Les critères de l’art au risque du numérique. L’œuvre-réseau Art criteria at the risk of digitalization. The network-work of art

Note de bas de page 1 :

Cf. notamment La Part de l’Œil.

Note de bas de page 2 :

Le superordinateur Blue Gene d’IBM montre trente millions de connexions entre deux mille neurones et la colonne néocorticale. Les couleurs indiquent différents niveaux d’activité électrique ; http://bluebrain.epfl.ch/.

« Quand y a-t-il art ? » Cette question, bien traitée par la philosophie, par l’histoire de l’art¹ et par la sémiotique visuelle (Dondero, Beyaert-Geslin & Moutat 2017), est d’une brûlante actualité. Tant les processus de l’esthétisation et de l’artistisation peuvent se dissocier avant de s’étayer mutuellement, par exemple dans le cas du tas de charbon qui fait son entrée dans le musée sous une forme aménagée. Tant les limites entre l’art et la science peuvent se brouiller, quand le numérique fait vaciller la frontière entre l’art et le non-art. Précisément, qu’est-ce qui permet d’attribuer des statuts différents, artistique et scientifique, au tableau Number 5 de Jackson Pollock (1948) et au Projet Blue Brain de l’école polytechnique fédérale de Lausanne, 2008 ?² Les « ressemblances » entre les productions réseautiques sont troublantes.

Note de bas de page 3 :

À mettre en résonance / dissonance avec la manipulabilité de l’information par le traitement algorithmique : la fragmentation du contenu en unités potentiellement signifiantes et leur agrégation.

Considérons d’abord la textualisation, le « devenir un texte visuel » qui comporte des strates organisationnelles (micro–, méso– et macro–), des agencements internes, des (dé)linéarisations et des tabularisations, des moments de stabilisation et de déstabilisation au rythme du déploiement de forces sous-jacentes convergentes et divergentes (compositions, morphologies), des investissements figuratifs et thématiques. La rencontre esthétique d’une instance créatrice sensible et perceptivo-cognitive et d’une œuvre en devenir implique en réception une « exploration sensori-motrice » par ajustement avec un modus operandi (Dondero & Fontanille 2012, p. 34 ; Dondero 2006) et, plus largement, des manières d’interpréter l’œuvre (également au sens musical du terme), à travers la mise à nu de formants plastiques et figuratifs. D’une part, l’attention peut se porter sur les catégories topologiques (« rectilignes » ou « curvilignes »…) issues de la segmentation du texte visuel en parties discrètes³. Elle peut concerner les catégories chromatiques et éidétiques, la relationalité étant première (Greimas 1984). On peut poursuivre avec les travaux du Groupe µ (1992) et réfléchir aux texturèmes (éléments texturaux et répétition texturale), aux colorèmes (chromèmes sur la base de la dominance chromatique, de la saturation, de la luminance) et aux formèmes (position, dimension ou taille, orientation). Cela est bien connu. Tout comme le fait que l’« unité de signifiant » « encadrée dans la grille du signifié » est « reconnaissable […] comme la représentation partielle d’un objet du monde naturel » (Greimas 1984, p. 10).

Note de bas de page 4 :

Cf. Migliore (2018).

Or, suivre à la trace les migrations du motif plastique, figuratif ou figural le long de généalogies d’œuvres, y associer des thématisations et des profils, dans le sillage de Panofsky et de Warburg, c’est mobiliser une attention « distribuée » (Schaeffer 2015, p. 76). Le « il y a art » réclame un « surinvestissement attentionnel », grâce à un « abaissement du seuil de sélectivité attentionnelle, c’est-à-dire une augmentation du nombre des traits et des interrelations entre traits pris en compte » (ibid., p. 91). Enfin, une telle attention admet une phase de flottement rendant disponible à l’imprévu et une approche de l’objet esthétique sensible à la Gestimmtheit, (une façon d’être « accordé ou non au réel », Schaeffer 2004). Elle est présupposée par la production d’effets de présence : par les échanges entre champs de présence, celui de l’œuvre et celui du spectateur (Parret 2016) ; la question « quand y a-t-il art ? » s’assortit de cette autre : « quand la sémiotique-objet fait-elle art, en impliquant vivement ? »⁴ .

