Le texte et ses pratiques d’instanciation

Note de bas de page 2 :

 Jacques Fontanille, “La sémiotique est-elle un art ? Le faire sémiotique comme « art libéral »”, Nouveaux actes sémiotiques, infra.

Avec l’expression « production sémiotique » on peut faire référence à deux questions fortement liées entre elles : la première concerne le faire scientifique de la discipline sémiotique, notamment sa conduite méthodologique et son style de pensée ; la seconde concerne l’étude de l’acte d’instanciation du plan de l’expression des textes et, plus généralement, la production matérielle d’objets culturels. Les deux acceptions demeurent en un rapport étroit car la pratique scientifique de la sémiotique est à considérer comme un faire qui produit des objets culturels2.

Note de bas de page 3 :

 Jacques Fontanille, « Faire, Décrire, Intervenir », Protée (26) 2, 1998b, p.103

« Pourquoi, alors même qu’elle [la sémiotique] s’intéresse de plus en plus et de mieux en mieux, à l’esthétique et à l’éthique, ne se reconnaît-elle pas la possibilité de participer à la création des objets esthétiques ou à la régulation des conduites ? »3.

Note de bas de page 4 :

 Voir Jacques Fontanille, « Pratiques sémiotiques : immanence et pertinence, efficience et optimisation », Nouveaux Actes Sémiotiques, Limoges, Pulim, 2006, p. 41.

A travers la notion de praxis énonciative, Fontanille propose de dépasser la seule « analyse du sens » pour participer à la « création du sens », afin de reconnaître qu’une science descriptive peut devenir une science apte à la « régulation des conduites » et à la gestion du sens en société. La question de la production interroge directement le statut de la description et de l’explication sémiotiques qui ne peuvent plus êtres considérées seulement comme des « traductions métalinguistiques » de la signification immanente4 : on doit, au contraire, s’interroger sur l’amont du discours descriptif et transformer la conception d’énonciation d’un système de simulacres de la production du sens en une expérience du sens.

Note de bas de page 5 :

 Prenant en considération la sémiotique structuraliste et la sémiotique de Peirce à la fois, Bordron (2007) affirme que la sémiotique : « exclut du fait sémiotique lui-même, de son mécanisme le plus intime, l’instance productrice du sens. […] Tout au plus reconnaît-on que cette instance a sa place sous forme de marques dans l’énoncé. Il en résulte ce fait étrange qu’une description sémiotique qui s’attacherait à décrire des signes produirait le phénomène hallucinatoire d’un langage qui parle tout seul ». De même, Patrizia Violi (2005), affirme que « le sujet de l’énonciation est un principe universel et général, une fonction abstraite du mécanisme linguistique » (p. 3, c’est moi qui traduis, MGD).

Chez Algirdas-Julien Greimas la production du texte, voire l’acte de textualisation, était mis de côté pour des raisons épistémologiques : même dans les analyses des œuvres d’art, si l’on en voulait garantir une description, il était nécessaire de partir du produit-résultat de la textualisation, et non pas de l’acte de la textualisation lui-même ; la conception du texte qui en découlait était celle d’un texte « auto-produit », ou « angélique », comme le dit Bordron dans son article Transversalité du sens et sémiose discursive (2007)5.

Note de bas de page 6 :

 Voir Jacques Fontanille, Soma et Séma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004.

Note de bas de page 7 :

 Paolo Fabbri, La svolta semiotica, Bari-Roma, Laterza, 1998, p. 33.

Sous l’entrée « Textualisation », Greimas et Courtés (1979) envisagent la textualisation comme le processus qui a lieu lorsque vient s’interrompre le parcours génératif : elle est conçue comme linéarisation et comme jonction du plan du contenu (déjà donné) avec le plan de l’expression. Cette conception ne tient aucun compte du fait que c’est dans l’acte de production du plan de l’expression lui-même que se construit le plan du contenu et que la mise en acte de la sémiose commence avec l’installation d’un opérateur doté d’un corps énonçant, seule instance commune aux deux plans du langage6. En effet, les structures « superficielles » du texte ne sont pas de simples conversions du niveau profond des structures sémantiques mais, comme l’affirme Fabbri dans La svolta semiotica, les substances de l’expression redéfinissent et transforment les contenus virtuels7. Il n’est pas possible de considérer les articulations du contenu comme indifférentes par rapport à la prise de forme des figures de l’expression : il est au contraire nécessaire de partir de l’analyse du support matériel des inscriptions et de la gestualité qui les y a inscrites.

