcheur
Caressez les senteurs
Vous êtes dans les « Jardins de l’Imaginaire ».
(Plaquette de l’office de tourisme1).

Note de bas de page 2 :

Ils sont à ce jour « uniques en Europe pour leur inscription en plein paysage et non pas dans un espace urbain », ils mettent en scène un espace idéal conçu pour une société idéale ou en tout cas idéalisée.

Le projet d’aménagement du site dit Les Jardins de l’Imaginaire, créés par Kathryn Gustafson, architecte américaine, et inaugurés en 1996 à Terrasson en Périgord, est né dans l’esprit des membres d’une municipalité qui gérait depuis un certain temps un Festival du conte du monde entier. L’idée était d’aménager un territoire jusque là en friches et dominant la ville en sa limite sud, afin de créer un lieu représentatif de telles rencontres culturelles, un espace propice aux échanges entre conteurs de tous horizons et qui garderait la dimension poétique des récits qui les faisaient s’assembler. Ceci justifie le sous-titre des plaquettes destinées aux visiteurs « un jardin à thèmes, un jardin à conter », inspiré – disent-elles – des « Jardins de l’Humanité ». Si en-deçà du philosophique, les premières utopies s’inscrivaient dans l’espace pour mieux le nier - fiction du non-lieu, de ce lieu qui n’existe pas - elles induisent aujourd’hui encore des images qui visent à la création de lieux manifestés dans divers modes d’existence. Parmi eux ces jardins prolongent des univers fictifs, mythiques, littéraires, conservant une mémoire des grands textes2.

Note de bas de page 3 :

J–M. Floch, « Syncrétiques (sémiotiques) », in Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome 2, Greimas et Courtés, Hachette U, 1986.

Note de bas de page 4 :

Sémiotique 2, entrée Syncrétiques (sémiotiques).

Leur pluriel manifeste d’emblée une probable hétérogénéité en reconnaissant des parties discrètes et cependant conjointes pour constituer le tout qui en résulte. La désignation de cet Imaginaire les catégorise en indiquant un mode d’existence où serait résolue la cohésion des espaces topologique, verbal et sensoriel, espaces où est sollicité le travail de construction de la cohérence herméneutique qui reviendrait ici à l’imagination. Ce syntagme Les Jardins de l’Imaginaire fonctionne comme un appel, embrayage premier sur ce territoire mental ; l’idée d’une culture – la métaphore siérait aux jardins – voire d’un culte de telles activités y est attachée. Toutefois JM Floch dans Sémiotique 23 rejette avec raison l’idée que « pour tel énoncé syncrétique, il y ait une énonciation verbale, une énonciation gestuelle, une énonciation visuelle… ». La pluralité des langages manifestés, dit-il, relevant d’une stratégie globale quand bien même elle « s’actorialiserait très diversement ». Il propose de voir dans les sémiotiques syncrétiques « une pluralité de substances pour une forme unique »4. Notre heuristique nous conduit à nous interroger sur une possible dissociation entre ces manifestations pour voir si elles peuvent être perçues de manière autonome.

Note de bas de page 5 :

Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, le Seuil, 1992, p 297-303.

A une conception quelque peu romantique et organique du jardin utopique fondé sur l’harmonie et l’indivision, se substituent les notions de discontinuité, d’hétérogénéité et de fragmentation qui induisent une heuristique méréologique. On peut concevoir ici qu’on entre dans ce que le Groupe µ appelle « une rhétorique de transformation »5 qui opère par tris et mélanges en posant la question des deux paires opposées, celles de la hiérarchisation et de la réversibilité entre les figures. La première impose une relation de domination de l’une à l’autre figure tandis que la seconde fait valoir que degré perçu et degré conçu sont également de types connus. Ils ne présentent pas de difficulté d’interprétation.

Note de bas de page 6 :

Le syntagme englobe les installations contemporaines dans des parcs urbains ou ces lieux mêmes traités comme œuvre d’art.