Note de bas de page 5 :

Cf. également Caliandro & Mengoni (2022).

Ces points connaissent des déclinaisons théoriques variées. Avec Nelson Goodman (1990 [1968], 1992 [1978], 1984), d’abord : si les symptômes de l’art sont liés à l’exemplification et à la complexité de la référence, ils le sont avant tout à la densité syntaxique et sémantique, à la saturation, qui trouvent à signifier pleinement au sein du régime autographique de l’œuvre d’art. La raréfaction des traits signifiants peut-elle, à son tour, entrer dans la définition de l’œuvre d’art ? Autrement, à travers la multiplication des possibles et la puissance créatrice du diagramme. Avec Hubert Damisch (1984 [1983]), ensuite, qui noue ensemble épaisseur du plan et tressage, avec des gestes matériels, des « fissures » et des « regards », avec un « système de connexions »⁵.

Note de bas de page 6 :

Voir, par exemple, Edwards (2002). Je remercie Maria Giulia Dondero de sa lecture attentive et, plus particulièrement, d’avoir attiré mon attention sur les travaux de cette anthropologue.

Pourtant, ces critères permettent-ils de rendre compte de l’œuvre d’art numérique ? Seraient-ils dépassés ? Que faut-il entendre par « esthétique du numérique » ? Notre hypothèse est que l’art contemporain, d’une certaine manière, annonce et prépare l’avènement de l’œuvre d’art numérique : (i) en détournant l’attention de la production d’objets esthétiques, (ii) en ciblant le geste en sa technicité et (iii) en privilégiant l’inscription dans le champ de l’art d’un objet quelconque (Lenain 2022) – nous verrons mieux en quoi les NFT amplifient ce mouvement. Quelles sont alors les déclinaisons possibles d’une esthétique du numérique ? Est-il judicieux de décrire une composition numérique, des chromatismes, des lignes… ? Si l’expression « material turn »⁶ témoigne à elle seule d’une rupture, de la bifurcation prise à une époque, poursuivra-t-on sur cette lancée, en plaidant pour la matérialité du computationnel et du digital et, plus particulièrement, pour la « texture » de l’œuvre d’art numérique ? Le geste technique pourra-t-il être qualifié de beau ? Y aura-t-il une esthétique computationnelle du quantitatif et du discret (Fazi 2019) ? Enfin, des pratiques de réception particulières feront-elles « patrimoine » à leur tour ?

Note de bas de page 7 :

Trevor Paglen, qui combine les sciences sociales avec le journalisme et l’art, s’intéresse aux conséquences sociétales des technologies d’intelligence artificielle (notamment, leur usage par les gouvernements à des fins de surveillance). Pour notre interprétation, cf. aussi Brayer & Zeitoun (2022).

Cependant, la première lecture se heurte immédiatement à une autre, produisant un feuilleté, voire un conflit interprétatifs qui peuvent augmenter l’intérêt de cette œuvre – y verra-t-on un critère de l’art supplémentaire ? En effet, d’autres tensions s’ajoutent, qui nous font accéder à une structure de type semi-symbolique : le réseau pourtant fin se superpose aux formes mouvantes des nuages, en les engonçant et en les enserrant à la manière d’un filet presque invisible qui capture le monde nettement perceptible. D’où des corrélations semi-symboliques entre oppositions, avec une « inversion » inattendue par rapport à la première lecture : légèreté : masse :: domination : dominé. Enfin, la réticularisation montre les limites de l’intelligence artificielle, car les phénomènes météorologiques lui résistent. Désormais, la rigidité réticulaire emprisonne face au libre déploiement des éléments naturels qui s’offrent à la vision humaine⁷. D’où cette autre corrélation : légèreté : masse :: impuissance de la machine : pouvoir de perception de l’homme.

Note de bas de page 8 :

Nous ne discutons pas, ici, la pertinence d’une approche du numérique inspirée de Deleuze, qui a exprimé des réticences face à des techniques de formalisation discrétisantes.

Pourtant, une telle analyse du réseau serait-elle insensible à la capacité générative du rhizome, de l’assemblage, à la distribution d’intensités et de multiplicités, en accord, sous certaines conditions, avec le flux des informations géré par la machine⁸ ?

