Maria Giulia Dondero, Jacques Fontanille, Des images à problèmes. Le sens du visuel à l’épreuve de l’image scientifique, Presses universitaires de Limoges, Limoges, 2012, 259 pages

Note de bas de page 1 :

Representing and Intervening, 1983, Cambridge, Cambridge University Press.

Note de bas de page 2 :

 Il est vrai par ailleurs que ces modèles proposent une reconstruction rationnelle des démarches d’investigation empiriques et portent sur la question quid juris ? concernant la validité ou la justification des énoncés scientifiques. Prendre en compte l’intégralité des éléments constitutifs des pratiques des chercheurs n’a donc jamais constitué une visée pertinente pour des philosophes tels que Carnap, Popper, Reichenbach et leurs successeurs. Et à ce titre, on ne saurait le leur reprocher.

Note de bas de page 3 :

 Les phrases qui suivent constituent un témoignage parmi beaucoup d’autres du souci que manifestent constamment les auteurs de ne pas négliger les hésitations caractéristiques de l’activité de recherche au sein des sciences empiriques : « Le moment expérimental est l’étape la plus complexe dans la pratique scientifique, dans la mesure où c’est celui des manipulations interrogatives, de la mise à l’épreuve et de la recherche de quelque forme visuelle qui soit à la fois soumise à des protocoles d’instauration, révélatrice et perceptivement efficace. En ce moment particulier, l’iconisation n’est pas évitée, mais elle n’est pas non plus nécessairement recherchée, car l’instabilité interrogative fait partie des vertus de l’expérience scientifique. » (Des images à problèmes,page 243).

Exhaustivité au plan processuel : sans abuser d’une analogie vitaliste, je dirai à propos des images scientifiques ce que Ian Hacking a dit à propos de l’expérimentation1 : elles ont leur vie propre. Cela signifie qu’on ne peut rendre compte de leur présence dans l’activité de recherche scientifique en les intégrant dans un modèle axiomatique, du type de ceux qu’ont longtemps bâti les philosophes anglophones. Il faut saisir leur spécificité, ce qui nous éloigne d’office de la rassurante linéarité et de l’illusoire complétude de ces modèles philosophiques2 : en effet, dans le laboratoire, une image peut être mort-née, elle peut changer d’identité au cours de son développement, subir des modifications significatives, connaître ou non un destin glorieux. L’ouvrage de Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille parvient à saisir toutes les étapes de cette vie des images qui va du processus de production pratique et technique des images à leur insertion dans les différents genres de la littérature scientifique (article destiné aux spécialistes, publication relevant de l’ordre de la vulgarisation scientifique) – sans jamais perdre de vue l’aléatoire, les incertitudes et les tâtonnements qui parsèment souvent le parcours de l’image3.

Note de bas de page 4 :

 Humain, trop humain, I, 1878, chapitre IV, § 162.

Exhaustivité au plan typologique : confrontés à la grande diversité des types d’images scientifiques, une stratégie des auteurs aurait pu consister à opérer une réduction du champ d’investigation en se limitant aux images produites, exploitées et diffusées dans le cadre d’une discipline ou d’un domaine des sciences (astrophysique, nanosciences, sciences biomédicales, etc.). Tout au contraire, leur choix a consisté à ne pas exclure de prime abord un type d’images scientifiques. Un tel choix se révèle extrêmement fécond, en particulier dans la deuxième partie de l’ouvrage consacrée à l’insertion des images au sein des différents supports de publication et dans la troisième partie, consacrée aux diagrammes mathématiques. Cette troisième partie est l’occasion de dépasser le cloisonnement entre les diagrammes mathématiques et les images obtenues au moyen de multiples dispositifs instrumentaux dans les sciences de la nature. Selon les auteurs, on peut parler d’un « fonctionnement diagrammatique » de l’image scientifique. Ce qu’il faut entendre par là a à voir avec la manipulabilité des images scientifiques, caractéristique qui les distingue probablement de la fresque pompéienne ou du tableau de maître du XVII^e siècle. Fresque antique et tableau sont des produits terminaux d’un processus de création et ne sont pas destinés à autre chose qu’à être contemplés pour eux-mêmes. Ils sont assimilables à des fins en soi. Pour emprunter une formule à Nietzsche, ils s’imposent « tyranniquement dans leur perfection actuelle »4. Il n’en va pas de même pour les images scientifiques : celles-ci sont toujours potentiellement sujettes à d’innombrables transformations dont la justification pratique renvoie elle-même à de multiples visées potentielles. Signalons seulement le fait essentiel que ces visées sont généralement conditionnées par le souci de « parvenir à une saisie intuitive optimale » (p. 215) et plus généralement d’« aboutir à une visualisation adéquate » (p. 240). A partir de la reconnaissance de l’existence d’une telle finalité, on comprend aisément pourquoi la manipulabilité constitue un enjeu central. Elle est la condition de possibilité de la représentation de relations diverses, l’intérêt du chercheur étant orienté selon les étapes de son travail vers la mise à jour de tel ou tel type de relation : « Les manipulations portant sur une visualisation observée peuvent faire ressortir différentes formes de relations (entre paramètres en jeu, entre valeurs, etc.) qui se donnent comme démonstration, c’est-à-dire à la fois nécessaires et contraintes, et en même temps, créatrices d’un nouveau savoir. » (page 242).

