Le sentiment de paysage

Note de bas de page 1 :

 Voir Robert Lenoble, Histoire de l’idée de nature, Paris, Albin Michel, 1969.

Note de bas de page 2 :

 Maurice Merleau-Ponty, La nature. Notes. Cours du Collège de France, Paris, Seuil, 1995.

Intuitivement, le paysage est pensé dans son rapport à la nature dont l’ontologie, au cours de l’histoire des idées, s’est révélée incroyablement complexe. La nature est l’idée d’un être tout extérieur, fait de parties extérieures, extérieur à l’homme et à lui-même, pur objet, existence en soi, mécanisme sans orientation, sans intérieur, résultant automatiquement du jeu des lois de la matière, destin qui tend à durer inexorablement, machinerie cosmique qui pré-existe au regard des hommes et à ses transpositions signitives1. Ainsi, la nature, inhérente à la substance des choses, va au-delà des limites de la connaissance et de l’expérience. Merleau-Ponty, dans son Cours du Collège de France de 1956-07 sur La nature déconstruit cette idée cartésienne de nature2: il prend le tournant kantien qui mènera à la philosophie romantique en affirmant l’énigme de la nature comme totalité organique, celle d’un production naturelle où il y a accord spontané entre la contingence de ce qui existe et la legislation de l’entendement. De toute évidence, Merleau-Ponty va plus loin dans l’anthropogisation de la nature: elle n’est plus la sphère des “pures choses” mais l’effet de notre être corporel dans le monde. C’est par notre corps perceptif et sensible que nous sommes dans un état d’indivision avec la nature. Ainsi la nature est-elle douée de sens: le dernier Merleau-Ponty, comme on sait, soutient que le regard incorpore en même temps soi-même et l’objet dans l’étendue déjà ouverte de la nature en tant que telle. C’est là d’ailleurs, dans l’esthésiologie du corps, que se situe le passage de la nature à la culture.

Note de bas de page 3 :

 Ch. Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1859, “Le paysage” (Oeuvres, La Pléiade, Paris, 1956, 167-68).

Qu’en est-il de la “beauté de la nature”? J’ai tendance à réduire la beauté de la nature à n’être que la rhétorique d’un fantasme: la nature n’a de beauté ni par sa matière ni par ses formes, ni par ses couleurs intrinsèques, seulement par la prémonition qu’elle nous donne d’un en soi lointain et inhabitable, d’une altérité sauvage et non-domesticable. Tout autre est le paysage, et on reconnaît la lucidité des remarques de Baudelaire lorsqu’il nous rappelle que “si l’assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache”3. C’est ainsi qu’il blâme “ce culte niais de la nature”, cet “amour de la nature, rien que la nature”.

Note de bas de page 4 :

 Voir à cet égard M. Seel, Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. Même théorie dans J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des ästhetischen in der modernen Gesellschaft, Münster, Aschendorf, 1978.

Note de bas de page 5 :

 G. Simmel, “Philosophie du paysage”, dans La tragédie de la culture et autres essais, Paris, Payot, [1913], 1988. Le livre de Raffaele Milani, Esthétiques du paysage. Art et contemplation, Arles, Actes Sud, [2001] 2005, comporte bien de suggestions intéressantes que nous avons sélectivement assimilées mais une certaine tonalité métaphysique obscurcit souvent les arguments de Milani. On trouve dans S. Kemal and I. Gaskell, Landscape, Natural Beauty and the Arts, Cambridge, Cambridge U.P., 1993, un nombre de textes bien pertinents d’une clarté anglosaxonne: entre autres, “Comparing Natural and Artistic Beauty” de D.W. Crawford, 183-198.

Note de bas de page 6 :

 Voir Ernst Cassirer, Essai sur l’homme, Paris, Minuit, [1944] 1975, 215-16.