Note de bas de page 7 :

Toutefois notre point de vue n’étant pas celui d’un technicien qui se situerait davantage au stade de la mise en œuvre des signes plastiques, nous ne les prendrons pas toutes en compte, nous limitant aux données qui figurent les invariants dans l’énoncé global.

• au niveau du conçu : dans un premier montage sont censés se retrouver les invariants textuels précédents, connus et intégrant paramètres topologiques, climatiques, géologiques, botaniques et les nombreuses contraintes qu’ils imposent sur un site particulièrement accidenté (tous les ars in situ6 sont obligés d’en tenir compte avant même toutes autres considérations). Ces données pragmatiques ont été gérées en amont par l’énonciateur singulier qu’est l’architecte en son projet7.

• au niveau du perçu se déploie un discours multimodal et intersémiotique, fondé sur des figures connues à la fois visuelle et linguistique mais jamais autonomes puisque le texte n’est perçu qu’in situ. L’énoncé linguistique est délivré par un énonciateur délégué, le guide toujours présent, le « pilote utopien » de More, représentatif des instances plurielles municipales, culturelles et créatrices face à l’énonciataire singulier ou plus souvent collectif que sont les visiteurs.

Note de bas de page 8 :

R. Caillois, Pierres réfléchies. Gallimard, 1975, p. 20.

Un jardin n’est fait que de la nature même et doit cependant s’en écarter par une ostensible ou délicate altération qui précisément le rend jardin 8.

Note de bas de page 9 :

Le portail ainsi que les portes protégeant les sources sont l’œuvre du plasticien américain P. Fourakis.

Clôture implicite que celle naturelle de la configuration escarpée, clôture explicite que celle construite et franchissable par le seul portail9 ouvert dans la grille, elle-même triplée encore de la clôture de la boucle parcourue à l’intérieur. Clôtures superposées (escarpé vs plat, fermé vs ouvert, et ordonné vs chaotique) renforcent la fonction cadre et désigne cet espace comme lieu possible d’utopie. Fermetures-index d’une production à considérer comme un tout et qui aspectualisent le regard de l’observateur par cette fonction sémiotique avant même qu’il y pénètre. Elles inscrivent l’énoncé dans une protension en créant un débrayage spatio-temporel.

Note de bas de page 10 :

La serre est l’œuvre de Ian Ritchie, architecte anglais qui a créé le toit et les trois grandes façades bioclimatiques de la Cité des Sciences de la Villette à Paris, le Musée maritime à Londres et le pavillon de la Reine Sophie à Madrid.

• harmonie chromatique impressive : récurrence du bleu et du blanc sur tout le site pour l’intégrer à l’architecture de la ville (murs blancs et ardoises),

• harmonie chromatique et botanique par démultiplication d’une espèce (feuillages des sept variétés d’érables),

• harmonie d’éléments conjoints dans la continuité de la terre et du ciel visible dans les reflets sur le toit plat en verre de la serre10,

• harmonie des essences manifestées dans leur complémentarité celle de la vigne et du lierre (autrefois observables ensemble sur les enseignes des tavernes : si la première enivre, le second protège de l’ivresse).

Note de bas de page 11 :

Groupe µ, p. 160.

• par couplages homothétiques, ceux qui concernent les propriétés éidétiques de la figure « mais non les longueurs ni l’orientation »11, c’est le cas des représentations de l’eau sur les pierres consacrées aux grands fleuves (Nil, Tigre et Euphrate, Gange et Brahmapoutre, Mississipi) ;

• par couplages congruents, sorte d’empreintes ou calques à orientation déplacée, symbolisme du signe de l’infini déformé par projection inverse du toit de la serre et de la disposition de l’amphithéâtre

Note de bas de page 12 :

D’après Sémiotique du discours de J. Fontanille, Pulim, 1999. Voir chap. III.

Note de bas de page 13 :

Ph. Nys, Le jardin exploré. Une herméneutique du lieu. Vol.1. Les Editions de l’Imprimeur, coll. Jardins et paysages, 1999, p. 69.

