Un exemple de collaboration interartistique : Élégie à Michel-Ange de Sandrine Willems et Marie-Françoise Plissart

Note de bas de page 1 :

On peut penser à : Jane Rabb (ed.), Literature and Photography. A Critical Anthology, Albuquerque, University of New Mexico Press ; Carol Armstrong, Scenes in a Library, Cambridge, Mass. MIT, 1998 ; Peggy Ann Kusnerz (ed.), « Photography and the Book », special issue of History of Photography, vol. 26-3, 2002 ; Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002 ; Daniel Grojnowski, Photographie et Langage, Paris, Corti, 2002 ; Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris , PUF, 2003 ; Martin Parr & Gary Badger, The Photobook : A History. Volume 1, Londres, Phaidon, 2004.

Contrairement à ce qui se passe dans le domaine des études du cinéma, où les publications sur les rapports avec le texte littéraire ou sur les techniques d’adaptation intermédiatique ne se comptent plus, force est d’observer que les relations entre photographie et littérature demeurent relativement mal connues. Malgré la publication récente de quelques livres majeurs en ce domaine, tant en français qu’en anglais¹, nos connaissances présentent toujours des lacunes surprenantes. Il en va de même de l’intérêt général pour ce thème, qui demeure faible. Certes, les chercheurs se penchent volontiers sur le personnage du photographe tel que le campent les romans (ce personnage est souvent, et sans doute à juste titre, vu comme un représentant métaphorique de l’écrivain même, et les photos décrites ou évoquées fonctionnent régulièrement comme des mises en abyme) ou sur le rôle d’adjuvant que peut jouer la photographie dans la genèse d’un texte. Corollairement, on est de plus en plus attentif à la manière dont le métier d’écrivain et les métiers du livre en général sont représentés photographiquement (une des premières images de Talbot mettait déjà en scène sa bibliothèque et qui n’a jamais vu de reportage sur les maisons d’écrivains ?). Toutefois, une indifférence certaine continue à entourer ce qui devrait se trouver au cœur même de ce type d’études : la collaboration concrète, matérielle, réalisée sous forme de livre, entre un auteur et un photographe.

Note de bas de page 2 :

D’autres exemples se trouvent dans l’œuvre de Michael Ondaatje ou de Hervé Guibert. Pour une étude plus exhaustive, voir Jan Baetens & Hilde Van Gelder, « Petite poétique de la photographie mise en roman (1970-1990) », in Danièle Méaux (dir.)., Romanesque et photographie, Arras : PU de l’Artois (à paraître en 2006).

Note de bas de page 3 :

Il va sans dire qu’on peut imaginer sans trop de mal une nouvelle donne qui inverse les rapports de force entre les deux médias. Mais nous n’en sommes pas encore là.

Comment expliquer ce silence à première vue étrange ? La raison en est simple : la presque-absence, du moins dans le texte de fiction, d’exemples (dont tous, du reste, ne sont pas intéressants du point de vue artistique). Même à l’époque de la photographie « mise en scène » (si l’on peut traduire ainsi le syntagme anglais staged photography), d’une part, et des facilités manipulatrices des techniques digitales, d’autre part, il semble que le mariage entre photographie et fiction demeure plus que problématique. Faut-il s’étonner que ce soient toujours les mêmes exemples qui reviennent dans l’étude des rapports entre littérature et photographie : Bruges-la-Morte de Rodenbach (1892), Nadja de Breton (1928) ou les livres de W.G. Sebald (fin du 20^e siècle), dont le succès de librairie ferait croire, ô combien à tort, que ce genre de textes hybrides a toujours existé et que Sebald n’est pas le seul à exploiter ce filon. S’il est loin d’être complet², le corpus que l’on vient d’évoquer reste minuscule, surtout si on le compare aux expériences d’écriture mixte dans d’autres domaines comme la poésie (mais il convient ici de faire remarquer qu’en poésie le critère de la fictionnalité ne joue qu’un rôle mineur et que la résistance au média photographique n’y a donc pas de véritable raison d’être), la prose documentaire (un des ouvrages-clé serait ici Prions maintenant les grands hommes de Walker Evans et James Agee, publiée sous forme de livre en 1941), le « beau livre » (coffee table book) agrémenté d’une préface ou d’une lecture faite par un grand écrivain (cependant, dans de tels cas la présence d’un texte cherche moins à établir un dialogue entre photographie et littérature qu’à faire profiter celle-là du prestige social de celle-ci³) ou encore, et enfin, le livre d’artiste (dont les possibilités semblent infinies, sans doute parce que ce genre relève davantage des arts plastiques que de la littérature proprement dite et qu’il échappe donc aux pressions normalisatrices exercées par la librairie).