On a pu dire que le paysage est la nature révélée esthétiquement4. Pour être plus précis: la nature révélée esthésiquement5. Nous ne parlons pas encore de la transposition artistique, picturale. Il est vrai que dans notre culture le paysage est lié aux images créées par la peinture, aux descriptions fournies par la littérature, même aux théories élaborées par les philosophies. Et pourtant il y a déjà “paysage” au niveau de la perception, de la sensorialité, de la sensibilité, de l’imagination en face de la nature. L’esthétisation de la nature ou cette mise-en-paysage de la nature induit des phories positives, négatives, paradoxales: étonnement, admiration, stupeur, rêverie, désir de fusion, horreur. Le paysage, par conséquent, se présente comme du sensible délimité, caractérisable, spécifique, comme un horizon ou un contour selon les tonalités psychiques qui procèdent du monde des émotions, passions, croyances. Pour qu’il y ait “paysage” il faut que l’esprit – l’ensemble des facultés humaines – soit capable de construire une image idéale du genius loci, le “génie du lieu”. Le genius loci est l’ambiance, l’atmosphère d’un lieu, et le lieu est un phénomènetotal qualitatif qui ne peut être réduit aux relations spatiales. Il est vrai que la révélation esthésique du lieu nous place dans une attitude d’anticipation par rapport à la transposition artistique. Par conséquent, la nature se dévoile esthésiquement dans le paysage avant de se présentifier dans les images picturales ou artistiques. Le paysage n’est pas une réalité en soi, séparée du regard qui le contemple. Le paysage est la mesure subjective de la nature. Voir le paysage avec le regard d’un artiste est un surplus signitif: c’est évidemment se détacher de la réalité immédiate des choses mais également s’absorber dans l’aspect dynamique de la forme6.

Note de bas de page 7 :

 Une bonne présentation de l’histoire du paysage est Ch. Legrand et J.F. Méjanès, Le paysage en Europe du XVIe au XVIIIe siècle, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994. Le grand classique de l’histoire du paysage en peinture est K. Clark, Landscape into Art, New York, Harper and Row, 1979.

Mais spécifions quelque peu la mémoire des paysages. L’histoire et les cultures, l’ambiance des époques et l’originalité des tempéraments sont évidemment prépondérantes dans la constitution de cette mémoire7. [Ill. 5] Chez Nicolas Poussin, le paysage est ressenti comme peuplé de présences divines, plongé dans une illusion grandiose d’éternité et d’exaltation héroïque. Le printemps, comme les autres saisons de Poussin, présente richement cette mémoire archaïque, plus profondément enfouie que chez Claude Lorrain [Ill. 6] avec ses allusions explicites à Rome et ses ruines, comme dans Paysage avec Agar et l’ange. Comparez les deux couples: chez Poussin, nus et mythologiques, chez Lorrain élégamment habillés comme à l’époque; chez Poussin, des arbres du Paradis terrestre, avec un dieu dans les nuages, chez Lorrain, un paysage domestiqué autour d’une ville à l’horizon qui fait réellement partie de la scène puisqu’elle est pointée par le doigt de l’ange. [Ill. 7] C’est René Magritte qui déconstruit admirablement l’idée du paysage comme “miroir de la nature”. Dans La condition humaine (1933) et La clé des champs (1936) la question centrale concernant le statut du paysage est posée: où est le paysage, à l’intérieur du cadre ou en dehors, sur la vitre cassée de la fenêtre ou sur l’horizon? Magritte sème des inquiétudes fondamentales: c’est à peine que le paysage déborde sa représentation, le paysage n’existe que comme une copie de sa propre représentation. Pour utiliser le terme rhétorique d’analogie, on dirait que le paysage n’existe que comme s’il est représenté mentalement, picturalement, artistiquement. Ces deux tableaux de Magritte servent de logo à toute philosophie pertinente du paysage: la nature est un effet plus qu’une cause, la nature est un simulacrum, ni plus ni moins une illusion, un mensonge. Sans le doigt et le pinceau du peintre, sans mémoire pathémique, même sans les conventions communautairement et culturellement sanctionnées, il n’y aurait pas de mise-en-paysage de la nature.

Note de bas de page 8 :

 Cette analyse est dans S. Schama, Le paysage et la mémoire, Paris, Seuil, [1995] 1999, 17.

