Art, mythe et science : à propos des travaux de Friedrich Nietzsche sur l’art athénien du V^ème siècle av. J.-C. et propositions pour une caractérisation sémiotique de l’art au sein de l’espace culturel contemporain Art, myth and science: Friedrich Nietzsche's work on Athenian art in the 5th century BC and proposals for a semiotic characterisation of art in contemporary culture

Note de bas de page 1 :

« Die wohlgerathenste, schönste, bestbeneidete, zum Leben verführendste Art der bisherigen Menschen, die Griechen – wie? gerade sie hatten die Tragödie nöthig? Mehr noch – die Kunst? Wozu – griechische Kunst? » (1878, §1)

Quand — et où — y-a-t-il de l’art ? se demande en 1968 Nelson Goodman s’interrogeant à propos du statut des œuvres dans l’art moderne (Goodman, 1968). Friedrich Nietzsche se demandait déjà en 1878 : « Pourquoi l’art ? » (Nietzsche, 1871, p. 51) — Wozu, écrit-il, et ici le pronom interrogatif, se composant de wo (où) et zu (vers), sa question enquêtait déjà les conditions spatiales de l’émergence d’une forme culturelle¹. Nietzsche ancrait sa recherche philosophico-philologique dans un espace-temps particulier, celui de l’Athènes du V^e siècle av. J.-C., aussi se demandait-il : « Pourquoi l’art grec ? » (idem).

Note de bas de page 2 :

Le meilleur exemple est le poème de Victor Hugo titré « 4 septembre 1843 », composé uniquement d’une série de points et d’une date qui correspondent au jour de mort de sa fille Léopoldine, noyée dans la Seine : ce texte a le statut de poème uniquement en raison de ses relations péritextuelles, étant inclus dans le recueil de poèmes intitulé « Les Contemplations » et publié en 1856.

De ce fait, nous récusons les définitions aprioristes de l’art et prônons pour une définition culturelle de celui-ci. D’abord l’art ne peut nullement être réduit à une « fonction poétique », (cf. Jakobson, 1963) , puisqu’il est nécessaire de tenir compte non uniquement de l’énoncé (du message selon le métalangage de Jakobson), mais de son cadre énonciatif (et interprétatif), c’est-à-dire, de son « contexte » (i.g., littéralement de ce qui entoure le texte, et, particulièrement, de ses relations transtextuelles)² ; en un mot et pour reprendre la formule de Goodman : de son « espace d’implémentation ». Si la manière de formuler la question de Nelson Goodman indique la nécessité de prendre en compte les aspects extratextuels de l’œuvre d’art (Wen is there art ?), il faudrait tenir compte également, au-delà d’un cadre d’implémentation, d’un espace culturel qui puisse doter une œuvre d’un statut artistique (Where is there art ?). Nous proposons alors d’élargir la question goodmanienne à travers la notion de sémiosphère telle qu’elle a été formulée par Iouri Lotman (Lotman, 1966), c’est-à-dire comme l’espace culturel qui rend possible tout langage sémiotique, et donc, tout langage artistique. Au facteur temporel proposé par Goodman, nous proposons alors d’ajouter le facteur spatial selon une vision topologique du sémiotique et donc en nous demandant non pas uniquement « Quand y-a-t-il de l’art » mais « Où y-a-t-il de l’art ? ». En définitive : quelles sont les conditions qui, dans une sémiosphère particulière, permettent l’émergence d’une forme artistique originale ? Par exemple, celle du théâtre athénien du V^e siècle av. J.-C. mais, plus généralement, des formes artistiques » endémiques » et, aujourd’hui, de l’art contemporain ? Dans le cadre d’une enquête contemporaine, cela revient pour nous à nous interroger sur les particularités qui, dans notre environnement culturel, participent à l’élaboration des objets artistiques d’aujourd’hui mais aussi à la (re)valorisation des objets artistiques du passé.

Note de bas de page 3 :

En tant qu’« organes participant à l’élaboration de l’esprit », les formes symboliques sont, pour Cassirer, des signes ou d’ensembles de signes déclinables sur l’ensemble des plans d’immanence du sémiotique.

