La pensée du texte littéraire : une pensée diagrammatique et abstraction

Note de bas de page 1 :

Paul Valéry : « Poésie et pensée abstraite », conférence prononcée à l’Université d’Oxford, The Zaharoff Lecture for 1939, Oxford, Clarendon Press, 1939, reprise dans Variété V [1944], Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome 1, p. 1339.

Songez aussi qu’entre tous les arts, le nôtre est peut-être celui qui coordonne le plus de parties ou de facteurs indépendants : le son, le sens, le réel et l’imaginaire, la logique, la syntaxe et la double invention du fond et de la forme…, et tout ceci au moyen de ce moyen essentiellement pratique, perpétuellement altéré, souillé, faisant tous les métiers, le langage commun, dont il s’agit pour nous de tirer une Voix pure, idéale, capable de communiquer sans faiblesses, sans effort apparent, sans faute contre l’oreille et sans rompre la sphère instantanée de l’univers poétique, une idée de quelque moi merveilleusement supérieur à Moi¹.

Note de bas de page 2 :

Proust, Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. » (p. 296, édition de poche). Paul Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, tome 1 : « […] et puis ces discours si différents des discours ordinaires que sont les vers, qui sont bizarrement ordonnés, qui ne répondent à aucun besoin si ce n’est au besoin qu’ils doivent créer eux-mêmes ; qui ne parlent jamais que de choses absentes […] étranges discours qui semblent faits par un autre personnage que celui qui les dit, et s’adresser à un autre que celui qui les écoute. En somme, c’est un langage dans un langage » (p. 1324). Gérard Genette, « Figures » dans Figures : « Ce qu’on peut retenir de la vieille rhétorique, ce n’est donc pas son contenu, c’est son exemple, sa forme, son idée paradoxale de la Littérature comme un ordre fondé sur l’ambiguïté des signes, sur l’espace exigu, mais vertigineux, qui s’ouvre entre deux mots de même sens, deux sens d’un même mot : deux langages du même langage » (Paris, Le Seuil, 1966, p. 220). Gilles Deleuze, « La littérature et la vie », Critique et Clinique : « Ce que fait la littérature dans la langue apparaît mieux : comme dit Proust, elle y trace précisément une sorte de langue étrangère, qui n’est pas une autre langue, ni un patois retrouvé, mais un devenir-autre de la langue, une minoration de cette langue majeure, un délire qui l’emporte, une ligne de sorcière qui s’échappe du système dominant. Kafka fait dire au champion de nage : je parle la même langue que vous, et pourtant je ne comprends pas un mot de ce que vous dites. Création syntaxique, style, tel est ce devenir de la langue : il n’y a pas de créations de mots, il n’y a pas de néologismes qui vaillent en dehors des effets de syntaxe dans lesquels ils se développent. Si bien que la littérature présente déjà deux aspects, dans la mesure où elle opère une décomposition et une destruction de la langue maternelle, mais aussi l’invention d’une nouvelle langue dans la langue, par création de syntaxe. » (Paris, Minuit, 1993, pp. 15-16).

Note de bas de page 3 :

Nous reprenons ici des termes employés par Paul Valéry pour exprimer des caractéristiques de la fabrication d’un objet par la nature, en l’occurrence, la coquille d’un mollusque, cf. « L’Homme et la Coquille », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 898 et p. 903.

Si l’art littéraire n’est pas assimilable à une production langagière ordinaire, aussi subtile soit-elle, c’est, comme l’a dit Proust, que les beaux textes sont écrits comme dans une langue étrangère. D’autres l’ont dit après lui. Paul Valéry, Deleuze citant Proust, et même Genette². Si l’art littéraire n’est assimilable ni à la logique ni à la philosophie bien qu’il se livre pourtant à des questionnements et à des investigations qui peuvent être de nature logique ou philosophique, c’est qu’il les mène sur un tout autre mode que la logique ou la philosophie. Mode essentiellement lié à la manière dont il défigure et refigure, et la langue commune, et les syntaxes discursives sur lesquelles il s’appuie. Mode lié aussi au fait que dans un texte littéraire, les différents niveaux emboîtés ou, pour reprendre la terminologie du Groupe µ, « tabularisés » – linguistique (phonématique, morphématique, sémantique) ; diégétique, narratif, stylistique ; prosodique, rhétorique, symbolique… – entrent en résonance les uns avec les autres, et que le sens artistique émane, émerge, procède de l’action conjointe, indistincte et indivisible³, d’unités ou de sous-unités de nature hétérogène reliées dans un dispositif.