Note de bas de page 8 :

 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Torino, Lindau, 2003. C’est moi qui traduis et souligne, MGD.

« une trajectoire définie afin d’activer des processus de sémantisation le plus objectifs possible qui dirigent le récepteur […]. Cette trajectoire de sens montrée par l’analyse sert à construire et stabiliser un cadre descriptif négociable comme fond intersubjectif tourné vers la commensurabilité de nos différentes interprétations »8.

Note de bas de page 9 :

 L’allographique regagne une gestualité d’instanciation avec l’exécution ; la recherche sur la pratique n’a pas pu se développer suffisamment à cause de ce réductionnisme à l’allographique, qui n’est pas du tout une caractéristique intrinsèque des régimes allographiques de la production culturelle. La réinsertion du faire productif ne signifie pas revenir à une vieille théorie esthétique, liée au génie, à la manualité et à l’idéalisme romantique. La seule voie qu’on peut parcourir est la voie de l’indice, à savoir archéologique comme l’appelle Foucault Voir à ce sujet Basso (2006).

Note de bas de page 10 :

 Au contraire de Benjamin (2003), pour qui la photographie ne possède pas d’original (à savoir un texte unique où sont inscrites les traces de l’acte sensori-moteur de production), pour nous la photographie est autographique, comme l’est la peinture ; les formes de l’empreinte photographique renvoient à l’histoire de sa production, donc à un événement corporel unique. Si on prend en compte les pratiques de production des images et leurs supports, il faut se rappeler que dans le cas de l’image artistique, chaque zone, chaque détail et même les bords de l’image sont censés être syntaxiquement et sémantiquement denses, à savoir autographiques (Goodman 1968). A partir de la distinction formulée par Goodman entre les arts autographiques, dont l’authentification est liée à l’histoire productive et à son support, et arts « allographiques », authentifiables à travers « l’identité orthographique » (sameness of spelling), l’image photographique pourrait être qualifiée d’œuvre autographique à objet multiple. Voir à ce sujet Dondero (2006) et Basso Fossali & Dondero 2006, notamment § 1.

A partir des années 1980 la sémiotique greimassienne s’est occupée tout d’abord de l’analyse de l’œuvre d’art, et non seulement d’œuvres d’art littéraires – où en effet la problématique du geste d’instanciation n’est pas pertinente, la littérature étant un art allographique (voir Goodman 1968)9, mais aussi d’œuvres d’art autographiques, comme les tableaux, les photographies10, les icônes sacrées. Dans le cas des œuvres autographiques, le déploiement productif est nécessairement pertinent si l’on veut comprendre et en décrire la signification, les pratiques en réception et les statuts. Une sémiotique des objets autographiques aurait dû rendre pertinente la constitution du plan de l’expression des textes et des objets afin d’en comprendre les fonctionnements sémantiques et esthésiques (voir Basso 2006). Il devient ainsi nécessaire de prendre en considération l’acte productif qui n’est pas simplement un acte « logiquement présupposé », mais c’est un acte situé historiquement, saillant dans sa durée et sa manière d’instanciation, partie intégrante de la sémantisation de l’œuvre elle-même.

Note de bas de page 11 :

 La sémiotique greimassienne a étudié le texte « déjà constitué » en mettant entre parenthèses le caractère corporel autant du substrat matériel d’inscription, que du geste d’énonciation : l’image était donc segmentée au nom d’un seul principe : le principe de la pertinence visuelle.

Si la sémiotique greimassienne a considéré l’espace visuel comme existant indépendamment des opérations qui le constituent, comme si cet espace était immédiatement et naturellement visible et intelligible à partir de l’étude de ses propriétés figuratives et plastiques déposées, en revanche la sémiotique de l’empreinte de Fontanille (2004) ne considère pas les formes comme « déposées » et désincarnées11, mais comme toujours « encore imprégnées » par la « manière du faire » et par une activité corporelle. La figure entendue comme corps possède une structure et une enveloppe qui maintient les traces de son instanciation (mémoire discursive).