Note de bas de page 4 :

Entre parenthèses, il ne semble pas que la vogue actuelle de l’autofiction, dont Sebald est un représentant un peu oblique (et Guibert sans doute, encore que, un représentant plus direct), ait changé radicalement notre perception des rapports entre écriture et photographie.

Note de bas de page 5 :

Les Impressions Nouvelles, Paris-Bruxelles, 2005. Pour une présentation circonstanciée des auteures et du livre, avec extraits et comptes rendus, voir :
http://www.lesimpressionsnouvelles.com/elegie_a_michelange.htm

Il convient de ne jamais perdre de vue la gêne, voire le tabou que continue à susciter la rencontre de la photographie et de la fiction⁴, quand on cherche à évaluer les formes et surtout les enjeux d’une collaboration interartistique en ce domaine. Si Élégie à Michel-Ange⁵, le travail à quatre mains de la romancière Sandrine Willems et de la photographe Marie-Françoise Plissart, est un livre singulier, pour ne pas dire exceptionnel, c’est aussi parce que ce livre, en plus de trouver des solutions originales à des problèmes très anciens, intègre aussi une réflexion sur les questions fondamentales des rapports entre photographie et fiction dans le domaine du texte romanesque.

Note de bas de page 6 :

Une fois de plus, il ne faut pas s’étonner que la collaboration soit plus répandue dans les zones dites paralittéraires : Borges s’attelant avec Bioy Casarès pour écrire des histoires policières, des écrivains collaborant avec des dessinateurs pour faire des romans graphiques (encore que là aussi le mythe de l’auteur « complet » soit vivant), etc.

De prime abord, le choix d’une collaboration pour « peindre » une vie imaginaire de Michel-Ange, racontée ici à travers le point de vue de son dernier amant, paraît logique : l’artiste lui-même, ne fut-il pas écrivain et plasticien en même temps ? Toutefois, le système littéraire dans lequel Élégie à Michel-Ange est censé trouver sa place, fonctionne autrement : d’abord il reste sous la coupe de la tension presque insurmontable entre deux lieux communs, à savoir la fictionnalité du texte romanesque et l’authenticité du document photographique ; ensuite, il demeure également fort rétif aux ouvrages réalisés en collaboration, que nos idées actuelles sur la littérature tendent toujours à juger incompatibles avec la notion de génie (individuel par définition⁶). On peut donc gager qu’à l’origine la collaboration entre Willems et Plissart, qui avaient chacune une longue expérience du travail en collaboration (mais toujours hors écriture romanesque), n’avait rien de naturel ou d’évident. Vu la nature et la force des obstacles institutionnels et artistiques, la décision de se lancer dans un travail à quatre mains n’a pu résulter d’un caprice ou d’un concours de circonstances (tant l’auteure que la photographe connaissaient parfaitement les risques qu’elles prenaient en faisant un tel livre), elle a été le fruit, au contraire, d’un véritable programme d’écriture. Dans les pages qui suivent, j’aimerais bien amorcer une analyse de ce projet, tel qu’il est possible de le déduire de la seule lecture de l’ouvrage.

Note de bas de page 7 :

Pour plus de détails et un exemple d’analyse, voir Jan Baetens, « Brassaï, écrivain-photographe », Formules, 7, 2003, p. 28-31.

Note de bas de page 8 :

Les articles que Heinrich Wölfflin a consacrés à ce sujet ont paru en 1896, 1897 et 1914 dans la Zeitschrift für Bildende Kunst. Une traduction française se trouve dans le catalogue de l’exposition Pygmalion photographe : la sculpture devant la caméra 1844-1936, Rainer Michael Mason (éd.), Genève, Tricorne, 1985.