Dès lors le discours12, énonciation en acte dans un ancrage déictique, s’organise explicitement à partir d’un fil conducteur, rappelant le dispositif du métier à tisser vertical connu dans le monde entier, « dispositif qui consiste en un fil entrelacé dans d’autres fils qu’il coupe à angle droit, une sorte de tresse régulatrice »13 et qui fait naître la métaphore de l’architecture du lieu ou du discours comme entrelacement de plusieurs strates plus ou moins saisissables selon le niveau considéré.

Note de bas de page 14 :

Sauf dans le cas d’œuvres de grandes dimensions qui peuvent englober ce dernier ou d’œuvres baroques aux perspectives en miroir qui peuvent représenter des objets en arrière de l’observateur.

De plus ce fil conducteur qui régit l’énonciation modalise la perception de l’énonciataire en imposant un ordre dans le parcours en boucle qui part - de et ramène - au Bois sacré qui est le fragment premier. La rection est d’autant plus forte que, si devant un tableau l’observateur reste le plus souvent extérieur à l’énoncé14, il est ici nécessairement intérieur à l’énoncé et pourrait, sans ce fil, le parcourir de bien des manières. Dans cette position il est dépourvu d’un point de vue synthétique et il a de fait un point de vue analytique où le principe des parties l’emporte sur le tout ; il doit alors s’appuyer sur le travail de la mémoire et de l’imagination pour actualiser une image.

Note de bas de page 15 :

Nys, op. cit. p. 17.

• Le hors - lieu est introduit dans l’énoncé par les rappels géographiques, jardins du monde fragmentés : bois sacré de Rome, canaux en croix des jardins de Babylone, arbre de Judas en Grande-Bretagne, forêts de Brocéliande et de Sherwood, jardins de l’Inde, de Vaux le Vicomte, de Versailles…

• Le hors-temps est induit par ces mêmes rappels qui, pour être géographiques n’en sont pas moins évocateurs de civilisations antérieures. Les digressions étymologiques sur le nom de la ville de Terrasson, sur la topiaire, sur l’intérêt de Charlemagne pour les roses, le Roman de la rose ou la marque de la Préhistoire dans cette vallée de la Vézère ont la même conséquence. Elles instaurent la lenteur dans le tempo de l’énonciation, lenteur nécessaire au rêve et à la spéculation qui rend ce parcours initiatique. Ceci est d’autant plus vrai que le mouvement temporel est double :

• selon un temps ascendant grâce à ce feuilletage des mythes et des légendes comme aux diverses conceptions du monde qu’ils délivrent à partir des règnes végétal, minéral, aquatique, ceci depuis les origines ; cosmogonies fondatrices, elles ressourcent et refondent le jardin utopique d’aujourd’hui. Il perpétue un monde païen et mythologique souvent recouvert par le modèle chrétien répandu en Occident. Le jardin apparaît alors comme un lieu de mémoire « lieu de la synthèse des arts, un lieu d’artifices parfois portés par une sorte de perfection suprême où l’illusion est plus réelle que le réel, mais aussi un lieu d’une puissance poïétique nourricière originaire »15 selon la conception de Philippe Nys.

• selon un temps descendant grâce aux projections autorisées sur un futur proche ou lointain, modifié en raison de l’existence d’un tel lieu. Cet accès à un hors-temps -présent offrirait pour le futur une alternative possible à ce présent au tempo vif perçu comme insaisissable.