Notre méthodologie de recherche s’inspire des modèles topologiques de représentation du sens de Iouri Lotman (1966) et vise donc à rendre compte des modes de configuration de l’espace culturel contemporain qui permettent l’émergence de l’art et du langage artistique d’aujourd’hui. Par exemple, nous devons nous interroger sur les types des relations existantes entre le langage artistique et les autres langages, comme le langage verbal ou le langage mathématique. Ceci nous oblige à tenir compte des systèmes de signification et de valeurs, par exemple, le langage mathématique ne répond pas uniquement à des valeurs épistémiques mais également à des valeurs esthétiques qui peuvent parfois prendre le dessus. De même, l’art lui-même ne cherche pas seulement des valeurs esthétiques mais également des valeurs épistémiques : les œuvres d’art peuvent ne pas uniquement chercher à (re)présenter le beau mais aussi à enquêter sur le savoir. Ainsi, le mythe est un objet de recherche privilégié pour une enquête à propos des domaines sémiotiques des cultures. Le mythe se manifeste comme une œuvre d’art dont le noyau sémantique exhibe une contrainte modale, par exemple, il met en scène à la fois les limites du langage artistique (représenter l’irreprésentable) et celles du langage scientifique (donner à voir l’incompréhensible). Sous ce point de vue, l’ouverture de l’art et de la science vers le mythe permettent d’échapper à toute réduction de l’art à une valeur purement économique. Aussi, si la soif de connaissance scientifique est exprimée chez Socrate à travers la métaphore de cercles concentriques extensifs, Nietzsche soutient que ces cercles de la logique et de la science s’ouvrent toujours sur l’art. C’est pourquoi, tout le long de son œuvre, Nietzsche définit la science comme une sous-catégorie de l’art : tous les deux participent à l’élaboration culturelle de notre connaissance du monde. Pour reprendre la métaphore cassirérienne des formes symboliques : art, science et mythe, fonctionnent tous comme des « organes » permettant « l’élaboration de la réalité de l’esprit » (Cassirer, 1923)³.

Note de bas de page 4 :

Le mythe est un genre textuel, un mythe est un texte mythique, une mythologie est un système de valeurs, le mythique est le caractère de ce qui relève du mythe, déclinable selon les plans d’immanence du sémiotique, par exemple, il existe aussi bien des figures mythiques que des pratiques mythiques (Guillén, 2022b).

Dans le but d’étudier en quoi les originalités de notre sémiosphère contemporaine et en particulier les relations entre les différentes formes symboliques telles que l’art, le langage verbal, le mythe et la science conditionnent l’émergence de l’art d’aujourd’hui, notre étude avance en trois temps. Nous commençons par opposer l’art visuel à l’art musical dans le but de mieux caractériser chacun. Ensuite nous opposons, sur le plan axiologique, les langages artistique, scientifique et mythique. Puis nous finirons par une étude de l’espace sémiotique de la culture occidentale contemporaine en nous demandant si, comme l’énonce Nietzsche en 1878, nous continuons à vivre dans une culture où existe un « art socratique » (imprégnation des valeurs épistémiques sur les valeurs esthétiques) ou bien si nous pouvons quand-même trouver des espaces où pourrait encore exister un art semblable à celui de la tragédie attique. « La tâche suprême de l’art » soutient Nietzsche, « [est de] délivrer l’œil du regard jeté dans l’horreur de la nuit et sauver le sujet du spasme des émotions de la volonté grâce au baume de l’apparence qui apporte la guérison » (Nietzsche, 1871, p. 226). Ici nous soumettons notre enquête à une évaluation de l’art à travers sa thématisation dans les mythes : comment les récits mythiques définissent-ils l’art et son rôle au sein de la culture ?⁴

Note de bas de page 5 :

Dans tout autre domaine, Patrice Maniglier parle aujourd’hui d’un « structuralisme dionysiaque » !

Note de bas de page 6 :

Dans ces écrits de jeunesse, Aby Warburg, qui inspire Cassirer et sa philosophie des formes symbliques, a suivi cette piste de recherche ouverte par Nietzsche pour caractériser l’art grec : entre raison (l’apollinien) et passion (le dionysiaque). (Aby Warburg, Écrits, XX).

L’apollinien représente l’ordre, les images, les concepts ; le dionysiaque la musique, la danse, l’ivresse. Comprises comme des énergies modales et des modalisations⁵ qui, suivant un parcours de complexification à travers les plans d’immanence du sémiotique (Fontanille, 2008, p. 17-78), vont jusqu’à la forme de vie, l’apollinien et le dionysiaque permettent de caractériser non seulement des langages artistiques (ici la musique, là la peinture), mais aussi : (i) des styles d’auteurs, e.g. Homère comme poète apollinien et Archiloque, poète lyrique du VII^e siècle av. J.-C. comme poète dionysiaque (Nietzsche, 1871, p. 106 et 107, §4 et §5-) ; (ii) et des figures actorielles, le héros apollinien archétypique étant Cassandre (p. 108) et le héros Dionysiaque archétypique, Antigone (Ibid., p. 108)⁶.