Note de bas de page 9 :

Parmi les critères de l’art traditionnels, celui de la texture est le plus à même de rendre attentif aux changements apportés par la « révolution numérique ».

De fait, la question de la texture⁹ permet d’opposer les deux œuvres le plus sûrement. Chez Molloy, une profondeur dans l’image résulte de la superposition de couches de couleurs, du grattage de la dernière couche humide avec une lame, pour révéler ce qui est masqué et créer des toiles et des réseaux avec des points, et enfin de l’application de glacis de couleurs transparentes. Plutôt que de nous étendre, ici, sur la délicate question de la texture dans la photographie – elle n’est dotée d’une vraie texture que dans le cas d’un tirage sur support irrégulier (Dondero 2023) –, commençons, prudemment, par nous interroger sur une possible tridimensionnalité des configurations réticulaires dans CLOUD #135, produite, cette fois-ci, par l’effet de tressage. L’important, c’est ce qu’une telle approche présuppose : la possibilité d’une texture « numérique ».

Note de bas de page 10 :

La matière constituée qui tend vers une forme d’expression devient substance (Bordron & Dondero 2023).

Note de bas de page 11 :

À propos du texte verbal numérique, cf. Rossana de Angelis (2018) pour une stratification inspirée de Hjelmslev : (i) le niveau « physique », propre à la matière, (ii) le niveau socio-biologique qui accueille les pratiques de production et de réception de l’objet sémiotique, (iii) le niveau fondamental de la substance immédiate (du contenu ou de l’expression) (sélection de la forme manifestée).

En effet, considérons une « matérialité digitale » (Doueihi 2011), une « nouvelle » matérialité qui « renvoie à des phénomènes de l’ordre de l’immatériel qu’il faut observer non comme une disparition de la matière, mais comme un travail sur une matière “autre” » (Browaeys 2019, p. 13). La matérialité comme « processus » et « flux », qui correspond à des « connexions » (ibid.) – ce qui est le propre de l’œuvre-réseau. Ce qui fait aussi que la matière comme puissance en amont, avant la finalisation dans un matériau – finalisation ici suspendue, si l’on entend par « matériau » le pigment, la pâte… – doit être distinguée de la matière « informée » de sens, également culturellement. Si celle-ci est produite, traditionnellement, par une transformation du matériau en matière, elle fait fond, dans le cas de l’œuvre numérique, sur la matérialité « autre » : sur ce processus et ce flux qui invitent le spectateur à une expérience synesthésique (ou du moins soutenue par la suggestion d’une telle synesthésie). Défendons ce point : même si, selon certains, la matérialité est « déconnectée de la matière physique », cette dimension physique peut être argumentée  – la matérialité autre est énergie, « électricité », flux de couleurs sur l’écran et force agissante ; elle rend possible la détermination de ce quelque chose qui est donné dans l’expérience¹⁰ ; elle finit par rendre « tangible » ce qui, a priori, ne l’est pas, cela en vertu d’un nouveau « matérialisme esthétique »¹¹.

Note de bas de page 12 :

Le document numérique est volontiers qualifié de virtuel ou d’immatériel, issu d’un processus de dématérialisation, c’est-à-dire considéré comme allégé de tout ce qui pèse et encombre, de tout ce qui freine l’accès à l’immédiateté, de tout ce qui ralentit la circulation et fige (Negroponte 1995).

Note de bas de page 13 :

Cf. Crozat, Bachimont, Cailleau, Bouchardon & Gaillard (2011) au sujet (i) de l’objet idéal comme calculabilité, ii) l’existence matérielle à travers l’implémentation, (iii) une consistance pratique grâce à la manifestation perceptible et (iv) l’interaction au niveau sémio-rhétorique.

Parlons avec Damon Mayaffre (2007, p. 8) d’une herméneutique numérique matérielle : « […] la machine en effet ne saurait embrasser le texte autrement que par sa matière. […] l’ordinateur ne peut donner accès au sens d’un texte sans appréhender sa lettre ; il ne saurait aborder son esprit sans traiter (“saisir”, “implémenter”, “digitaliser”, “numériser”) sa matière ». La dématérialisation¹² concernerait tout au plus le codage de l’information numérique par la machine ou le transfert vers une autre machine, l’affichage sur l’écran allant de pair, pour sa part, avec des moments d’« incarnation » du document (Caro Dambreville 2007, p. 46)¹³.