Toutefois, la sculpture en elle-même est tout à fait autre chose que la sculpture photographiée (toutes proportions gardées, c’est la même distance que celle qui existe entre une voix qui se laisse percevoir dans le réel et l’invention d’un « ton » à l’aide d’un texte littéraire : le texte réussi ne copie jamais le réel⁷). S’agissant de la sculpture photographiée, deux médias se rencontrent et c’est l’interaction entre la structure et les propriétés respectives de la photographie et de la sculpture qui déterminent la manière de photographier. Dans la vision classique de ce problème, que l’on retrouve entre autres chez l’historien de l’art allemand Heinrich Wölfflin⁸, c’est le média photographique qui se voit clairement mis au service de la sculpture. Pour Wölfflin, la photographie a une tâche fort noble, mais limitée : son rôle consiste à diffuser la sculpture, mais seulement d’une manière qui respecte et accentue les qualités essentielles de la sculpture.

Note de bas de page 9 :

Erika Billeter, Skulptur im Light der Fotografie. Von Bayard bis Mapplethorpe, Bern, Benteli Verlag, 1997 ; Geraldine A. Johnson (ed.), Sculpture and Photography. Envisioning the Third Dimension, New York, Cambridge UP, 1998. Il me paraît toutefois absurde de s’interroger sur ces questions sans une relecture détaillée des textes fondateurs d’André Malraux sur le musée imaginaire (voir le 3^e chapitre du Musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1965).

Les difficultés que rencontre le classicisme de Wölfflin ne sont pourtant pas seulement pratiques. Il existe aussi des objections théoriques, qui devraient ouvrir la voie à d’autres façons de photographier. Premièrement, il y a bien des œuvres dont les complexités de la structure interne excèdent le point de vue unique ou idéal (et Wölfflin de citer lui-même l’exemple de… Michel-Ange !). Deuxièmement, un certain nombre de sculptures réclament également un point de vue mobile, c’est-à-dire un regard faisant le tour de l’objet sculpté (il serait du reste naïf de croire que le remplacement de l’image fixe de la photographie par l’image mobile du cinéma permettrait de résoudre la question de la représentation en deux dimensions d’un objet situé dans l’espace : non moins que la photographie, le cinéma se heurterait à des problèmes de point de vue, de distance ; elle génère même des problèmes de vitesse ou de rythme qu’ignore la photographie de sculpture). Troisièmement, enfin, il faut tenir compte du fait que la photographie contemporaine s’est émancipée du rôle secondaire qui était encore le sien à l’époque de Wölfflin, c’est-à-dire vers 1900 : il n’est plus possible aujourd’hui d’en revenir à la fonction strictement instrumentale dont rêvait Wölfflin (l’ironie de l’histoire nous rappelle du reste que la photographie de sculpture, sous-genre instrumentalisé s’il en fut, a joué un rôle décisif dans l’émancipation du média photographique⁹).

Note de bas de page 10 :

Je laisse ici de côté toute spéculation sur la genèse concrète du livre, qui a pu s’écrire à partir des photographies ou se faire illustrer chemin faisant.

La convergence étroite entre les deux médias du livre, la photographie et le texte de fiction, ne fait qu’accroître l’importance de la composition d’ensemble, dont la nature est temporelle et rythmique, et de la sélection des sujets, car la fidélité des images ne signifie nullement que tous les éléments du texte se voient illustrés¹⁰. En feuilletant le livre, on est frappé tout de suite par la répartition inégale des photographies : à certains endroits du livres, l’image prend presque toute la place ; ailleurs, on trouve des passages très longs, allant jusqu’à des dizaines de pages, sans la moindre contrepartie iconique. Ici encore, la structure globale du livre suit les incertitudes de la fiction : la recherche artistique de Michel-Ange n’est pas représentée photographiquement tant qu’elle n’est pas aboutie ; ce n’est que lorsque l’acte créateur débouche sur une œuvre que les auteures du livre insèrent une place visuelle.