Note de bas de page 16 :

D. Bertrand, « Enthymème et textualisation », Langages n°137, Larousse, mars 2000, p. 41.

Ce mouvement d’extension vers un ailleurs -autrefois autorise un englobement de ce fragment à l’espace-temps présent de l’énonciation par le seul fait de sa citation et de son analogie. La lecture de cette intertextualité non spontanée mais explicite et régie, modalise la réception et donc l’interprétation en un devoir -voir dans ce lieu tous les autres lieux originels analogues à valeur archétypale. La fragmentation a pour effet la construction par englobement dans ce tissage, d’un quatrième montage, celui d’un espace ouvert aux autres jardins des autres continents et des autres cultures. Il s’agit bien d’un jardin utopique en un autre sens cette fois, puisque impossible à délimiter dans l’espace, jardin virtuel et mental beaucoup plus que phénoménologique. On voit - comme le formule D. Bertrand en termes tensifs qui soulignent les corrélations - que les variations dans les modes d’existence dans le simulacre16 fonctionnent

Note de bas de page 17 :

D. Bertrand, ibid, p 43.

comme un déploiement syntagmatique où le réalisé est appelé à se virtualiser sur le mode extensif (sans perdre pour autant sa présence) et les formes virtuelles, images ou parties immatérielles, sont appelées à s’actualiser sur le mode intensif (sans pour autant modifier leur statut au regard de la véridiction). […] Double mouvement dont l’enjeu est l’assomption émotionnelle.17

Note de bas de page 18 :

Nous ne pouvons pas accorder ici à bricolage, le sens que lui a donné Lévi-Strauss dans La pensée sauvage parce qu’il y désigne des arrangements d’éléments qui n’ont désormais dans leur nouveau contexte, rien à voir avec leur usage premier.

En segmentant et en ordonnant le parcours, il donne successivement plusieurs points de vue centrés, ceux de l’énonciataire qui à chaque station fait éclater son espace propre pour s’ouvrir à un espace infini renouvelé à chaque fois – d’abord à partir de son point de vue dominant sur l’espace végétal ou urbain environnant, - d’autre part sur cet espace-temps des jardins du monde. Autrement dit à partir de la boucle première, simple et régulière du parcours guidé, s’ouvrent tout autant de nouvelles boucles qu’il y a de stations : elles créent de nouveaux espaces éclatés donnant sur l’infini, sur l’horizontal, sur le bas et sur le haut, sur le virtuel et sur l’imaginaire pour conserver le syntagme initial, mais sur l’humain plus que sur le divin (le ciel était l’issue verticale, la seule issue de l’hortus conclusus médiéval qui imposait le recours à la transcendance ; ici elles sont multiples). C’est dans le montage global synchrone des énoncés horizontaux (visuel et linguistique) et des montages verticaux qui les entrecroisent que se réalise une construction - plus que circulaire - kaléidoscopique en raison de ces boucles entremêlées qui renforcent le tissage, orchestration aux allures de bricolage18 symbolique dans un espace d’autant plus utopique qu’il est hétérotopique.

Note de bas de page 19 :

Concaténation : enchaînement des causes et des effets (des termes d’un syllogisme). Petit Robert. Terme de logique donc.

Le dictionnaire souligne ainsi la solidarité des fragments et son incidence sur la réception du tout variable en raison de la manipulation du sujet opérateur : relations de concaténation19 satisfaisantes rapportées à notre énoncé global syncrétique.

Note de bas de page 20 :

Nys, op. cit. p 148.

Note de bas de page 21 :

Ibid. p 149.

Note de bas de page 22 :

Le terme est de Nys qui à propos de Rousseau se réfère à un espace-temps non humain. p. 149.

Dans ces sphères mentales se créent à partir des jardins d’ailleurs et d’autrefois, une dynamique en profondeur, « un espace transitionnel où une société essaie de se donner une vision de son avenir »20 comme dit Ph. Nys à propos des Rêveries de Rousseau qui facilitent « une conscience dilatée jusqu’aux profondeurs de l’inconscient »21 dans une expérience d’immersion qui crée des effets, des affects propres à transformer l’observateur, ce qui est le propre de l’expérience esthétique. La transformation majeure serait de le conduire de la conscience de son individualité à celle d’une identité collective « expansée »22 dans l’espace et le temps. De la boucle réalisée aux boucles virtuelles, la sphère ouverte s’impose comme figure géométrique archétypale dont il serait intéressant de souligner le symbolisme : la dynamique de ces boucles est celle d’une révolution sur soi, d’un retour à soi du sujet percevant, à son corps sensible se déplaçant, regardant, sentant, écoutant, source et cible de sa pensée, mais après un détour par d’autres sujets, d’autres actants dans d’autres parcours narratifs analogues. Ces ouvertures plurielles le ramènent via l’énoncé global, à son intériorité qui reconstruit ce monde cosmopolite sur les valeurs induites du Beau et du Bien compris comme expression d’une fraternité, celle justement des Contes du monde entier. Cette fraternité tient d’une part à la mêmeté des actants mûs de quêtes semblables dans les mythes fondateurs, d’autre part au maintien de leur ipséité dans leurs diverses manifestations.