Jusqu’à ce point et bien traditionnellement on a démontré comment le paysage dialectise avec la nature à travers une double grille: la grille esthétisante des facultés de sensibilité et d’imagination chez l’homme, et la grille historico-culturelle. L’installation de cette double grille façonne la mémoire des paysages. Toutefois, ceci n’est que la moitié de l’histoire puisque le paysage n’est pas seulement l’effet d’une mise-en-paysage de la nature mais également de la “mise-en-paysage d’artifices”. Scrutons un instant l’étymologie de “paysage”. “Paysage” provient à l’origine de pagus, “village”. Le mot “paysage” illustre bien que le territoire considéré n’est que l’extension de la “ville” ou de la “villa”. Landscape, Landschaft, landschap (en anglais, allemand, néerlandais) apparaît seulement à la fin du seizième siècle. Ces mots s’appliquent à une unité d’occupation humaine, une jurisdiction. [Ill. 14] Les paysages hollandais, comme cette Vue marine de Jan van Goyen (1635-45), montrent comment les communautés se développent autour des cours d’eau. En Hollande, lieu de peintres paysagistes, la seule trame narrative dans les paysages est fournie par le dessein communautaire et largement citadin8: les cours d’eau avec leurs bateaux de pêcheurs sont incrustés dans des territoires où pointent des clochers et des moulins à vent. Le paysage est pensé comme extension de la commune, géographiquement, politiquement et humainement.

Note de bas de page 9 :

 R.L. De Girardin, De la composition des paysages, postface de M.H. Conan, Paris, 1979, 479.

Des nostalgiques gémissent souvent que le paysage serait menacé. Je cite la parole d’un de ces prophètes du malheur, René-Louis de Girardin, dans De la composition des paysages, déjà au 18e siècle: “Les villes, non contentes de ronger le paysage à leurs franges, l’attaqueraient en tous points, menaçant sa cohésion profonde comme des mites désagrègent la texture d’une étoffe. ... En un mot, la Nature, la belle Nature est menaçée. Il nous faut la protéger contre nous-mêmes”9. Ce n’est pas mon point de vue.

Note de bas de page 10 :

 Voir l’oeuvre de référence concernant cette typologie: G. Neuray, Des paysages. Pour qui? Pourquoi? Comment?, Gembloux, Les Presses agronomiques de Gembloux, 1982.

“Les paysages artificiels”. La mise-en-paysage des artifices génère une esthétique bien contemporaine.Une typologie des paysages d’aujourd’hui peut se faire à partir du type d’utilisation de l’espace: espace soi-disant “naturel”, forestier, agricole, urbain, industriel10, ces espaces étant de plus en plus artificiels. On constate en effet une énorme évolution des paysages sous l’influence de l’urbanisation, plus ou moins bien contrôlée par des programmes d’aménagement du territoire. L’implantation d’usines dans les campagnes a totalement révolutionné le paysage classique. Les artistes ont bien vite saisi et exploité ces nouvelles esthétiques. [Ill. 15] Il va de soi que les futuristes, avec leur glorification de la machine et de la mécanisation, ont d’emblée accepté le “paysage artificiel”, comme dans Visions simultanées (1911) d’Umberto Boccioni. Un amalgame de maisons à plusieurs étages, d’arbres, une carrosse, des piétons dans la rue, fusionnent sous les yeux de deux observateurs témoins de la modernité qui, dans toutes ses avant-gardes, exalte le “paysage artificiel”. [Ill. 16] Rien de plus “paysager” que cette Rue à New York (1926) de Georgia O’Keeffe: paysage parmi les plus artificiels, parmi les plus quotidiens pour le citadin d’aujourd’hui. Pour beaucoup d’entre nous, le paysage dans son artificialité est devenu paradigmatique et remplace pour notre bonheur le paysage des rocs, des lacs et des forêts.

Note de bas de page 11 :

 Voir le livre remarquable de M. Desportes, Paysages en mouvement, Paris, Gallimard (Bibliothèque illustrée des histoires), Paris, 2005, qui insiste sur l’importance de la route et des chemins de fer pour un nouveau type de mise-en-paysage. Le livre est magnifiquement illustré.

Note de bas de page 12 :

 M. Kessler, Le paysage et son ombre, Paris, P.U.F., 1999, est une belle apologie du promeneur et du voyageur comme “metteurs-en-paysage”.

Note de bas de page 13 :

 Voici un beau commentaire de M. Desportes: “A ce spectacle correspond un paysage original, composé de grandes scènes mouvantes, comparables à celles d’un diorama, dont les éléments glissent les uns sur les autres, certains captant un instant le regard. Son mode d’apparaître et de disparaître dans un glissement ininterrompu interdit sa mémorisation et empêche cette attention indispensable qu’il faut pour découvrir un lieu, en apprécier les traits et lui associer une signification. Le paysage ferroviaire n’est pourtant pas dénué de poésie et les contemporains se réjouissent à sa vue qui répond au désir de nature et de voyage éprouvé au cours du siècle de l’industrie” (op.cit., 166).