Note de bas de page 7 :

Ces notions ont également été traitées par Wölfflin en histoire de l’art et le groupe µ en sémiotique.

Comme l’apollinien et le dionysiaque⁷ sont d’abord des énergies modales qui se déclinent dans les niveaux du sémiotique, on peut mettre alors en évidence un parcours de figurativisation (Greimas et Courtés, 1993, p. 147) et d’actantialisation (idem, p. 3) des divinités qui fait écho à celui qui sera proposé une cinquantaine d’années plus tard par Ernst Cassirer en relisant Konrad Preuß et Hermann Usener (Cassirer, 1925) — et que nous avons déjà étudié ailleurs (Guillén, 2022a). Ainsi :

Note de bas de page 8 :

Le jeune Nietzsche admirateur d’Arthur Schopenhauer, pense ici en puissances dionysiaques et apolliniennes, à l’instar de ce dernier qui parle de puissance volonté, c’est-à-dire de modalisations et modalités volitives.

Note de bas de page 9 :

Un autre épiclèse d’Apollon est celui de : Μουσηγέτας, c’est-à-dire « conducteur des muses ». 

Note de bas de page 10 :

Les valences correspondent chez Hjelmslev à des formants de catégories sémantiques. Pour Fontanille et Zilberberg, « les valences reçoivent […] leur définition de leur participation à une corrélation de gradients, orientés en fonction de leur tonicité sensible/perceptive » (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 15).

L’apollinien et le dyonisiaque suivent un parcours de figurativisation et vont d’énergies modales à des rôles figures actorielles (Apollon et Dionysos), en passant par des rôles actantiels (e.g. Dionysos Skirètès restreint à l’activité de la danse et Apollon Harcoguétès, restreint à l’activité de la fondation). On pourrait encore enrichir ce tableau en mettant en évidence le double parcours des identités selon les pôles conceptuels suivants : (i) modalisation - modalités et (ii) valence – valeurs¹⁰, les valeurs et les modalités étant des formants narratifs stabilisés dans les textes. Ainsi :

Note de bas de page 11 :

Chez Fontanille, le niveau d’immanence de la forme de vie subsume le reste des plans du sémiotique, il évoque l’éthos, le comportement d’un individu ou d’un collectif. Fontanille reprend le concept de Wittgenstein pour qui les énoncés se regroupent au sein de jeux de langages regroupés eux-mêmes dans des formes de vie (Lebensform) : « le mot « jeu de langage » doit faire ressortir ici que le parler du langage fait partie d’une activité ou d’une forme de vie » Wittgenstein (1953, § 23).

Note de bas de page 12 :

Cette conception résonne avec la notion de style culturel utilisée et illustrée par Floch (1986) qui s’inspire de Wölfflin (1915). Floch, à la suite de Wölfflin, compare le style classique au style baroque, e.g. : « L’approche du sensible, selon le classique, est fondamentalement liée à la décomposition, à la séparation et à la délimitation. C’est pourquoi Wölfflin parle du classique comme d’un « style isolant » » (Floch, 2010). Voir aussi Floch (1985).

Mais aussi, la figurativisation s’ouvre sur le plan des pratiques (représentations théâtrales par exemple) puis sur celui des formes de vie¹¹ (l’apollinien et le dionysiaque sont aussi des manières de vivre, de forger une identité et un comportement, d’assigner du sens et de la valeur au monde). Nietzsche laisse même entendre qu’au-delà de la forme de vie, les genres discursifs et langages artistiques peuvent configurer des sémiosphères entières, puisque, nous dit-il, il est possible de repérer des cultures à prédominance diverses, par exemple, la culture Alexandrine à prédominance socratique, la culture hellénique à prédominance artistique ou la culture bouddhique à prédominance tragique (Nietzsche, 1871, p. 212-)¹².

Note de bas de page 13 :

L’art est une forme symbolique qui se manifeste sur les modes d’existence de la virtualité, de l’actualité et de la potentialité.

Comment les récits mythiques définissent-ils l’art et son rôle au sein de la culture de tradition héllénique ? L’art en tant que forme symbolique est thématisé comme étant le résultat de plusieurs doubles contraintes. Par exemple, l’art est le résultat d’une double contrainte entre excès de la valorisation du geste en tant que médiation et la possibilité de l’art en tant que forme symbolique pour « faire voir » la distalité, c’est-à-dire pour présenter ce qui échappe à l’espace de la culture, pour faire (entre)voir ce qui par définition ne peut pas être vu, ainsi que pour élargir et signaler les limites de toute culture¹³. Comme exemples textuels, nous pouvons nous référer, dans le premier cas, au mythe d’Araignée, récit qui dénonce l’hubris du geste technique et dans le second, au mythe d’Orphée, héros qui, parce qu’il maîtrise l’art de la lyre peut accéder au monde transcendant.