Note de bas de page 14 :

Cf. Fontanille (2005, p. 191) à propos de deux modes d’existence, interne et externe, du support matériel et du support formel. D’une part, au « support matériel de l’inscription » (le fichier électronique), de « type électrique, physique, digital et imperceptible » (ibid., p. 189), correspond le support formel du codage informatique. D’autre part, le support matériel externe de l’écran, etc., se distingue du support formel de la « page écran ».

Sans doute la matérialité comme flux concerne-t-elle non seulement le niveau de l’implémentation/réalisation (affichage) de l’image numérique (écran, support matériel _n), mais encore celui qui accueille le support matériel _n-1 (le navigateur). On y ajoutera les niveaux correspondant aux supports matériels _n-2 (programme compilateur) et _n-3 (programme assembleur) (Moutat 2021, pp. 60-63) ? Sans doute faut-il distinguer des types de matérialité différents : ainsi, Fontanille (2005, p. 189) insiste sur l’absence de propriété commune au « support matériel de l’inscription » (le « fichier électronique ») et au texte apparaissant sur le support formel de la « page-écran » ¹⁴.

Note de bas de page 15 :

Nous renvoyons librement à une conférence de Bachimont intitulée « Le schématisme comme suspens de l'action : quelques réflexions sur une genèse phénoménologique et pragmatique du sens » (Séminaire International de Sémiotique à Paris, 24 mai 2023).

Note de bas de page 16 :

On peut parler de virtualités également dans un autre sens : l’œuvre d’art est virtuelle tant qu’elle n’est pas agie (expérimentée, interprétée) par le spectateur-co-énonciateur.

Il apparaît ainsi que la texture numérique est indissociable d’un support matériel _n (à distinguer de la matérialité dont il vient d’être question), c’est-à-dire d’un dispositif de stockage (disque dur, clé USB…) et d’affichage pourvu d’un certain format. Retenons donc les smartphones, les ordinateurs portables ou non, les tablettes... Ces supports et, plus particulièrement, les écrans – dispositifs énonciatifs, cadres opérant des cadrages, interfaces de médiation – contribuent-ils à faire signifier le texte-texture-matière affiché ? Et donc aussi permettent-ils de rendre compte du « quand celui-ci fait art » ? La question est difficile. Si, selon Bachimont (2023), le schéma numérique n’est pas dépendant du support dans lequel il est modélisé, si la schématisation s’affranchit de la machine en tant que telle et de son milieu associé, en dépit du fait que l’exécution est fonction de critères matériels¹⁵, nous argumentons la signifiance du support matériel et formel au niveau de l’affichage. L’écran donne accès à des informations « immatérielles » ; il est à la fois destiné à devenir de plus en plus invisible, quelles qu’en soient les formes variables, et à jouer un rôle de limite. Cela en composant la page-écran, en reformatant le texte affiché et en créant en tant qu’interface l’illusion d’une tridimensionnalité ; il est à la fois objet de regard et dispositif de capture de celui-ci, déterminant des modes de (re)présentation et des pratiques de « lecture » spécifiques (par exemple : la fragmentation du texte impose une exploration par scrolling, etc.), souvent interactives (par exemple : zoomer dans un espace « agi »). Du point de vue sémiotique, l’affichage de la composition de Trevor Paglen sur un smartphone infléchit la construction du sens ; il intervient sur la réalisation des virtualités¹⁶. Aussi, au gré des formes que revêtent le support matériel et l’écran, des variantes défilent-elles, sans véritable version princeps. Il est possible de les ressaisir paradigmatiquement, selon le principe de la variation intrinsèque. Cette variation au niveau de l’affichage traduit d’une certaine manière la variation inhérente aux opérations de manipulation par les algorithmes.

Note de bas de page 17 :

Cette position peut être nuancée ; cf. Bachimont (2022).