Note de bas de page 12 :

 C’est ce qui arrive dans le cas du tableau, qui est constitué de formes et de couleurs, mais aussi d’une toile de dimensions particulières, d’une épaisseur, d’une certaine qualité de la matière picturale, d’un encadrement, etc. De même pour une photographie, dont la matérialité ne peut pas être considérée comme un support neutre : la photographie est encadrée, les formes imprimées sont lisibles grâce à une technique d’impression et à un papier choisi qui possède une certaine épaisseur, un certain grain, etc. Voir à ce sujet Edwards & Hart 2004.

Les notions de singularité et unicité nous amènent à considérer que, si l’on veut analyser un texte photographique, pictural, ou un texte autographique quelconque, on doit tout d’abord le rendre pertinent en tant qu’objet constitué par un support matériel et par un support formel  – comme l’ont mis en évidence les travaux d’Isabelle Klock-Fontanille (voir Klock-Fontanille 2005) – et en outre, inséré à l’intérieur d’une chaîne historique de productions qui engendrent avec cet objet des rapports intertextuels et intermédiaux (Rastier 2001). C’est grâce à l’objet qui l’incorpore et sur lequel il s’inscrit qu’on peut interpréter un texte12.

Note de bas de page 13 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1995 [1997], p. 148. C’est moi qui traduis et souligne, MGD).

la surface tremblante de la toile [de la Renaissance] s’adapte mal à l’ontologie ecclésiastique ; elle égaliserait, dans le processus d’exécution, l’icône à une manifestation complaisante d’une réalité conditionnée ; encore moins s’y adapterait le papier éphémère [...]. L’art ecclésiastique recherche une surface absolument stable13

Note de bas de page 14 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, idem, p. 149.

La première chose que fait l’exécuteur de l’icône est de transformer la toile en mur. La face postérieure de la toile doit être renforcée afin de conjurer une incurvation possible. La préparation de la toile commence en effet par le masticage. Les iconographes la stuquent par sept fois avec de la chaux et de la colle14, puis pour la durée de trois ou quatre jours la toile doit être enduite. Le fond de la toile doit être fait de lumière ; la lumière est peinte avec de l’or, pure lumière, négation de la couleur. Avec l’or on commence le travail et avec l’or on le termine. La lumière d’or est une première démarche qui permet aux contours blancs de la figuration iconique d’atteindre un premier degré de tangibilité :

Note de bas de page 15 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, idem, p. 157.

La lumière d’or de l’être suprasubstantiel, entourant les futurs contours, les manifeste et donne la possibilité au néant abstrait de devenir un néant concret, de devenir puissance. Ces puissances ne sont plus des abstractions, mais en même temps elles n’ont pas encore une qualité déterminée [...]. Puis il faut remplir à l’intérieur les contours de l’espace avec la couleur pour que l’à-plat abstraitement blanc devienne concret15.

Note de bas de page 16 :

 Jacques Fontanille, « Décoratif, iconicité et écriture. Geste, rythme et figurativité : à propos de la poterie berbère », Visio (3) 2, 1998a, p. 45.

La sémiotique visuelle se constitue à partir de l’hypothèse selon laquelle le canal récepteur (la vue) est pertinent pour l’analyse ; cela revient, entre autres, à accorder au point de vue de la réception (ou à ce qu’on croit être le point de vue de la réception) un privilège exorbitant. Au nom de quoi le point de vue de la production, de la fabrication de l’objet sémiotique, serait-il moins pertinent ? En outre, le canal récepteur (la vue) ne nous fournit pas forcément la meilleure information possible sur la syntaxe sensorielle et perceptive qui est à l’œuvre dans l’image16.

Note de bas de page 17 :

 Jacques Fontanille, Soma et Séma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004, p. 85.

Ce qu’on appelle la sémiotique “visuelle” obéit à des logiques sensibles bien différentes selon qu’on a affaire à la peinture, au dessin, à la photographie ou au cinéma : le graphisme et la peinture impliquent d’abord une syntaxe manuelle, gestuelle, sensori-motrice et, en ce sens, ils se rapprochent de l’écriture. […] De même, le cinéma, ce complexe d’empreintes lumineuses et de mouvement, offre un simulacre du déplacement du regard, porté par le déplacement d’un corps virtuel ; il participe d’une autre syntaxe, de type somatique et motrice, et, en ce sens, il se rapproche plutôt de la danse17.

Note de bas de page 18 :

 Un gros travail est encore à poursuivre sur la question des rapports entre autographie du geste sensori-moteur et allographie de la production numérique, mais je crois que de récents travaux d’Anne Beyaert (2004) ouvrent à ce sujet des perspectives précieuses.