Note de bas de page 14 :

Ainsi, Jean Bousquet commentant un passage des Euménides d'Eschyle, qui se tient à Delphes aux portes du temple d'Apollon : « : Pourquoi les jeunes Athéniennes, arrivant devant le temple d'Apollon, éprouvent-elles le besoin d’englober dans leur admiration le φώς καλλιβλέφαρον, qui peut paraître un détail ? C'est probablement parce que l’expression désigne quelque chose qui était visible, non seulement sur la scène, mais aussi, dans l'esprit d'Euripide, à Delphes même, et qui est un élément remarquable du décor réel aussi bien que du décor théâtral. [...] Et qu'en retour, pour transformer la porte inévitable du décor théâtral en « temple de Delphes », les accessoires les plus simples pour un metteur en scène étaient au temps d'Euripide ces deux hermès, dont la seule présence indique immédiatement l'intention du décorateur. Lorsque, dirions-nous aujourd’hui, le rideau se lève, il faut que le spectateur sache immédiatement où on le transporte, avant même le prologue récité par Hermès. Une porte, une porte de temple même, ne suffît pas à désigner Delphes : mais si de chaque côté de la porte on installe les deux hermès avec Rien de Trop et Connais-toi toi-même, alors on est tout de suite fixé » (nous soulignons) (Bousquet, 1956, page 574)

L’apollinien est, soutient Nietzsche, le principe esthétique non seulement d’Apollon en tant que divinité, mais de l’ensemble des divinités olympiennes. Or, le principe de l’apollinien est celui de la mesure, comme ne manquent pas de le relever les inscriptions de son temple à Delphes : γνῶθι σεαυτόν — « connais-toi toi même » — et le μηδέν ἄγαν — « rien de trop »¹⁴. Cette mesure morale, caractérisable comme modalité déontique ne pas devoir tomber dans l’hubris, c’est-à-dire dans l’excès ni des passions ni des vices. Cette mesure morale qui est traduite plastiquement en mesure formelle, est alors l’arme que brandissent les Grecs face à la souffrance de la réalité, exprimée par la fable du Sylène, qui à la question du roi Midas « Quel est la meilleure chose qui peut arriver à un être humain dans ce monde ? » répond dans un ton à la fois cynique et tragique : « Mourir. ».

Note de bas de page 15 :

Teknè (τέχνη) est le mot grec — que les Romains traduiront par le latin ars — pour désigner à la fois ce que nous nommerions aujourd’hui techniques, technologies, science… et arts.

Note de bas de page 16 :

Pour Saussure, les langues naturelles sont des institutions sociales, pour Cassirer, langage, art, mythe et science sont des formes symboliques diverses, mais alors, quelles relations entretient l’art en tant que forme symbolique vis-à-vis des autres institutions symboliques comme la science, le mythe ou le langage verbal ?

Dans le monde grec ancien, art, mythe et science sont confondus, tous émanant d’une même source divine : les muses (μοῦσαι). On en compte neuf et à chacune est attribué un art, ou technique¹⁵, particulière : à Calliope, la poésie épique, à Clio, l’histoire, à Polhymnie, la pantomime, à Euterpe, la flûte, à Terpsichore, la poésie légère et la danse, à Erato, la lyrique chorale, à Melpomène, la tragédie, à Thalie, la comédie, à Uranie, l’astronomie. Or, mythe, art et science sont également des systèmes de significations et de valeurs distincts : quels sont alors les relations entre ces trois institutions du sens dans notre aire culturelle ?¹⁶

Note de bas de page 17 :

Le titre complet est : Images et dispositifs de visualisation scientifiques : nouvelles images, nouvelles pratiques.

Note de bas de page 18 :

« Ainsi, la recherche sémiotique pourrait résulter de la fédération de trois options épistémologiques/méthodologiques différenciées : une sémiotique de l’expérience, qui se concentre sur le corps et la subjectivité ; une sémiotique du texte, qui étudie la discursivité dans son immanence ; et une sociosémiotique ou sémiotique des cultures, qui étudie les statuts textuels, les pratiques, les contextes, les genres sociolectaux et les canaux de communication. » (Basso Fossali, 2002, p. 16, nous traduisons)

Les relations entre art et science ont déjà été abordées en sémiotique. Anne Beyaert-Geslin coordonne le projet ANR IDiViS sur les images scientifiques¹⁷ (2007-2010) et codirige un volume avec Maria Giulia Dondero (Dondero & Beyaert-Geslin, 2014), prolongement du travail écrit conjointement avec Jacques Fontanille (Dondero & Fontanille, 2012). Pierluigi Basso Fossali s’intéresse aux « domaines de l’art » et aux parcours du sens entre perception individuelle, institutionnalisation sociale et textualisation objectale (Basso Fossali, 2002)¹⁸. En linguistique textuelle, François Rastier réalise une distinction sémantique entre les discours scientifique, philosophique et littéraire (Rastier, 2001a).