Note de bas de page 14 :

 Voir le compte-rendu de Emmanuel de Roux du livre de Marc Desportes, dans Le monde, 10 juin 2005.

Note de bas de page 15 :

Op.cit., 187.

Mobilité: le paysage en mouvement. Il convient de relever un développement du paysage qui n’a pas moins d’importance. Il s’agit bien de la mobilité du paysage, du paysage en mouvement11. On parcourt les paysages - mers, champs, montagnes, villes – en promenade ou en voyage12. Les voyages, le “Grand Tour”, à partir du 18ième siècle, transforment radicalement la mise-en-paysage de la nature. [Ill. 17] C’est bien à cette époque que l’on commence à construire des routes, comme on le voit dans Construction d’un grand chemin (1774) de Joseph Vernet. La route fonctionne comme un révélateur spatial. Chaque grande technique de transport modèle une approche originale de l’espace traversé: chaque grande technique porte en soi un paysage. La lucarne de la berline, la portière du wagon de chemin de fer ou la glace de l’automobile modifient le paysage. La mobilité du sujet entraîne des changements de perception et d’évaluation esthétique. La mise-en-paysage change suivant le déplacement de l’observateur: la mobilité multiplie les effets de point de vue. Et, en plus, le mouvement requiert l’expérience corporelle. Le plaisir esthétique devient synesthésique: tous les sens participent à la mise-en-paysage. [Ill. 18] Avec l’arrivée du chemin de fer, à partir de 1830, le paysage est décontenancé par la vitesse. Le paysage s’enfuit. Victor Hugo tout comme Verlaine découvrent une toute nouvelle poétique du voyageur en train, un nouvel alphabet visuel13. François Kollar, avec sa photo du Tunnel Sainte Catherine à Sotteville-lès-Rouen (vers 1930), capte bien cette nouvelle poétique: si les premiers plans disparaissent, lors du voyage en train, une sensation va naître, celle du panorama, ponctué, de temps à autre, par un détail fixé par l’oeil en déroute14. Le glissement ferroviaire que l’on perçoit dans les rails lisses et continus, introduit une discontinuité dans le processus perceptif. Cette discontinuité des brusques apparitions et disparitions de poteaux, d’éléments non identifiés aperçus au bord de la voie, est augmentée encore par les entrées et sorties de tunnels, imprévisibles pour le voyageur15.

Note de bas de page 16 :

 Je dois cette description à M. Desportes, op. cit., “Le paysage en survol”.

Il est évident que ce nouveau mode de découverte spatiale renouvelle la vision du paysage: il rend visible la succession des lieux. En même temps que les chemins de fer naît la photographie [Ill. 19] qui permettra d’aborder une ultime frontière, comme avec la photo de J. Belin du Djebel Aouin, dans le Haut-Atlas (vers 1925), [Ill. 20] ou la photo d’un paysage urbain, Londres, The Heart of the Empire (vers 1926). Il est certain que la photographie paysagiste, spécialement aérienne, a changé radicalement l’idée de paysage: l’introduction de la temporalité, la nécessité de la retension et de la protension pour capter le sens d’une image, donnent au paysage un nouveau statut qui mobilise, plus qu’avant, la sensibilité imaginative globale du sujet spectateur, jusque dans ses sensations kinesthésiques et synesthésiques. D’autre part, si tout figure dans un paysage aérien, c’est seulement la face supérieure des choses qui se montre16. On a l’impression de découvrir ce qui ne peut être vu que d’en haut. D’où le sentiment de vivre au plus près de la terre, de la comprendre intuitivement, alors que l’on n’en a jamais été aussi éloigné. La vie humaine y apparaît sous les formes les plus diverses, fragiles, ténues ou hypertrophiées. Regardés d’en haut, la délimitation des champs, la disposition des quartiers de la ville, le tracé des chemins offrent des formes insoupçonnées, souples et organiques ou d’une grande rigueur géométrique. On n’avait pas conscience de cette créativité avant. Le paysage qui se dévoile dans la photographie aérienne appelle un “sentiment du paysage” sans doute spécifique. Je voudrais, en guise de conclusion, esquisser l’idée du “sentiment du paysage” en général.

Note de bas de page 17 :

 H.F. Amiel, Fragments d’un journal intime, nouvelle éd. (introduction Bernard Bouvier), Paris, Stock, 1931.