Le faire cinématographique, par exemple, se rapproche de la danse parce qu’il présuppose un parcours entre points de vue différents mais il peut être rapproché aussi de la peinture d’icônes où on trouve la juxtaposition de points de vue simultanés (voir Uspenskij 1975) : c’est en ce sens que la construction syntaxique des formes dans les icônes russes ressemble à la syntaxe cinématographique ou à la chorégraphie des points de vues dans le cas de la danse18.

Note de bas de page 19 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1995 [1997], pp. 156-158. C’est moi qui traduis et souligne, MGD).

Il s’agit de remplir l’intérieur des contours de l’espace avec la couleur, pour faire ainsi que l’à-plat abstraitement blanc devienne plus concret ou mieux encore que le contour coloré devienne concret. Pourtant, celui-ci n’est pas encore couleur, dans le vrai sens du mot, seulement il n’est plus ténèbre, il est juste non-ténèbre, il est le premier reflet de lumière dans les ténèbres ; la première manifestation de l’être provenant de l’inexistence. Cette première manifestation de la qualité, la couleur, elle est tout juste éclairée par la lumière [...]. Dans la peinture d’icône il ne serait jamais possible d’utiliser le coup de pinceau, étant donné qu’il n’y a ni de mi-tons ni d’ombres : la réalité émerge, à degrés successifs, mais elle ne se compose pas de parties19.

Note de bas de page 20 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, idem, p. 160.

Florenskij nous dit ensuite que quand la base a séché, les contours du visage, à l’intérieur et à l’extérieur, doivent être refait avec la couleur, pour que le visage passe de l’abstraction au premier degré de visibilité : le visage reçoit de cette manière un premier degré d’animation20.

Note de bas de page 21 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, idem, p. 158.

Dans l’icône les forme émergent comme toujours plus évidentes, toujours plus marquées, comme cela advient pendant l’acte de révélation du développement photographique du négatif en positif : les formes s’éclaircissent, elles se distinguent par l’émergence des différences, d’approfondissements des contours, des remplissements, etc. Sur la toile de bois les iconographes étendrent trois strates successifs des couleurs mêlées avec du stuc de manière à ce que chaque couche soit toujours plus lumineuse que la précédente ; la troisième, la plus compacte et la plus lumineuse est appelé animateur21.

Note de bas de page 22 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, idem, p. 166.

Les formes de l’icône se précisent comme si elles provenaient d’un espace confus : elles émergent par couches et non par parties. Le peintre d’icône procède du ténébreux au lumineux, de l’obscurité à la lumière. Il s’agit d’une graduelle révélation de l’image22.

Note de bas de page 23 :

 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, idem, p. 170.

La relation entre le développement photographique et la syntaxe figurative de l’icône est bien plus profonde que la relation entre l’icône et le tableau de la Renaissance, même si dans le cas de l’icône et du tableau il s’agit (presque) des mêmes matériaux (de toute manière très différents des matériaux employés par la photographie) : dans notre cas, ce sont les syntaxes figuratives qui comptent, et non les matériaux. Et la peinture d’icône et le développement photographique font émerger les formes comme produites graduellement par la lumière, et non comme éclairées par une source de lumière23; pour l’icône et la photo c’est la lumière qui crée les objets et les formes : la lumière est donc créatrice et non pas modulatrice. Développement photographique et icône sont tous deux des objets qui partagent la même syntaxe figurative au niveau du plan de l’expression, et une impersonnalité du faire au niveau du plan du contenu (comme si le développement photographique et l’icône étaient faits par des mains non humaines).

Note de bas de page 24 :

 Comme l’affirme Fontanille : « Les formants plastiques du tableau, en effet, sont des figures dynamiques, constitutives de son plan de l’expression, qui résultent de la conversion des gestes du peintre. Au moment de la saisie sémiotique de quelque objet que ce soit, les procédés techniques qui l’ont fait tel qu’il est ne sont plus directement pris en compte. Et pourtant, nous continuons à les percevoir à travers les formants plastiques. Et le caractère dynamique de ces perceptions (la couleur s’étale, recouvre, déborde ; le trait cerne, arrête, entoure, etc.) ne peuvent être pensés que comme des conversions de la gestualité sous-jacente, c’est-à-dire du modus operandi », Jacques Fontanille, « Paesaggio, esperienza ed esistenza » in Semiotiche n° 1, Torino, Ananke, 2003, p. 86.