Note de bas de page 23 :

J–F. Bordron, « Les objets en parties », Langages n° 103, Larousse, septembre 1991, p. 55.

« Le moment d’unité »23 (J.-F. Bordron).

Note de bas de page 24 :

Ce peut être une explication au statut mineur de l’art des jardins pendant des siècles. Aujourd’hui encore il est plus ou moins englobé dans l’aménagement du territoire sauf quand les jardins sont classés monuments historiques, sauf si la furor hortensis qui semble se faire jour les revalorise dans cette typologie.

Il est indispensable d’apporter d’abord une précision d’importance du point de vue de l’art. Il ne s’agit pas d’une copie de la nature, mais de la copie de diverses manifestations antérieures textuelles ou pas, il s’agit donc d’une mimèsis redoublée24. Si la construction des jardins a toujours plus ou moins tenté de combler le manque du paysage mythique du Paradis perdu, cette nature au second degré imite l’art des fables dans une conception renouvelée de la mimèsis si l’on se réfère aux trois niveaux décrits par Ricoeur dans Temps et récit I  pour lequel la mimèsis I est l’expérience du monde réel comme source, la mimèsis II est le lieu de la mise en discours d’une déformation cohérente (le mythe par exemple) et la mimèsis III est le lieu de l’herméneutique.

Note de bas de page 25 :

Nys, p. 128

Or ces jardins appartiendraient selon Ph. Nys à « un art à deux temps à l’instar du théâtre, de la musique ou de la danse, c’est-à-dire comme un art où le deuxième temps celui de sa re-création est coextensif à sa création »25. De même que le théâtre est historiquement second aux mythes, né du plaisir et du besoin de réaliser sur la scène les actions racontées, le jardin utopique peut être considéré comme transposition des arts entre eux dans une mimèsis II redoublée. Il n’est alors accessible que dans un savoir partagé sur sa genèse et sa généalogie qui suppose encore une fois l’activité du sujet qui toujours participe au montage global à partir de sa mémoire et de son imaginaire.

Note de bas de page 26 :

ibid., p. 34.

Note de bas de page 27 :

Nys, p. 52, l’ekphrasis est cette technique descriptive qui consiste dans l’Antiquité « à faire l’éloge du travail de l’artiste et cela sur le modèle de la description du bouclier d’Achille chez Homère ». Chez Homère encore, cette description sert à décrire un jardin rêvé que les romains traduiront dans l’in situ.

De plus, le discours considéré appartient autant au monde sensible et changeant qu’au monde intelligible et explicite de l’utopie canonique, statut instable à la fois clos et ouvert de ce lieu mental construit dans la conscience du sujet et qui « n’est perceptible que grâce à une sorte de raisonnement hybride. »26 Ce jardin in situ peut être considéré comme une sorte de nature muette sinon morte à laquelle il faut rendre la parole. Ce faisant l’énoncé linguistique du jardin devient une sorte d’ekphrasis27 fondant sa valeur d’oeuvre d’art et touche de manière centrale à la question de la synthèse des arts effectuée dans un montage, à la

Note de bas de page 28 :

Nys, p. 52. C’est nous qui soulignons.