Note de bas de page 18 :

Ibidem, I, 269. Egalement: “Un grand ennemi de la liberté intérieure, c’est la rupture de communication avec la nature” (I, 77). “Je viens de contempler ... ce magnifique spectacle, et je me suis senti dans le temple de l’infini, en présence des mondes, dans l’immense nature, hôte de Dieu” (I, 86).

Note de bas de page 19 :

 F. Paulhan, L’esthétique du paysage, Paris, Alcan, 1931. Il est intéressant de comparer la théorie subtile de Paulhan avec la conception objectiviste, largement positiviste et totalement dépassée de A. Dauzat dans Le sentiment de la nature et son expression artistique, Paris, Alcan, 1914.

Note de bas de page 20 :

Op.cit., 99.

Note de bas de page 21 :

 Cité par F. Paulhan, op.cit., 103.

Le paysage comme ethos affectif. On peut définir négativement le paysage en le distinguant du territoire, de l’espace, de l’environnement, de la nature, et déterminer positiviment la mise-en-paysage comme un “art” constitué par les sens, l’imagination, la raison, le travail même. Le paysage n’est pas l’occupation d’un territoire restreint dans des limites assignables. Ce n’est pas l’expression d’une logique causale non plus, ou le domaine d’une définition mathématique ou géométrique. Ce n’est pas le lieu neutre où peuvent se rassembler objets, corps, structures. Le paysage se laisse vivre, l’espace se laisse projeter. Le paysage n’est pas fonctionnel pour l’organisation de l’espace, mais il est partiel et subjectif. L’observateur transformé en voyageur est employé à fouiller dans la mémoire du lieu, dans le souvenir lointain d’autres civilisations, en se livrant à l’enchantement et au drame de son imagination. [Ill. 21] “Le paysage est un état d’âme”, célèbre syntagme que l’on trouve dans le journal intime de Henri-Frédéric Amiel (1880)17. Amiel, en romantique accompli, caractérise le paysage comme ethos affectif qu’il veut réduire au “grand instinct de la nature”18. Caspar David Friedrich excellait déjà vers 1820, dans Lune naissante sur le bord de la mer par exemple, a évoquer l’adage d’Amiel: “le paysage est un état d’âme”. Mais cette passivité contemplative chez Friedrich et Amiel peut se transformer en dynamisme spirituelle quand l’oeil devient plus constructif [Ill. 22], comme chez Gustave Courbet, dans son tableau célèbre La vague (1869): l’oeil reconnaît tout de suite la vie dynamique des formes puisqu’il sent en lui-même un processus dynamique correspondant. François Paulhan, dans son L’esthétique du paysage19, évoque “l’âme des paysages”, non pas, pour lui, l’âme de la personnalité du peintre mais celle de “l’humanité, une humanité enveloppée, diffuse”20, et il insiste sur le fait qu’un paysage est une conception du monde, “une conception sentimentale, intellectuelle, morale”. Paulhan interprète le syntagme célèbre d’Amiel qu’il relativise et critique. Amiel, en effet, semble propager un certain animisme: le paysage, à son avis, est, par lui-même, indépendemment de notre humeur, une sorte d’émotion: dans ce sens, le paysage exprime, ainsi qu’une physionomie, tel état psychique. Mais, remarque Paulhan, c’est bien métaphorique quand on énonce: la Bretagne est douce et triste, rêveuse et résignée; les collines des bords du Rhône en Provence sont nerveuses, etc. Cet animisme romantique peut être accordé aux poètes mais n’a rien de sémiotique. On accorde à Chateaubriand qu’il parle “du grand secret de mélancolie que la lune aime à raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers”21. Laissons aux poètes leur lyrisme touchant. On pose alors les questions traitables en désobjectivant les émotions et les passions pour en faire de véritables “états d’âme”. Qu’est-ce, pour un paysage, qu’avoir tel ou tel caractère? Est-ce simplement qu’il existe des analogies entre les apparences du paysage et quelques-uns de nos états d’âme? Est-ce le cas, plus simplement encore, que certains paysages sont aptes à nous faire éprouver telle impression d’horreur ou de gaité et que nous leur attribuons l’état d’âme qu’ils évoquent en nous? La question sémiotique de l’analogie entre l’apparence de l’objet et les “états d’âme” est redoutable, mais, on sait au moins, qu’il faudrait mieux se situer d’emblée après le tournant que l’esthétique kantienne instaure en focalisant sur l’expérience esthétique du sujet lui-même. Par conséquent, ce n’est pas tellement le paysage qui devrait nous intéresser, mais la mise-en-paysage comme art, comme technique du sujet.