Note de bas de page 11 :

En termes cinématographiques, on pourrait appeler des plans d’ensemble qui précèdent les vues de détail des « establishing shots », et l’on sait la fonction cruciale de pareils plans dans l’esthétique du cinéma traditionnel et de son « éthique » de la transparence.

Peu de médias semblent plus propices à intégrer la dialectique du tout et de la partie que la photographie. En photographiant une sculpture, l’artiste adopte presque automatiquement la démarche, sans doute plus stéréotypée qu’on ne le pense, du fragment et de la fragmentation (on reconnaît là un des vices dont Wölfflin accuse la représentation non classique de la sculpture, qui refoule l’image d’ensemble au profit de ses parties, plus aptes aux jeux photographiques). Tout autre est cependant la stratégie de Plissart dans Élégie à Michel-Ange, puisque la photographe y règle ses représentations du détail sur la logique plurielle et multimédia du livre. Ses images de fragments ne servent jamais de prétexte à quelque recherche de l’ambiguïté représentative : à aucun moment, la photographe ne suggère de voir autre chose que ce que nous voyons, à savoir tel détail de telle œuvre. Au contraire, les photographies de détails et de fragments servent même à élucider la combinaison particulière du texte et de l’image dans le volume. Pour ce faire, Plissart s’appuie sur deux principes, qu’elle utilise conjointement. D’abord, le maintien de la netteté photographique (l’art de Plissart n’est pas celui du flou). Ensuite, et ce point est essentiel, l’articulation systématique du tout et de la partie : les plans rapprochés de détails succèdent toujours à des représentations d’ensemble¹¹, de sorte que la lecture n’est jamais ébranlée et que la seconde image, celle du fragment, apparaît toujours clairement comme un « point de vue » singulier sur un ensemble déjà connu et identifié. Plus généralement encore, on pourrait dire que de telles séquences transposent au niveau du livre l’expérience même des divers acteurs du livre, qu’il s’agisse des personnages ou des auteures, l’écrivaine qui cherche ses mots comme la photographe qui fait le tour des blocs de marbre : le mouvement d’aller-retour entre une forme inchoative et une forme achevée, le recommencement éternel de cette tâche, le va-et-vient entre la vue d’ensemble et la myopie de l’éclat, l’arrêt provisoire de la quête et la dissolution de la mosaïque.

Note de bas de page 12 :

Pour une discussion de la différence entre « composition » (picture-making, soit la simulation d’un espace à trois dimensions à l’aide de techniques bidimensionnelles) et cadrage (picture-taking, soit la réduction d’un espace à trois dimensions sur un support plan), voir l’introduction de Peter Galassi au catalogue de son exposition Before Photography. Painting and the Invention of Photography, New York, MOMA, 1981.

Enfin, et cette observation confirme la primauté accordée au processus créateur plutôt qu’à son seul résultat, le média photographique convient aussi très bien à mettre en valeur la dimension tactile ou haptique de la sculpture. Ni dans les vues d’ensemble, ni dans les représentations de détails, la photographe n’essaie de maintenir l’illusion d’un point de vue « idéal », c’est-à-dire unique et univoque. En revanche, Plissart nous fait vivre très fortement la position de celui ou de celle qui produit l’image, acceptant ainsi l’idée que l’outil photographique sert moins à « composer » (librement) une image qu’à « sélectionner » une partie d’une image déjà (irrémédiablement) présente devant l’objectif¹²). L’une et l’autre de ces contraintes, le refus du point de vue idéal et l’acceptation des structures matérielles de l’objet représenté, accroissent la tactilité de l’image, dont la surface se voit comme tâtée par l’objectif dans un mouvement qui renvoie aussi bien au rapport entre sculpteur et sculpture qu’à celui entre lecteur et image, et peut-être même entre lecteur et phrase. De cette manière, photographie, sculpture et texte se rapprochent, se chevauchent, finalement se confondent (à cet égard, signalons la pertinence du jeu sur la grandeur des marges : le saut vers l’impression à bords perdus oblige les doigts du lecteur à littéralement se promener sur l’œuvre sculptée).