Fondation d’un lieu utopique d’une fraternité des arts dans la mesure où cet art ne renverrait pas seulement au mythe et au symbole du paradis perdu mais d’abord à un secret de fabrication, celui de la création artistique comme traduction des différents modes de représentation entre eux, avec au centre et comme point de départ de ce secret, le processus de la description comme incarnant un principe de traductibilité28.

Note de bas de page 29 :

Ibid, p. 53.

L’ekphrasis donne donc à voir, elle fait voir par la parole, elle est une technique qui re-présente ce qui est absent pour un interlocuteur, pour un tiers qui devient présent à la chose dite, à la chose re-présentée, non à la chose elle-même, même en présence de la chose. L’ekphrasis a donc notamment une fonction pédagogique, une fonction de démonstration 29.

Note de bas de page 30 :

G. Deleuze, Logique du sens, Editions de Minuit, Coll Critiques, 1994, p 298.

L’observateur fait partie du simulacre lui-même, qui se transforme et se déforme avec son point de vue. Bref, il y a dans le simulacre un devenir -fou […], un devenir toujours autre, un devenir subversif des profondeurs, habile à esquiver l’égal, la limite, le Même ou le Semblable : toujours plus ou moins à la fois, mais jamais égal. 30

Note de bas de page 31 :

H. Parret, Le sublime du quotidien, chap. 7 « Le jardin », Hadès-Benjamins, coll. Actes sémiotiques, 1988, p. 173-207.

Herman Parret dans son Sublime du quotidien31 s’interrogeait

Note de bas de page 32 :

Id., ibid., p. 201.

Sur le statut de l’art des jardins dans le système des beaux-arts, notant ce fait étrange que la typologie des différentes conceptions du jardin indique que l’essence de l’art des jardins est déterminée dans les termes d’un autre art : la sculpture pour le jardin italien de la Renaissance, l’architecture pour le jardin à la française, la peinture pour le jardin anglais et la musique pour le jardin chinois 32

Note de bas de page 33 :

Id., ibid., p. 190.

Note de bas de page 34 :

Id., ibid., p. 174.

et il remarquait par ailleurs que le jardin est un art de transposition voire de « concaténation de transpositions » plus ou moins saisissable établissant là « une chaîne sémiotique bien complexe »33 qui en appelle à tous les arts simultanément puisqu’il est certain en outre que « le modèle pur n’existe pas »34. Rappelons encore que l’énonciateur est architecte et la géométrisation de cet espace est explicite comprenant des seuils, des tunnels, un arceau, des fenêtres dans la topiaire, des couloirs, des perspectives sur la ville, le quadrillage des jeux d’eau, des terrasses, des figures taillées… Mais il s’avère aussi poète : la synthèse des fonctions de l’énonciateur relève encore de cette faculté pour avoir ainsi enchâssé le site dans un contexte résolument philosophique et poétique qui accorde aux Jardins de l’imaginaire, une valeur existentielle et pathémique. Sans doute faut-il voir là une fusion entre des modalités du faire qui justifie toutes nos remarques antérieures, soulignant la dynamique tensive de l’imaginaire du sujet sollicité s’il entre dans une relation fusionnelle avec les jardins, fusion entre l’homme et le monde qui permet que se réalise l’expérience esthétique qui concerne à la fois l’œil et l’esprit. J’ajouterai « et le corps mu et ému ».

Note de bas de page 35 :

Cette nostalgie déclenche au Moyen-Âge une littérature de quête à la recherche de ces lieux prometteurs d’une vie meilleure. Plus tard l’utopie s’écarte de la religion pour investir le réel, elle laïcise alors ce modèle eschatologique du temps pour fonder une sorte de religion de l’avenir.

Les deux traits qui le caractérisent sont conjointement l’agréable et l’utile. Ils en font un lieu des origines pour le premier homme et sa descendance, ils marquent ainsi les commencements du temps ; d’autre part ce point indique les commencements de l’espace créé, à l’Orient. Ce texte majeur nous situe aux fondements de la connaissance et de la morale, et accorde d’emblée un rôle majeur à la symbolique de l’eau qui segmente le jardin à partir des quatre fleuves. L’ensemble propose les prémisses de la rêverie utopique qui nourrira la nostalgie d’un paradis originel35.