Note de bas de page 4 :

Repris in Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, 1966.

Note de bas de page 5 :

 In J. Bouveresse & J-J. Rosat (éds), Philosophies de la perception. Phénoménologie, grammaire et sciences cognitives, Paris, Odile Jacob, 2003.

Reprenons donc rapidement la catégorisation de celui qui est surtout connu comme sémioticien, mais qui fut aussi un logicien dont les travaux furent parfois lus de longues années seulement après avoir été écrits : Charles Sanders Peirce, auteur des Collected Papers en 8 volumes. Nous en traiterons ici à travers deux commentateurs : Roman Jakobson, dans un article intitulé « À la recherche de l’essence du langage » paru en 1965⁴, et Christiane Chauviré dans un article intitulé « Perception visuelle et mathématiques chez Peirce et Wittgenstein » paru en 2003 dans les actes d’un colloque organisé au Collège de France par Jacques Bouveresse : « Philosophies de la perception. Phénoménologie, grammaire et sciences cognitives »⁵.

Note de bas de page 6 :

On notera que c’est ce mot de « graph » qu’utilise Bacon dans une des interviews accordées à David Sylvester et que Deleuze citera en le traduisant par « diagramme » dans Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002 [1981].

L’étude des diagrammes trouve l’occasion d’un nouveau développement dans la théorie moderne des graphes (graphs)⁶, et Jakobson se dit frappé par leurs analogies manifestes avec les schémas grammaticaux, en particulier syntaxiques. Il note que, tant dans la morphologie que dans la syntaxe, toute relation entre les parties et le tout se conforme à la définition que donne Peirce des diagrammes et de leur nature iconique. Il désigne, par exemple, dans le cas des comparatifs et des superlatifs, l’accroissement graduel du nombre des phonèmes correspondant à la gradation des signifiés : « high, higher, highest ». Il fait remarquer qu’il n’existe aucune langue dans laquelle la marque du pluriel se fasse par soustraction de phonème ; elle se fait toujours par addition (p. 30). Donnant raison à Peirce, Jakobson fait remarquer que Saussure lui-même finira par nuancer sa notion d’arbitraire en distinguant ce qui est « radicalement arbitraire » de ce qui est « relativement arbitraire » (p. 31). Sur le plan du lexique, Jakobson rassemble des séries lexicales apparentées qui ont de manière heureuse, dans une langue donnée, des liens phonologiques qui ne tiennent pas à des racines communes et qui frappent le native speaker (ami, ennemi ; père, mère, frère) ; il en conclut que « la paronomase joue un rôle considérable dans la vie du langage » et que le discours ne perd pas une occasion de l’exploiter. Confirmant Peirce, Jakobson conclut : « “le système de diagrammatisation” d’une part manifeste et obligatoire dans toute la structure syntactique et morphologique du langage, d’autre part latent et virtuel dans son aspect lexical, ruine le dogme saussurien de l’arbitraire du signe » (p. 36).

Note de bas de page 7 :

« …mais sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement des timbres obscurs ici, là, clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse ; quant à des alternatives lumineuses splendides – Seulement, sachons, n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complètement supérieur. », « Crise de Vers », Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, pp. 363-4.

Le langage poétique, qui tantôt exploite les qualités particulières des langues, tantôt « en rémunère le défaut », pour reprendre la formulation de Mallarmé dans Crise de vers⁷, renchérit bien évidemment sur cette position. Si la forme iconique est déjà présente dans le langage pragmatique, comme le dit Peirce et le commente Jakobson dans cet article, c’est dans le langage littéraire qu’elle se trouvera exacerbée et magnifiée au point d’en devenir un trait définitoire, comme si le langage littéraire procédait à une stylisation quantitative et qualitative de l’iconicité du langage pragmatique et en faisait sa signature.