On comprend que cette perspective ne vise pas à réifier les substances de l’expression, ni les matériaux du faire, mais à analyser l’émergence des formes à partir des rapports entre supports et apports. Il s’agit enfin de mettre en relation la dynamique de constitution du plan de l’expression avec l’acte perceptif et interprétatif du texte-résultat. L’attention portée à l’acte de production permet d’expliquerle rapport de la gestualité du peintre avec la polysensorialité perceptive du spectateur : on voit bien que la distinction entre photographie, peinture, cinéma et icône concerne la réactualisation des rythmes d’instanciation pendant l’acte de la perception24.

Note de bas de page 25 :

 Jean-Marie Floch, Les formes de l’empreinte, Fanlac, 1986, p. 106-107, c’est moi qui souligne, MGD.

une recherche sur une typologie des discours aussi bien non-verbaux que verbaux qui, de fait, intègrerait l’« histoire intérieure des formes » de la photographie, et plus généralement de l’image, à celle de tous les langages, de toutes les sémiotiques. Un tel projet d’intégration est d’ailleurs tout à fait typique d’une sémiotique structurale et confirme une fois de plus l’antinomie entre cette dernière et une sémiologie des signes et de leur spécificité respective25

Note de bas de page 26 :

 La tradition des études peirciennes, contrairement à la tradition des études greimassiennes, s’est occupée principalement de la production du signe, étudiant ainsi la photographie à partir de son lien avec le référent, lien qui établit une spécificité médiale de la photographie. Dans son essai Dubois (1983) affirme que la photographie est à considérer en tant qu’index et empreinte d’un fragment de monde, « connexion et division du signe avec son référent ». Dubois prend en considération non pas des photographies ; au contraire il aborde la Photographie comme dispositif théorique, comme catégorie de la pensée, pour arriver à décrire la photographicité – de la même manière que la poétique par rapport à la poésie. Il ne reconnaît pas à la photo son statut de configuration textuelle, à savoir le fait qu’elle possède des structures discursives ; Dubois affirme en effet que la photo démontre l’existence d’un référent, mais qu’on ne peut rien dire sur sa signification. La sémantique de toutes les photos s’explique pour lui avec l’actionnement d’un dispositif. Dubois résout la signification des photographies dans la photographicité, à savoir en ontologisant le processus d’instanciation. La théorie de l’index photographique permet à Dubois d’« expliquer » toutes les images photographiques et, par conséquent, aucune,parce que cette théorie n’est pas mise à l’épreuve par les différentes textualités. C’est une théorie qui ne se mesure pas avec la variété des occurrences concrètes et avec leurs statuts : c’est une théorie construite non pas sur des textes attestés, des textes en situation, mais au contraire sur des textes possibles (prévisibles) qui sont, comme l’affirme Rastier (2001), « privés de situation – et donc dépourvus de sens ».

C’est pour cela que Formes de l’empreinte est un « faux livre » sur la photographie : il ne reconnaît à la photographie aucune spécificité de l’acte de production. Les questions de la spécificité des signes sont éloignées de toute pertinence sémiotique. La négation de toute validité théorique à la « spécificité » photographique et de toute spécificité à son déroulement technique permet à Floch de se détacher de la classification aprioristique que font les théoriciens de la photographie, tel Philippe Dubois, qui réduit tout token textuel (l’image photographique) à son type (l’index). Ce choix permet à Floch de s’éloigner de la théorie référentielle de l’index d’inspiration peircienne qui renvoie à une instance de production généralisante qui n’a aucune efficacité sur la caractérisation des textes26. Si le grand mérite de Floch est d’avoir « libéré » l’image photographique du fardeau de la référence au réel à travers l’analyse plastique (voir Greimas 1984 ; Floch 1985), nous ne pouvons pas oublier qu’une théorie manquée de la production du texte empêche Floch d’approfondir une théorie des média et, ici, des pratiques de valorisation et de réception des images photographiques.

Note de bas de page 27 :

 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Torino, Lindau, 2003, p. 22. C’est moi qui traduis et souligne, MGD).

La sémantisation de type figuratif, qui concerne la constitution de valeurs inhérentes pour l’individu dans sa coimplication/relation avec le monde, tend à se stabiliser. La sémantisation de type plastique ne prend pas racine dans des éléments ou des catégories (lignes, couleurs, relations topologiques) qui se différencient « consubstantiellement » du niveau figuratif, mais elle concerne  une résistance locale de ce qui, rendu pertinent comme de l’ordre de l’expression, devrait s’articuler immédiatement avec des contenus figuratifs27.