Note de bas de page 36 :

L’Abbé W. Srabon, mort en 849, décrit dans son Liber de cultura hortorum les 23 plantes composant son jardin monastique et leurs propriétés.

Le jardin monastique en découle. Une des premières traces de ce dernier nous vient du parchemin de 820 de l’Abbaye de Saint-Gall en Suisse jamais réalisé mais toujours imité et du traité de Strabon36. Si de tels jardins permettent également les soins du corps (alimentation et thérapeutique) et le plaisir, ils ont surtout une importance religieuse et symbolique. Si le monastère est un enclos de savoir face à l’ignorance du monde, le jardin monastique est un lieu de salut pour le corps et pour l’esprit.

Note de bas de page 37 :

Th. Pecout – « Quatre carrés sous la bêche des moines » in Historia thématique Des jardins témoins de leur temps. p. 11-15. N° 66. Juillet - Août 2000. C’est nous qui soulignons.

Par ses effets de lumière conjugués aux murmures des eaux, par la présence de végétaux et même d’animaux, ne serait-ce que les oiseaux, le jardin est l’image de l’ordonnancement du monde tel que l’a voulu Dieu et tel que le voient les hommes voués à Dieu. Il est un souvenir du jardin de l’Eden, mais aussi une préfiguration du jardin de tous les jardins, le paradis céleste. Plus qu’un lieu d’agrément ou qu’un espace de culture, le jardin fait partie de la vie spirituelle du monastère 37.

Note de bas de page 38 :

G. Bazin – Jardins. La recherche du Paradis perdu. Chap. Le jardin et l’Islam, Editions du Chêne. 1999, p. 31.

Note de bas de page 39 :

Ibid. p 35.

Note de bas de page 40 :

Ibid. G. Bazin donne deux traits fondamentaux dans l’architecture du jardin de l’Islam : la primauté de l’eau et la présence du patio (même si on le retrouve dans toute les cultures de la Méditerranée).

L’utopie du jardin coranique. Dans les régions en contact avec le monde musulman, le jardin monastique s’enrichit d’apports nouveaux. Le Coran oriente le devenir du jardin oriental. Issu « d’une culture dont le fonds ancien repose sur des centaines de générations assoiffées ou qui, de temps en temps, ont bu, étendues à plat ventre, la boue saumâtre des puits »38, l’homme rêve d’eau. L’eau a donc une fonction et une position centrales dans le jardin comme dans la maison ou le palais, se manifestant de manière syncrétique (à la vue, au toucher, au goût et à l’ouïe) à la fois surface et fluide. Son paradigme est Le Generalife de Grenade aux « jets très fins, légèrement inclinés, comme pour former une herse de cristal, dont chaque retombée dans le canal produit une flaque d’argent. »39 Ils participent de cette « nonchalance, où tout invite à abandonner à l’entrée cette âpreté de l’ego et ses vaines poursuites, afin de se laisser initier à cet alanguissement, prélude à l’état de bonheur. C’est bien là le paradis tel que le décrit le Coran »40.

Note de bas de page 41 :

Ibid., p. 38. C’est nous qui soulignons.

Enclos de chasse pourvu d’un belvédère, divisés en quatre parties équipollentes par des canaux qui, disposés en croix, représentent les quatre fleuves du paradis terrestre, image du cosmos, avec tous les délices de l’eau, de l’ombre, des effluves parfumées, des murmures des fontaines et des chants d’oiseaux dans les volières, avec aussi ces fruits à portée de la main, s’offrant à la gourmandise afin que tous les sens fussent satisfaits. […] le prince ne marchait pas, il se faisait porter, […] il s’arrêtait pour se livrer à cette activité de l’esprit, si difficile pour les Occidentaux que rebute l’exercice de la pensée non objective : le rêve. 41

Note de bas de page 42 :

Th. More - L’utopie. Messidor/Editions sociales, coll. Librio. 1997.