Note de bas de page 8 :

Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile : Mathématiques, physique, philosophie, Paris, Le Seuil, 1993.

Note de bas de page 9 :

In TLE 22, « Penser par le diagramme ».

Il paraît utile, à ce stade du raisonnement, d’introduire dans la discussion la réflexion qu’a présentée Gilles Châtelet sur la fonction des diagrammes en mathématiques dans Les Enjeux du mobile⁸ et de la confronter à la pensée de Peirce telle que la décrit Christiane Chauviré. Peirce n’est pas la référence de base pour Châtelet. On ne trouve dans son livre qu’une citation des Collected Papers à propos d’un point mineur sur la relation indicielle entre deux particules (p. 258). Les auteurs qu’il invoque sont Oresme, Argand, Kant, Faraday, Grassman, Hamilton, Schelling et il semble désireux d’ancrer sa réflexion dans la pratique des mathématiques. Châtelet cherche manifestement à émanciper la philosophie des mathématiques de la tutelle de la logique et il considère avec beaucoup d’intérêt les remarques sur le diagramme que l’étude du peintre Francis Bacon a inspirées à Gilles Deleuze. Châtelet est prêt à troquer les théorèmes pour les diagrammes et il explique que la pensée mathématique s’élabore dans le geste même qui trace ces diagrammes, quand le corps et l’esprit coopèrent pour faire advenir le virtuel. Il n’aurait certainement pas nié le rôle que fait jouer Peirce à l’iconicité pour emporter la conviction du sujet (acteur et observateur), et aurait sans doute souscrit à la conclusion de Chauviré qui met l’accent sur l’opérativité du diagramme dans la pensée mathématique ; mais un seuil significatif est franchi par lui quand il défend l’idée que les diagrammes projettent le virtuel sur l’espace qu’ils sont en train de cartographier. Comme le dit Kenneth Knoespel dans son article « Diagrammes, matérialités et cognition »⁹ : « La grande force de Châtelet est non seulement d’avoir écrit un livre fertile en intuitions, mais d’avoir “retrouvé l’opérativité” et par là d’avoir rendu possible la transition cruciale qui, des diagrammes, permet de passer à la diagrammatique ». C’est dans le cadre de cette évolution critique du diagramme à la diagrammatique pour capter le virtuel que j’inscris personnellement mon utilisation du concept pour aborder l’étude des textes littéraires.

Note de bas de page 10 :

Alain Badiou, « Que pense le poème ? », L’Art est-il une connaissance ? Paris, Editions Le Monde, 1993.

Chez Peirce comme chez Wittgenstein, le mathématicien et l’écrivain ne sont pas là pour mettre en évidence des choses qui existent déjà, mais pour inventer, former et exhiber. Les suites de symboles algébriques sont des diagrammes au même titre que les figures géométriques. Algèbre et géométrie ne s’opposent pas l’une à l’autre, elles s’opposent, tout comme la poésie, à la philosophie réduite à convaincre par le raisonnement abstrait et par la preuve uniquement discursive. Alain Badiou, s’interrogeant sur le bannissement du poète de la cité par Platon au livre X de La République, développe la nature de ce qui sépare poésie et philosophie, pour conclure à la nécessaire et salutaire rivalité des deux disciplines¹⁰. C’est que la philosophie est obligée de se soumettre à la discursivité, d’aligner les propositions et d’argumenter en construisant un raisonnement abstrait, alors que la poésie peut poser sous les yeux du lecteur le rapport sensible des configurations de toutes natures qu’elle a élaborées, les offrant ainsi à un entendement immédiat. Sémiotiquement, les icônes ont une affinité avec les formes. C’est pourquoi Peirce développera des systèmes logiques faits de graphes (graphs), défendra sa conception d’une logique iconique opposée à la logique de Frege.

Note de bas de page 11 :

Cf. Jean Petitot, Morphologie et Esthétique, Maisonneuve & Larose, 2004, p. 57 et p. 82.