Note de bas de page 19 :

Les phénomènes « visions du monde » (Weltansicht, Humboldt), et de « création des mondes » (Worldmaking, Goodman), sont également explorés par la pragmatique et la phénoménologie, et William James, proche de Charles Sanders Peirce, parle de « mondes divers » dont, le monde de l’expérience et le monde des mythes et des croyances religieuses (James, 1869). À propos des travaux de Humboldt sur le langage verbal voir Cassirer (2023) ; Chabrolle-Cerretini (2018) ; Humboldt (1903).

En tant que formes symboliques, l’art et la science jouent des rôles moins d’exclusivité que de complémentarité et les langages artistiques participent également aux constructions du savoir dans les cultures. Si, dans sa philosophie des formes symboliques, Ernst Cassirer s’inspire de Wilhelm von Humboldt, c’est pour mettre à bas tout déterminisme téléologique dans les catégories aprioristes et anhistoriques de Kant ou dans les figures de l’esprit proposées par Hegel. Les « visions du monde » — Weltansicht dit Humboldt — proposent au contraire des organisations et sémiotisations de l’expérience et du monde propres à chaque culture¹⁹. Voilà pourquoi, selon cette perspective et comme l’avance Muriel van Vliet :

Note de bas de page 20 :

Sur ce point voir aussi : « Birgit Recki, « Kultur als Praxis. Eine Einführung », dans Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen, Berlin, 2004 » (Vliet, 2016, p. 18)

« Le mythe ou l’art ne sont pas “inférieurs” à la science, bien qu’elle soit la seule à accéder à la fonction de sens qu’est la « signification pure » (reine Bedeutung, utilisation de symboles dont le sens dépend d’un système choisi, comme la table des éléments de N. Bohr). Ils servent de complément, de compensation ou de contrepoint nécessaires à l’attitude scientifique et technologique, en permettant de faire halte au seuil du processus de construction globale du sens » (Vliet, 2016, p. 8)20

Note de bas de page 21 :

« Ce qu’il m’advint de saisir à l’époque, quelque chose de terrible et de dangereux, un problème à cornes, pas nécessairement un taureau au sens strict, en tout cas un problème neuf ; je dirais aujourd’hui que c’était le problème de la science elle-même — la science saisie pour la problème fois comme problématique, comme impliquant une question. » (§ 2 ; p. 55, souligné dans le texte).

Nietzsche écrit la Naissance de la Tragédie en 1878, et, lors de son dernier ouvrage publié, Ecce Homo (1888) — mais déjà dans sa préface de 1886 — il revient sur ce premier écrit en affirmant qu’il s’agit d’un texte s’intéressant moins à l’art qu’à la science²¹. Effectivement, à bien lire, la réflexion esthétique est accompagnée tout le long de l’ouvrage d’une réflexion épistémique. Nietzsche suit une logique philologique dans la mesure où il s’intéresse aux variations diachroniques des idées et des valeurs culturelles. Il soutient que dans l’Athènes antique, la science, l’art et la philosophie naissent jumelles, ou mieux, confondues, et que ce n’est que par des pas successifs qu’elles se séparent. Il faut comprendre ici « art » au sens large puisqu’on retrouve colligés aussi bien l’art pictural que la poésie, la danse ou la représentation théâtrale. Mais même dans sa distinction vis-à-vis de l’art, la science nécessite de celui-là puisque, comme le soutient Nietzsche : « on ne peut discerner le problème de la science sur le terrain de la science » (Nietzsche, 1871, p. 56).

Note de bas de page 22 :

C’est le point de vue des thèses évolutionnistes des mythes développées au XIX^e siècle et encore présents aujourd’hui chez certains auteurs et courants de pensée dans les études sur le mythe (Guillén, 2022b).

En dehors de toute conception positiviste et évolutive²², la science n’est pas ce qui peut remplacer le mythe et l’art mais se limite à être une autre forme de connaissance, devant toujours être complétée par la connaissance à travers l’art. En tant que formes symboliques, l’art et la science jouent des rôles moins d’exclusivité que de complémentarité et les langages artistiques participent également aux constructions du savoir dans les cultures.