Note de bas de page 5 :

 Cette distinction a été particulièrement mise en relief par Bruno Latour. En témoigne le titre de l’ouvrage qu’il a codirigé avec Michel Callon, La science en train de se faire (Paris, La Découverte, 1990). Il s’agit en l’occurrence d’un recueil d’articles écrits par des sociologues des sciences anglophones, se soumettant à des préceptes méthodologiques déterminés, formulés de manière programmatique dans les années 1970 (« Programme fort » de Barry Barnes et David Bloor, « Programme empirique relativiste » de Harry Collins). Mais le projet même de concentrer davantage l’attention de ceux qui étudient la science sur l’activité quotidienne effective des chercheurs dans leurs laboratoires correspond à une attitude dont la genèse renvoie à des ramifications multiples et qui a pris l’allure de ce que l’on a parfois qualifié à l’aide de l’expression « tournant pratique » (practice turn) au début des années 1980.

- tout d’abord, et en tant qu’ethnographe de laboratoire, on peut être sensible aux distinctions établies dès l’introduction de l’ouvrage. Les auteurs reprennent la distinction fameuse entre science faite et science en train de se faire5. Ils inscrivent explicitement leur démarche d’investigation du côté des études relatives à la « science faite » (p. 11) et la conçoivent comme complémentaire de celle à laquelle recourent les sociologues et les anthropologues des sciences. Plus précisément, Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille empruntent selon leurs propres termes une « voie médiane » (p. 12). Celle-ci se traduit, nous semble-t-il, par la volonté de ne pas privilégier un point de vue génétique (consistant à se demander comment les images sont produites, ce qui suppose effectivement une présence au sein du laboratoire). Le point de vue adopté correspond plutôt à ce que nous-même avons appelé dans un certain nombre d’articles un point de vue téléologique. On cherche à répondre aux questions : dans quel but l’image a-t-elle été produite ? Quel est la meilleure forme de représentation pour atteindre un tel but ? Dans les termes employés par les deux auteurs, cela donne lieu à la déclaration d’intention suivante :

Note de bas de page 6 :

 La chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Seuil-Gallimard-Cahiers du Cinéma, 1980.

L’ouvrage de Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille permet de comprendre – par-delà la technicité propre à la production et à l’interprétation qui caractérise chaque domaine scientifique – d’où provenait le sentiment très fort d’opacité lié aux images réalisées. Nous pensons que cette opacité se niche notamment dans les tensions très bien analysées entre iconisation et référentialisation. L’iconisation est définie par les auteurs comme « le processus de stabilisation qui permet de reconnaître une forme » (p. 16, note). La référentialisation est définie comme « processus de présentification et de localisation dans un champ de présence » (p.16, note). Nous  sommes tous confrontés à des pratiques de lecture de photographies. Dans ce cadre là, le lien de solidarité entre iconisation et référentialisation est assuré par la foi perceptive de l’observateur. La photographie ne fait que reprendre notre expérience sensorielle quotidienne organisée à partir de l’action de la lumière dans le monde naturel. Certes, dans la photographie, il y a également un phénomène d’excitation par la lumière, un enregistrement d’un signal réponse et une transduction qui mènent à la visualisation finale. Mais excitation et visualisation sont dans ce cadre là substantiellement isotopes, ce qui favorise la solidarité entre iconisation et référentialisation et permet d’aboutir à une foi perceptive. Celle-ci peut se traduire en quelque sorte au moyen de l’expression « ça a été », employée par Roland Barthes dans son ouvrage bien connu, La chambre claire6. Les formes que je perçois dans une photographie correspondent à un objet qui est bien réel ou qui l’a été. Nous nous inscrivons alors dans le cadre d’un paradigme photographique, paradigme que l’on est trop souvent tenté de transposer, sans se poser véritablement de question, à l’analyse d’une image scientifique. C’est là que le bât blesse, car l’image scientifique conjugue quant à elle iconisation et référentialisation de manière différente, d’où l’impression très prégnante d’opacité.

Note de bas de page 7 :

 Cet étonnement a été relevé par Bruno Latour dans « Le travail de l’image ou l’intelligence savante redistribuée », La clef de Berlin et autres leçons d’un amateur de sciences, Paris, La Découverte, 1993, pp. 145-170.

Le second chapitre de la même deuxième partie de l’ouvrage est consacré à l’analyse d’images dans l’économie argumentative d’un article scientifique. Ce chapitre est une belle illustration de la réponse que l’on peut apporter aux « parascientifiques », lorsque ceux-ci s’étonnent du fait que leurs détracteurs ne prennent pas au sérieux l’image de soucoupe volante ou d’esprit frappeur qu’ils leur présentent. Pourtant, s’indignent les parascientifiques, les revues scientifiques à comité de lecture regorgent d’images7. A la suite de Bruno Latour, Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille soulignent, avec la terminologie qui leur est propre, le fait qu’une image scientifique n’existe jamais seule. Elle renvoie à d’autres images qui renforcent sa portée argumentative. Les différents types sémiotiques évoqués par les auteurs permettent aux scientifiques de développer une argumentation propre aux images étroitement interconnectée avec l’argumentation verbale, mais non réductible à cette dernière. L’argumentaire visuel prend appui sur ce que nous appellerons l’interimagéité : la combinaison d’images ayant une valeur épistémique déterminée confère à la thèse défendue dans l’article un plus grand poids argumentatif. Les images figurant dans un article donné entretiennent par ailleurs des liens avec d’autres images apparaissant dans d’autres articles (et à cet égard, l’interimagéité se rapproche de ce qu’il est convenu d’appeler depuis quelques décennies « intertextualité »).