Ne perdons pas de vue les différences considérables entre la toile tendue sur un châssis, le papier, le bois ou le carton et ces supports matériels. Si la permanence, la résistance, la flexibilité, la consistance et le poids (Zinna 2016, p. 351) peuvent les caractériser physiquement, l’affichage n’est toujours que provisoire, dans l’instant, menacé par la soustraction du texte visuel au dispositif et par sa virtualisation. L’affichage sur la page-écran implique des substitutions ; un texte en relaye un autre. Contre toute coprésence. Enfin, ce que l’écran donne à voir, c’est d’abord une immédiateté et un aplatissement de toute stratification historique des espaces, la suspension de la constitution de l’image en trace ou en vestige, le calcul et la génération en partie mécanique ainsi que la mise à disposition et en réseau instantanée niant le temps¹⁷. S’agirait-il là de facteurs entravant le faire art des productions sémiosiques ou, du moins, exigeant un remaniement des critères ?

Note de bas de page 18 :

Si esthétisation il y a, elle sert l’efficacité de la représentation.

Or, en l’occurrence, ce qui doit être évalué, c’est l’exactitude, la précision, la complétude de la représentation réticulaire, c’est-à-dire sa conformité avec les données collectées préexistantes et sa vi-lisibilité¹⁸. La partition, avancera-t-on, doit être respectée ; l’interprétation (également au sens musical du terme) doit être « correcte », grâce à un affichage « parlant ». Seule l’allographisation du réseau permet-elle de montrer qu’il donne des instructions pour une extraction et une vérification des données a posteriori ? Sans doute. Sans que l’on puisse complètement faire abstraction de la puissance créatrice inhérente au diagramme : la représentation réticulaire à visées scientifiques peut également faire découvrir des connexions inédites, non prévues. Parce qu’elle donne prise à une certaine dose de hasard et d’aléatoire. Nous y reviendrons.

Note de bas de page 19 :

Cf. la thèse de doctorat Herméneutique matérielle et Artéfacture : des machines qui pensent aux machines qui donnent à penser. Critique du formalisme en intelligence artificielle, 24 mai 1996.

Considérons donc cette évolution en notant qu’à l’évidence, le geste technique qui a recours à la machine ne satisfait aux critères mentionnés supra que très imparfaitement. Certes, il n’est pas privé de toute forme de matérialité. Bachimont (1996)¹⁹ plaide pour une herméneutique matérielle, considérant que (i) l’informatique est une science de la nature – « le calcul doit être considéré comme un objet “naturel”, c’est-à-dire comme un objet “matériel” au sens où il appartient à ce que produit la nature » – et que (ii) « toute connaissance repose sur la médiation d’une inscription matérielle ». D’où la problématique de l’« artéfacture » :

Note de bas de page 20 :

On notera l’existence de programmes basés sur les nœuds et les flux à côté de celle de programmes opérant avec des couches successives. Cf. le deep learning et la blcokchain. Les médias génératifs utilisent des réseaux de neurones artificiels interconnectés entraînés sur des bases de données soit spécifiques soit très larges. D’une certaine manière, les NFT d’Abosch donnent à voir ces processus réflexivement (cf. infra).

Peut-on s’en satisfaire ? Nous venons d’argumenter que l’art contemporain et l’art numérique à sa suite opèrent un déplacement de l’attention sur le geste qui n’est plus un geste esthétique au sens traditionnel du terme. Ensuite, parler de continuité, serait-ce militer pour le « tout information » – au détriment du sensible, de l’affectif ? – qui cautionne l’appréhension du cerveau humain comme une machine de Turing ou encore la nature comme une machine informationnelle ? Qui permet à l’ingénierie des connaissances de construire des systèmes à base de connaissances et de placer le calcul au fondement de la formation de nouvelles connaissances ? Le calcul peut en tout cas être considéré comme « dynamique » (ibid.), avec une dimension à la fois puissancielle et sensible. Et cette dynamique serait le propre également du support matériel opératoire intervenant dans l’affichage de l’image numérique. Plus particulièrement, dans notre cas, le réseau qui se superpose aux formes mouvantes des nuages peut donner à voir la traduction par l’image (réénonciation) de caractéristiques de l’architecture mise en place par la technologie computationnelle et de la dynamique enclenchée²⁰. Réflexivement ou ostensivement. Comme si CLOUD #135 rappelait, d’une certaine manière, la boucle comme instrument de contrôle du flux au niveau du langage de programmation de la machine. Comme si les nœuds et les liens renvoyaient à ce qui règle le tempo des computations et, plus précisément, aux liens ana-et cataphoriques dans les programmes écrits dans une perspective fonctionnelle (Valle & Mazzei 2017). Comme si les couches réticulaires, hésitant entre abstraction et concrétude, faisaient écho, à leur façon aux couches de l’image numérique et, in fine, à la différence entre niveaux d’opérations réalisées par le processeur (ibid.) : (i) codage de l’opération sous forme binaire (discrétisation), (ii) langage d’assemblage introduisant une forme de représentation linguistique et (iii) construction d’abstractions supplémentaires, avec des instructions de contrôle du flux et des constructions linguistiques. Enfin, dans le cas de la lecture allographisante de l’image affichée, la raréfaction des traits signifiants va de pair avec un effort d’abstraction, à l’instar de l’abstraction inhérente à la matière numérique.