Note de bas de page 23 :

The Brill Dictionary of Ancient Greek.

Note de bas de page 24 :

La musique, soutient Nietzsche, est, vis-à-vis des autres arts, celui qui est le plus en relation avec la réalité puisqu’il présente les pulsions et donc il est le plus incarné. Il s’appuie ici (Nietzsche, 1871, p. 195) sur les propos de Schopenhauer qui caractérisée la musique non pas comme représentation des phénomènes — comme les autres arts — comme de représentation de la volonté elle-même (Schopenhauer, 1819, p. 310, I).

La primauté de la musique se retrouve déjà dans l’étymologie du nom donné à l’ensemble des divinités des arts et techniques, l’adjectif mousikos (μουσῐκός), désignant ce qui a à voir avec les muses²³ (ται μοῦσαι)²⁴. Si les figures mythiques sont l’origine symbolique de l’art — e.g. Melpomène est la muse de la tragédie, Terpsichore celle de la poésie lyrique et la danse — les pratiques artistiques sont à l’origine du mythique.

Note de bas de page 25 :

Voir par exemple Müller (1859) ; Bréal (1863)

Si les philologues du XIX^e siècle, dont Max Müller et Michel Bréal, voient dans le verbal l’origine des mythes²⁵, il n'est pas exclu, et peut-être est-il fort probable que l’origine du mythe ait été d’abord plastique. Par exemple, « Krishna » veut dire en sanskrit « bleu foncé » et on peut se demander si le sens de l'antonomase ne vient pas ici du nom commun, le nom donné à la couleur de la figure qui est devenu par la suite le nom de la divinité elle-même.

Note de bas de page 26 :

Les métamorphoses (Ovide (43 av. J-C. - 18 ap. J.-C.), 1866)

En outre, la métamorphose est définitoire du mythique (Guillén, 2022b) — elle sert à Ovide comme trait isotopique pour regrouper l’ensemble des récits mythologiques de l’antiquité gréco-romaine²⁶ —, or c'est dans l’art avant tout que celle-ci s'exprime. Aussi bien la peinture et la sculpture permettent de rendre compte de ce phénomène imperceptible qu’est la transition figurative (Guillén, 2023a) L’Apollon et Daphné du Bernini (1622) reste le plus grand chef-d’œuvre en ce qu’elle capture mieux que n’importe quelle autre œuvre d’art le sens du mythique, en donnant à voir la transition métamorphique que la poésie ne peut qu’évoquer.

Note de bas de page 27 :

« En d’autres termes, la valeur unique de l’œuvre d’art « authentique » se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d’usage originelle et première » (Benjamin, 1939, p. 280, souligné dans le texte).

Note de bas de page 28 :

Par exemple, en photographie, la valeur cultuelle est celle du portrait qui détient encore ce qui reste de l’aura, alors que la valeur d’exposition est mise en avant par la photographie impersonnelle. (Benjamin, 1939, p. 285).

Enfin, l’œuvre artistique est historiquement, liée au contexte d’un culte religieux, soutient Walter Benjamin²⁷. Pourtant, dans la Modernité, avance-t-il, on passe progressivement de la valeur cultuelle de œuvres à leur simple valeur d’exposition²⁸.

Note de bas de page 29 :

Nous avons développé ce point dans de nos travaux antérieurs (Guillén, 2022b, 2022c), sur ce point voir également Rastier (2007) et Vernant (1962).

Éidolon et sumbola, idole et symbole29

Note de bas de page 30 :

Pour Warburg (1932), le rite précède le mythe, pour Lévi-Strauss (1964), il lui succède.