Dans le chapitre I de son Utopia42 « Des villes d’Utopie et particulièrement de la ville d’Amaurote », premier chapitre du récit en abyme dans l’ouvrage au cours duquel un étranger Raphaël Hythloday raconte son voyage dans ce pays en tous points exemplaire à ses yeux, Thomas MORE écrit en 1516 : [la scène se passe après dîner sur un banc dans un jardin, lieu désigné d’emblée comme propice à la spéculation]

Note de bas de page 43 :

Ibid., p 58.

Les habitants des villes soignent leurs jardins avec passion ; ils y cultivent la vigne, les fruits, les fleurs et toutes sortes de plantes. Ils mettent à cette culture tant de science et de goût, que je n’ai jamais vu ailleurs tant de fertilité et d’abondance réunies à un coup d’œil plus gracieux. Le plaisir n’est pas le seul mobile qui les excite au jardinage ; il y a émulation entre les différents quartiers de la ville, qui luttent à l’envi à qui aura le jardin le mieux cultivé. Vraiment l’on ne peut rien concevoir de plus agréable ni de plus utile aux citoyens que cette occupation. Le fondateur de l’empire l’avait bien compris, car il appliqua tous ses efforts à tourner les esprits dans cette direction.43

Note de bas de page 44 :

Précisons qu’il s’agit bien là des jardins attenants à chaque maison dont les occupants changent tous les dix ans pour satisfaire au « principe de la possession commune » et non des espaces municipaux tout aussi communautaires mais plus vastes et dévolus aux travaux agricoles afin d’assurer la subsistance de la population. Ces jardins sont donc essentiellement d’agrément. Ces dernières citations sont issues des pages 53-54.

Note de bas de page 45 :

J. Fontanille et A. J. Greimas- Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme. Le Seuil. 1991. (voir p. 60 sq.).

La description de ce jardin est englobée dans le chapitre sur la ville comme le jardin lui-même est englobé dans la cité fortifiée, elle-même partie de cette île difficile d’accès de par « la configuration du pays » entre écueils, autres rochers et bancs de sable, espace donc doublement clos et accessible aux seuls initiés puisque « les habitants seuls connaissent les passages navigables, et c’est avec raison qu’on ne peut pénétrer dans ce détroit, sans avoir un pilote utopien à son bord ». Les prédicats s’accumulent pour construire (avec les figures de l’excitation, de l’émulation, de la lutte) l’idée de rivalité qui illustre les rapports tensifs des hommes entre eux et d’eux-mêmes avec la nature44. Toutes les tournures superlatives procèdent du même simulacre passionnel45 : celui de l’excellence voire de la perfection, image modale euphorique proposée par le destinateur manipulateur. En somme, la mise en scène de l’utopie correspond à la réalisation d’un simulacre qui puisse être un support didactique vers une forme de vie absolue. On ne peut, plus explicitement souligner le lien entre le jardinage et l’idéologie sous-jacente, soit entre le bien -faire et le bien -penser.

Note de bas de page 46 :

Voir sous ce syntagme le titre de l’ouvrage collectif édité à L’Harmattan en 1999 : Le paysage, territoire d’intentions. Sous la direction de Ph. Poullaouec-Gonidec, M. Gariepy et B. Lassus.

Est en place désormais l’archétype que vont décliner ensuite les descriptions de société idéale comme celles de Rabelais dans L’abbaye de Thélème, de Voltaire dans son Eldorado… Les sources pourraient encore être multipliées avec les nombreux récits mythologiques de toute origine et leur cortège de dieux, déesses et nymphes de toutes sortes, esprits habitués des eaux, des pierres et des végétaux. Mais l’exhaustivité n’apporterait rien d’autre qu’un inutile inventaire puisque notre objectif n’est pas de réaliser un historique des jardins qui pour être toujours perceptibles en tant que territoires d’intention46, nous intéressent ici seulement comme modèles. L’essentiel est déjà donné dans ces trois premières références.