Note de bas de page 21 :

Selon Manovich & Arielli (2023), la simulation (de sources de lumière, etc.) appartient à l’étape du modèle 3D CG, alors que l’intelligence artificielle générative utilise des data pour prédire des images.

Sur ces bases, envisagera-t-on un degré d’esthétisation de la technique, à partir de l’abstraction (Fazi 2019), grâce à elle, ou en la compensant ? La beauté du computationnel peut être inhérente ; celle de l’analyse des données (usage des formes sédimentées de la praxis énonciative) peut se manifester par la génération, grâce à l’Intelligence Artificielle, d’artefacts. Le portrait selon Rembrandt (réénonciation par translation ; Colas-Blaise 2023) obtenu, en 2016, par un algorithme deep-learning qui a été entraîné à apprendre le style du peintre à travers 346 peintures se hisserait-il au rang d’objet artistique ? Ce ne serait qu’au mépris du critère de l’art que constitue l’originalité (aux XIX^e et XX^e siècles), au-delà de la reproduction d’un style et d’un modèle génériques, parfaitement reconnaissables et imitables, susceptibles par là-même d’être traduits dans des tâches computationnelles. L’absence d’originalité est due à l’absence d’origine, la machine imitant au lieu d’être à l’origine de l’invention d’un nouveau style. Cela pose en tout cas la question de l’importance, au niveau de l’esthétisation/artistisation, de la reconnaissance et de la valorisation des règles et des contraintes, des patterns. Cette reconnaissance est éminemment accessible à la perception par la machine. En même temps, les médias génératifs n’excluent ni la déviation ni l’imprévu (Manovich & Arielli 2023). Sommes-nous dans la prédiction²¹ de changements culturels, quand une « génération d’objets » automatisée impose ses propres critères (à partir de l’étude algorithmique préalable d’une praxis expérientielle et évaluatrice), donnant lieu à la « génération de sujets », voire de « jugements artificiels » (Manovich & Arielli 2023) ?

Note de bas de page 22 :

Cependant, cf. Fazi (2019) au sujet d’une « narration » technoculturelle différente, qui n’associe pas l’esthétique à la perfection algorithmique, mais, au contraire, au côté rationnel, formel et fonctionnel du système.

On se rend compte, en tout cas, qu’en-deçà ou au-delà de la production d’un « Rembrandt » inédit, esthétisable et artistisable sous certaines conditions, c’est le processus de la fabrication (à distinguer de l’acte de production d’un objet esthétique) qui nous intéresse au premier chef. Ainsi, ce que nous avons en vue, c’est la beauté, l’élégance de programmes informatiques, d’algorithmes …, en vertu des esthétiques convoquées, à l’image de la démonstration, de l’équation ou du diagramme. On peut argumenter l’idée de rhétoriques ou de styles de la programmation (Valle & Mazzei 2017). Ou encore celle de la justesse des instructions à donner à la machine (par exemple pour la technique picturale : « peinture à l’huile », etc. (Bordron & Dondero 2023)), d’interventions sur l’image-interface (extraction, classification, augmentation du contraste chromatique, etc. (Reyes 2015)). La non-utilité et la non-fonctionnalité de la machine, sa non-efficacité ne constitueraient pas un critère décisif d’accession au rang d’objet d’art, comme avec Jean Tinguely. Il s’agirait plutôt de plaider pour l’hybridation du technique et de l’esthétique, dans le sillage de Simondon²², sans réduire la technique à un « métaoutil » (Foster 2010) entrant, par exemple, dans la restauration des œuvres d’art.