Le mythe nait dans les rituels religieux (Warburg, 1932)³⁰. Il existe une évolution sémiotique des objets qui passent de statut de symboles vers celui de fétiches. La sémiotisation des objets religieux suit un double parcours, à la fois dans ses aspects plutôt matériels, sur le plan du contenu, des signifiés et sur ses aspects plutôt matériels, sur le plan de l’expression, des signifiants. D’un côté, « symbole » vient du grec sumbola qui désigne d’abord la personne sacrifiée dans le rituel religieux puis, l’animal qui avec le temps remplace les humains dans le sacrifice et infine, les paroles récitées pendant la cérémonie ; on observe alors une variation diachronique des objets sacrifiés qui vont vers la dématérialisation : de l’humain à l’animal aux paroles et cette dématérialisation du signe s’accompagne de son enrichissement sémantique : l’animal, puis les paroles tient lieu de la victime humaine originellement sacrifiée. D’un autre côté, l’art religieux suit un parcours qui va de l’idole vers le fétiche. L’eidolon désigne en grec ancien la figure en bois tenant lieu de quelqu’un dans des actes cultuels individuels ou collectifs et selon une relation iconologique, dans le sens peircien du terme (Peirce, 1998). Sur le plan diachronique se perd avec le temps la relation de priméité de ses objets religieux vis-à-vis de la personne dont ils devraient tenir lieu et d’idoles, ces objets se transforment en fétiches, c’est-à-dire, des objets ne tenant aucun lien distal avec un être et, pour reprendre la terminologie de François Rastier, non transcendantaux (Rastier, 2001b). L’étude des variations diachroniques des signes artistiques en relation aux actes religieux met donc en relation cette transformation à la fois symbolique et fétichiste des objets artistiques et certaines œuvres de l’art moderne et contemporain semblent mettre en évidence cette transformation qui hôte la transcendance de l’art et le ramène dans le matérialisme du hic-et-nunc. Sur le plan des valeurs cela se voit dans l’importance croissante de la valorisation économique des œuvres vis-à-vis de leur « valeur spirituelle ».

Note de bas de page 31 :

Dans d’autres cultures aussi, comme dans les cultures calédoniennes, comme n’a pas manqué de le montré Maurice Leenhardt avec son étude de la performativité, la parole do kamo dans les cultures canaques (Leenhardt, 1947), les valorisations et modalisations de l’être sont bien différentes que celles dans notre culture et la distinction être / paraître ne recouvre nullement les même réalités culturelles (Guillén, 2022).

Sur le plan de la véridiction, l’art peut être valorisé soit comme relevant de la réalité (être-paraître) soit comme relevant du mensonge (paraître-non être). Pour Nietzsche, le christianisme condamne l’art car il le relègue au niveau du « mensonge ». L’art, le christianisme, dit Nietzsche, « le nie, le damne, le condamne » — verneint, verdamnt, verurtheilt, écrit-il (Nietzsche, 1871, p. 68). L’art ne serait alors qu’une illusion — Shein dit Nietzsche, (Ibid., p. 97). Or dans d’autres cultures, comme dans l’athénienne du V^e siècle av. J.-C., l’art est la réalité³¹. Dans le théâtre antique, eschyléen et pré-eschyléen, le rôle du chœur est justement celui de donner un effet de réalité au drame : le public ne se limite pas à observer la scène mais vit et participe activement à l’action, le public n’est nullement un spectateur mais un co-énonciateur de l’œuvre. Ainsi :

Note de bas de page 32 :

Saussure attaque le modèle référentiel en ancrant le signe dans la psychologie sociale selon la correspondance entre image acoustique (signifiant) et concept (signifié). Wittgenstein ouvre ses Remarques philosophiques par une critique du modèle référentiel du langage proposé par Saint Augustin dans un passage ces Confessions (Wittgenstein, 1953, § 1).

Selon les modèles du signe de type référentiels — que nous récusons— les mots seraient des nomenclatures des choses et représenteraient des objets de la réalité³². Une analogie similaire est projetée sur l’art visuel qui serait la représentation d’un objet du monde perceptible. Dans la tradition germanique pourtant la Darstellung (présentation) et la Vorstellung (représentation) s’éloignent d’une telle conception référentielle. Comme le soutient Muriel van Vliet en commentant les travaux de Cassirer sur l’art :

Note de bas de page 33 :

Nous utilisons le terme de cadre selon la notion de frame développé par Erving Goffman (Goffman Erving, 1974), nous aurions pu parler également de Weltansicht ou, de world selon les notions de William James (James, 1869) et de Nelson Goodman (Goodman, 1978).

(i) D’un côté, Nietzsche soutient que selon le cadre de l’institution religieuse³³, l’art — ainsi que le monde empirique en général — n’est qu’une représentation du monde transcendant, la véritable réalité du monde. Il prône :

Note de bas de page 34 :

Comme l’a montré Maria Giuilia Dondero pour l’art chrétien, la figure du nuage peut jouer le rôle de signe de médiation pour laisser entrevoir l’au-delà céleste (Dondero, 2016).

Selon chaque culture, la valorisation de la peinture religieuse est fort variable. Dans le cas du christianisme, les figures ne peuvent nullement prétendre incarner la transcendance, sous peine d’idolâtrie³⁴, tandis que dans la religion athénienne archaïque, les statues en pierre ou en bois sont considérées véritablement comme la Darstellung, l’incorporation de la divinité qui est non représentée mais présentée, ou mieux, présentifiée.