Note de bas de page 28 :

 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, p. 322.

Ce qui au niveau d’une sémiotique linguistique peut être pensé comme matière de l’expression, au niveau d’une sémiotique de l’expérience peut constituer le pivot d’une confrontation inter-actancielle avec le sujet, et par contre ce qui peut apparaître comme une donnée plastique (un formant eidétique) peut être relu à l’intérieur d’une théorie géométrique […] comme un élément figuratif28.

Note de bas de page 29 :

 Voir Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, ibidem.

Note de bas de page 30 :

 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, p. 129.

Note de bas de page 31 :

 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, p. 131.

La prise en considération d’une écologie de la perception permet d’expliquer la stabilisation d’un paysage figuratif. Même un graphème, donc, peut être considéré comme un élément figuratif ; en tant que codifié, il ne peut que se rapporter au sujet linguistique à l’intérieur d’un cadre interactantiel, voir figuratif, mais cela n’empêche pas qu’il soit, ensuite, susceptible d’être ré-sémantisé comme un formant plastique, par exemple dans une perspective « calligraphique »29. L’interactancialité dont parle Basso renvoie à un paysage d’interrelations prégnantes entre le sujet et tout ce qui émerge comme figure qui « s’y confronte ». Il s’agit de porter l’attention sur les transformations des valeurs du plan de l’expression qui, à travers une préhension analogisante, se constituent en un paysage figuratif stable, commensurable avec le paysage expérienciel du sujet observateur. La perception de ce dernier vise toujours à dépasser le niveau plastique de la textualité, à saisir le texte comme un univers figuratif, comme si l’observateur voulait l’« habiter ». C’est aussi pourquoi l’énonciation plastique peut être lue en termes figuratifs, c’est-à-dire que l’énonciation plastique peut « être lue comme un faire instauratif, selon une lecture figurative qui l’explicite en terme de gestes »30. La tendance à parvenir à une lecture figurative de l’énonciation plastique, à lire les traits expressifs comme une syntaxe narrative de gestes instauratifs fait en sorte que l’énoncé plastique puisse être saisi comme en cours de réalisation31. Dans ce cas, l’énonciation plastique peut être lue « plastiquement » par rapport à la figurativité du monde (puisque, par rapport à la stabilisation codifiée des formes du monde, elle met en scène leur « être en train de se faire ») ; en même temps, l’énonciation plastique peut être lue « figurativement » par rapport à la plasticité de la matière de l’expression. En effet cette dernière lecture rend pertinents les traits plastiques en en reconstituant l’histoire de leur constitution par une subjectivité sensori-motrice et/ou par des pratiques sociales stéréotypées. La lecture de l’énonciation plastique devient figurative lorsqu’elle vise à identifier des formes stabilisées par une pratique productive, c’est-à-dire la syntaxe figurative d’une pratique – si par figurativité nous entendons un processus de stabilisation perceptive et d’iconisation.

Note de bas de page 32 :

 Pierluigi Basso Fossali, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, idem, pp. 122-123.

d’une part, on est face à un formant qui s’inscrit sur un support le long d’une syntaxe de performances instauratrices, de l’autre à un formant qui émerge à partir d’un fond rétensif et protensif des données sensibles actualisées tout au long de l’expérience esthésique32.

Note de bas de page 33 :

 Cette distinction implique que le parcours sur les tracés du texte est médiatisé par une préhension analogisante et par une performance imaginative du sujet qui saisit (voir Basso 2002).

Cela signifie que l’énonciation du plan de l’expression des textes est à considérer comme un processus intérieurement scindé : d’une part l’instanciation productive, de l’autre le faire réceptif. Ce que l’on reconstruit pendant la saisie du plan de l’expression n’est pas le processus instaurateur lui-même, mais son déploiement ; non le parcours temporel de la pratique de production, mais le parcours sur les tracés du texte comme s’il était en train de se faire devant nous33. Le faire pragmatique qui est à l’origine de l’instanciation du texte est symétrique au parcours perceptif : c’est pour cela que l’analyse du point de vue de l’expression fait que le texte se déploie, bien que fictivement, tout au long de notre expérience réceptive.