Note de bas de page 23 :

Cf. Lallemand (2020, p. 66) : ce mouvement met l’accent sur l’utilisation d’instruments de fabrication numérique ; il réclame une culture du partage et de la collaboration et recourt à des formats fichiers ouverts, à des modèles tels que l’open source, l’open hardware, les makerspaces (ateliers de fabrication numérique ouverts au public) où, plus spécifiquement, se développe l’activité des fablabs (marque déposée par le MIT, « tiers-lieu numérique », un lieu intermédiaire entre la maison et le lieu de travail, consacré, par exemple, au télétravail et au coworking). Voir McCullough (1996) pour une conception numérique mettant en œuvre des régimes de sensibilité.

Les instruments scientifiques instaurent alors un dialogue transdisciplinaire. Se dessine de plus en plus nettement le rôle des techniques de l’art. À condition de dépasser l’ancienne opposition entre technè et epistémè. À condition d’envisager éventuellement des « imaginaires techniques », fussent-ils distincts des « imaginaires scientifiques ». C’est raviver un débat qui continue à faire rage, nourri par toute une tradition qui se prononce pour ou contre l’articulation de l’esthétique et de la technique – par exemple avec Kant et avec Hegel –, des arts et des beaux-arts, notamment au XVIII^e siècle. Ainsi, la notion même de Beaux-Arts renvoie à une création artistique allégée du poids de la technique et de la matérialité de la production dans les ateliers. S’y opposerait la popularisation de la stature de l’artiste-artisan. Sur ces bases, verrait-on émerger, de nos jours, le rôle de l’artiste-artisan-informaticien ? Il se constituerait autour de la notion du faire, du making, indissociable d’une matérialité, de l’« artisanat numérique », souvent associé au « mouvement maker » remontant à la création du magazine américain Make en 2005²³.

Note de bas de page 24 :

Serait-il plus avantageux de parler de délégation de tâches à un centre a-modal ou à une prothèse ? La question ne sera pas creusée dans les limites de cet article. 

La génération d’œuvres d’art (des méthodes IA pour la synthèse de médias visuels (Manovich & Arielli 2023)) grâce au deep learning met une nouvelle fois les critères de l’art à rude épreuve. Cela en raison, déjà, d’une multiplication et d’une différenciation des instances d’énonciation : (i) l’artiste sujet d’énonciation qui intervient en amont, écrivant des algorithmes, peaufinant un réseau de neurones existant pour réduire les bruits et les biais et entraînant la machine ; (ii) la machine énonciateur délégué prenant une partie du contrôle. Accède-t-elle au statut de surénonciateur collectif, quand elle s’auto-entraîne en dégageant des régularités d’un réservoir de formations signifiantes existantes (praxis énonciative), pour mieux les imiter, voire pour faire des prédictions ? L’artiste serait relégué au rang de sous-énonciateur dépossédé d’une partie de son initiative ; (iii) une prolifération d’instances démultipliées plus ou moins anonymes et collectives, qui agissent souterrainement (« ça », absence de personne) ; le rapport de sur- et de sous-énonciation est dépassé ; (iv) l’artiste qui garde la main en aval, par exemple en validant les images et en relançant le processus de fabrication jusqu’à l’obtention du résultat optimal ; la coénonciation consensuelle ou dissensuelle sanctionnerait-elle la collaboration homme-machine ou serait-ce supposer, encore, une improbable égalité de statut entre des instances sujet ?²⁴ ; (v) l’énonciataire happé, dans le cas des NFT, par des transactions.

Note de bas de page 25 :

On peut parler d’artification (Heinich et Schapiro (dirs) 2012) en visant la transformation du non-art en art.

Pour nous, la question essentielle est celle-ci : les pratiques de réception particulières suffisent-elles pour hisser le NFT au rang d’œuvre d’art, comme automatiquement, en contournant les autres critères que nous avons mis en place, ou du moins en les déclarant secondaires ? Si oui, l’artistisation est plus que jamais découplée de l’esthétisation. Ce qui est validé et évalué positivement, c’est d’abord une manière originale d’artistiser (de faire circuler, de stocker, d’archiver)²⁵, c’est la forme de vie qui la sous-tend, plutôt que le résultat affiché. Ce qui permet d’établir un lien avec l’art contemporain qui met en avant la « construction de stratégies d’adresse » (inscription dans le champ de l’art) (Lenain 2022). Dans ce contexte, il est remarquable que toutes les classifications génériques, toutes les distinctions entre les arts, « mineurs » ou non, soient jetées par-dessus bord : les NFT peuvent en effet comprendre des images, des photos, des vidéos, des fichiers audio, des bandes dessinées. Également des articles de sport et des cartes à collectionner, ou encore des jeux.