Note de bas de page 35 :

Extrait de : Adam Biro, Paris, en 1995 « Brancusi contre Etats-Unis. Un procès historique, 1928 » Jocelyne de Pass (tr.)

« une école d’art dite moderne s ‘est développée dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d’imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d’avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l’art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. »³⁵

Note de bas de page 36 :

Comme l’a montré Muriel van Vliet en commentant les travaux de Cassirer, Warburg et Panofsky, il existe une corrélation « que l’on peut établir, avec des déplacements d’accent, entre les fonctions de sens que l’analyse cassirérienne du langage a mis au jour (Ausdruck, Darstellung, et le niveau de la “vision totale” où l’on accède à la “vision du monde” (Weltansicht) propre à une culture particulière) et la conception que se fait Panofsky de l’iconologie. » (Vliet, 2016, p. 9)

Pourtant, nous soutenons que l’« art véritable » devrait moins viser à représenter qu’à présenter, c’est-à-dire à chercher ses propres moyens d’expression, Ausdruck dit la langue allemande et l’expression correspond ici à « la construction active d’un espace de vie, de pensée et d’action où l’homme fait l’expérience vivante de sa liberté. » (Vliet, 2016, p. 5). Aussi l’expression plastique particulière d’une culture peut se développer en tant que forme symbolique vers toute une vision particulière du monde, selon un parcours ascendant des plans d’immanence qui va de l’expression (Ausdruck) vers la présentation (Darstellung) vers la vision du monde (Weltansicht).³⁶ Les systèmes de significations et de valeurs qui articulent une sémiosphère donnée ne se composent pas uniquement de signes linguistiques mais aussi de signes plastiques.

Note de bas de page 37 :

Pour Benjamin, le film en tant que reproduction technique de l’œuvre d’art est le plus puissant agent de ce qu’il nomme la « liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel » (p. 276) et cela est sans doute d’autant plus vrai aujourd’hui avec l’IA.

Aujourd’hui, vraisemblablement, l’utilisation de l’IA dans les arts ne vise qu’à catalyser cette « liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel » (Ibid., p. 276) et le remplacement d’écrivains et d’auteurs en cours aujourd’hui à Hollywood ne fait que mettre en évidence le caractère déjà essentiellement artificiel du langage cinématographique et mis en évidence par Benjamin³⁷. Peut-être que cette crise, cette mise à nu de l’artificiel dans l’art (Ibid., p. 299), permettra de revaloriser les autres formes artistiques comme par exemple le théâtre et dans le théâtre, le mythe tel qu’il est exposé dans la tragédie attique du V^e et VI^e siècles avant notre ère.

Note de bas de page 38 :

Pour les conceptions d’Aristote voir : (Aristote, 384-322 av. J.-C., 1998, 2, 4b)

« Les deux conceptions de la démiurgie radicalisent l'opposition entre poiesis et praxis qui préoccupait déjà Aristote. La poiesis tend vers un but et procède d'une cause finale : elle peut engendrer ainsi de grands récits, car le propre du récit est d’avoir une fin qui ne soit pas simplement un terme, mais un accomplisse- ment. Ainsi, elle pourrait donner vie. En revanche, la praxis doit être rapportée à la cause efficiente : instrumentale, elle est réputée produire sans véritablement créer. Témoignant d'un mythe technologique qui transforme la poiesis en praxis, la littérature combinatoire serait- elle capable de créer des mythes et de s'imposer par là ? On peut en douter, quand son programme même critique ironiquement l'exalta-tion convenue qui s'attache généralement à la création littéraire. » (Rastier, 2016, p. 167, souligné dans le texte)³⁸.

Note de bas de page 39 :

Sur les « mythes contemporains » voir le hors-série publié par Le Monde paru en 2022, dirigé par Louis Dreyfus et Michel Sfeir et intitulé L’Histoire des mythes fondateurs. Voyage dans l’imaginaire de l’humanité, voir aussi : (Guillén, 2023a)

En outre, si « la tâche suprême de l’art [est de] délivrer l’œil du regard jeté dans l’horreur de la nuit et sauver le sujet du spasme des émotions de la volonté grâce au baume de l’apparence qui apporte la guérison » (Nietzsche, 1871, p. 226), alors l’efficacité de l’art contemporain devrait s’évaluer sur la base de sa capacité à donner un contre-point aux mythes contemporains qui s’articulent vis-à-vis des crises écologiques actuelles et à l’intérieur d’une atmosphère générale d’éco-anxiété, aussi bien aux mythes catastrophistes, comme ceux de la « collapsologie » ou de la « rébellion des machines » comme aux ceux trop fantaisistes du transhumanisme ou de la foie dans les algorithmes³⁹.