Note de bas de page 12 :

Cf. la théorie de l’information réinterprétée pour la littérature par Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973.

Récapitulons. L’analyse des niveaux infra-sémantiques du texte littéraire permet un repérage des « saillances perceptives » dues à la « non généricité morphologique »¹¹ ou encore des « bruits » systémiques¹² sur les plans morpho-phonétique, morpho-graphique, morpho-syntaxique ou prosodique. L’analyse des plans sémantique et thématique va, pour sa part, mettre en valeur la création de rapports logiques internes à ces plans. Il reste alors à faire travailler les différents plans les uns avec les autres, à mettre en correspondance ce qui s’y produit, à observer les effets des couplages réalisés.

Note de bas de page 13 :

To make a prairie it takes a clover and one bee –
One clover and a bee,
And revery.
The revery alone will do
If bees are few.
(Emily Dickinson, The Complete Poems; ce poème date de 1755)

Note de bas de page 14 :

Pour une analyse complète du poème, cf. Noëlle Batt, « Du signe linguistique au signe littéraire : lire le complexe », dans Du corps présent au sujet énonçant, textes réunis par M. Costantini et I. Darrault-Harris en hommage à Jean-Claude Coquet, Paris, L’Harmattan, 1996.

Note de bas de page 15 :

That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou see’st the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest.
In me thou see’st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire,
Consumed with that which it was nourished by.
Thus thou perceiv’st, which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.
(William Shakespeare, sonnet LXXIII)

Note de bas de page 16 :

Nothing is so beautiful as Spring –
When weeds, in wheels, shoot long and lovely and lush ;
Thrush’s eggs look little low heavens, and thrush
Through the echoing timber does so rinse and wring
The ear, it strikes like lightnings to hear him sing ;
The glassy peartree leaves and blooms, they brush
The descending blue ; that blue is all in a rush
With richness ; the racing lambs too have fair their fling.
(Gerald Manley Hopkins, « Spring », 1877)

Ce sera, par exemple, dans un très court poème de Emily Dickinson¹³, la répétition de plosives à l’initiale des substantifs du premier et du deuxième vers, opposée à l’occurrence unique d’une fricative à l’initiale du seul substantif du troisième vers qui sera associée à l’opposition entre des éléments végétaux et animaux de la nature d’une part et l’imagination humaine d’autre part¹⁴ ; dans un sonnet de Shakespeare¹⁵, des spondées et des trochées interrompant erratiquement le rythme familier du pentamètre iambique s’avèreront localisés dans des mots désignant littéralement ou métaphoriquement la mort ; ou encore dans un poème de Hopkins¹⁶ une opposition entre la répétition dans trois voyelles consécutives du trait distinctif de la tension et dans les trois suivantes, du trait distinctif du relâchement correspondra à une opposition entre deux types de formes (la ligne et le cercle) ainsi qu’entre deux types de mouvements (le jaillissement et l’éclosion) exemplifiant l’éclatement du printemps.

Note de bas de page 17 :

Noëlle Batt, « A Comparative Epistemology for Literary Theory and Neurosciences », in Science and American Literature in the XXth and XXIst centuries, Cambridge Scholars Publishing, 2012.

Quel est le sens anthropologique de tout cela ? On se risquera à avancer une hypothèse. Étant donné la proximité entre les opérations qui permettent d’actualiser et de synthétiser les différents diagrammes et les mécanismes neuronaux qui accompagnent l’émergence de la conscience primaire et plus encore la conscience supérieure – lesquels sont de mieux en mieux connus grâce aux travaux des neurobiogistes et neurophysiologistes qui travaillent à les expliciter (G. Edelman aux Etats-Unis, J-P. Changeux et S. Dehaene en France, Singer en Allemagne)¹⁷ –, une hypothèse serait que l’art soit ce lieu que l’anthropos s’est inventé, en marge des discours sociaux, pour y tester, en l’exerçant librement, cette faculté d’élaborer des dispositifs iconiques intégratifs qui maintient fécondes sa créativité et sa faculté d’innovation, toutes qualités indispensables à la survie de l’espèce.