Note de bas de page 26 :

Ainsi, dans le cas du type « texte », les éléments binaires sont considérés comme des caractères.

En partie, il s’agit là d’une spécificité de toute sémiotique-objet numérique : une ressource numérique ne prescrit pas, du moins pas totalement, la différenciation générique qui a lieu au niveau de l’implémentation-manifestation, ni les pratiques interprétatives adéquates. Le formatage numérique entraîne, avant la matérialisation-affichage (implémentation réalisante) sur un support (par exemple optique), une mécanisation/manipulation largement indifférenciante. Même si des choix de format²⁶ influent d’entrée sur la manipulation de la ressource (sémantisation liminaire).

Note de bas de page 27 :

Il serait sans doute intéressant de réévaluer les pratiques numériques de virtualisation, voire d’invisibilisation momentanée, l’oscillation entre présence et absence, à la lumière de la spiritualité.

Dans le cas des NFT, la valeur « intrinsèque », qui est censée, traditionnellement, fournir les critères de l’art les plus sûrs, pèserait-elle moins que les aléas du marché ? L’élément décisif, serait-ce la « mise à prix » ? Scandaleusement, car en rupture totale avec le monde de l’art qui tend à jeter le discrédit sur le régime du marché (Heinich 2016). Semblent reléguées au second plan les valeurs de significativité et de spiritualité²⁷, ainsi que de virtuosité autre que technique. Que devient la valeur de l’attachement, à distinguer de la propriété ? En revanche, les valeurs d’authenticité, de rareté, mais aussi de jeu paraissent compenser ce qui pourrait être jugé comme une obédience sans limites aux logiques financières.

Note de bas de page 28 :

La non-contextualisation est souvent considérée comme un critère distinguant l’œuvre d’art numérique de l’œuvre d’art non numérique.

Enfin, saisir l’originalité de l’œuvre d’art que nous appelons « numérique » dans un sens large, c’est-à-dire qui est issue du codage binaire 0 et 1 ou du deep learning, réclame la sortie du régime de la simulation et du renvoi incessant à un « modèle » et à une « origine » humaine (l’artiste) – la sortie du règne du « comme si ». Sans doute faut-il dépasser le stade de la comparaison incessante des capacités de production de la machine avec celles de l’humain. Faisons prévaloir la différenciation interne à l’œuvre numérique, agissante au sein du réseau comme moteur de la variation, qui favorise les connexions multiples, instaure des patterns, mais aussi se joue de toute prévisibilité et de toute pérennisation (même si les NFT sont supposés revêtir une apparence immuable). Les critères qui s’imposent présupposent un processus de production et de réception sensible à la beauté du geste technique. Celui-ci doit mettre en avant, de manière plus ou moins autonome ((auto)entraînement), « créatrice » (notamment à travers la gestion de l’aléatoire, qui mène à des découvertes), non seulement les propriétés formelles d’une composition, mais (i) sa capacité à intéresser, à produire un impact socio-culturel et économique (agency ; de la confirmation d’une attente à la création d’un événement) ; cela parce que c’est de l’ordre du non-humain, voire au-delà de l’opposition « humain vs non-humain » ; (ii) l’aptitude à stocker l’historique des manipulations et transactions (dimension spatio-temporelle)²⁸ ; (iii) la variabilité de la composition, programmée et aléatoire, codée et affichée, que le réseau scientifique, pour sa part, est prompt à dénoncer ; (iv) sa vulnérabilité, aussi : ce qui est affiché, c’est d’abord une possibilité, une variante parmi d’autres variantes. Sur le fond d’une générativité par hybridation qui convoque des structures et des patterns particulièrement fréquents (stéréotypisation, généricité), tout en faisant écho à l’espace de possibles au niveau du modèle computationnel.