Note de bas de page 22 :

 Ph. Joutard, L’invention du mont Blanc, Paris, Gallimard, 1986, présente une excellente histoire de la présence du mont Blanc dans l’imaginaire des peintres, et raconte de façon captivante les premières ascensions de la montagne, entre autres celle de Saussure.

Note de bas de page 23 :

 D. Hume, Réflexions sur les passions, Paris, Librairie Générale Française, 1990.

Note de bas de page 24 :

 R. Milani, op.cit., 190-96. Je conseille avec insistance la lecture de Ch. Burgard et B. Saint Girons, Le paysage et le sublime, Valence, Réunion des Musées Nationaux, 1997.

La montagne inspire les plus fortes des émotions, que Pétrarque par exemple, après l’ascension du mont Ventoux le 26 avril 1335, exprime dans son poème. Le récit de l’ascension du mont Blanc par Saussure en 1787 est à l’origine de la valorisation esthétique exceptionnelle des Alpes22. Seul le paysage marin fait concurrence au paysage de montagne, est démontré par les dizaines de représentations de La vague par Gustave Courbet. Pas tous les intellectuels aiment la montagne (c’est le cas de Montesquieu, Goethe, Hegel, Chateaubriand) mais, de Pétrarque à Ruskin, surtout Rousseau dans La nouvelle Héloïse, font des Alpes l’endroit d’une nouvelle Arcadie. [Ill. 25] Le mont Blanc avait déjà été représenté, aussi tôt que le 15e siècle, comme on voit sur l’horizon de La pêche miraculeuse de Konrad Witz (1442). Le mont Blanc de Witz n’a évidemment rien de sublime. La représentation de paysages sublimes de montagne ne devient fréquente après 1780. [Ill. 26]L’escalade passionnelle passe alors de l’émerveillement devant l’admirable à la terreur devant le sublime. Hume énonce: “Où cesse la grâce pure, commence la majesté du sublime. Le sublime est le pinacle de la béatitude, confinant à l’horreur, à la difformité, à la folie: un sommet qui fait perdre l’esprit à qui ose regarder au-delà”23. Le sublime, si parfaitement théorisé par Hume, Burke et Kant, marque, à partir du 18ième siècle et tout au long du 19ième siècle romantique, la mise-en-paysage. Un tableau de Claude Sébastien Hugaud de la Tour, de 1862, illustre bien comment “les sommets, les masses écrasantes, le chaos de profils rocheux, les cimes comme symboles du transcendant, marquent l’impression esthétique. L’altitude, la disparition du rapport entre le haut et le bas conduisent à quelque chose de sans limites, dépourvu de forme, à un sentiment qui vit du détachement de la vie, au Transcendant, précisément, qui est au-delà des formes. La mer, par contre, évoque l’empathie de la vie qui se fonde sur l’égalisation symbolique des formes mêmes; elle montre le mouvement toujours recommencé par son rythme, l’alternance du calme et de l’agitation”24. [Ill. 27] Et Schiller résume bien cet appel des sommets quand il énonce: “Sur les montagnes habite la liberté”. C’est ce que Jean-Antoine Linck montre avec Vie de Charmoz (1820): la haute montagne, vue de la grotte où le spectateur est retenu prisonnier, incarne évidemment la liberté, la pureté, le bonheur. [Ill. 28] Mais le sublime comporte, dans son essence même, son moment de déplaisir, de catastrophe et de terreur. La représentation d’accidents est fréquente comme dans Catastrophe du mont Cervin (1865) de Gustave Doré. [Ill. 29] La dédramatisation, la désublimation du paysage de montagne est un contre-mouvement rendu possible par des techniques modernistes: Les alpes de Stafel (1911) de Ernst Ludwig Kirchner, où le sublime se dissout dans l’abstraction, [Ill. 30] Montagne rocheuse (1929) de Lawren Stewart Harris, où le sublime du paysage de montagne est neutralisé par un geste constructiviste. L’état d’âme devant de telles images change évidemment de nature: ces paysages font maintenant plutôt appel à la passion de la forme, de la ligne et des couleurs, [Ill. 31] si ce n’est pas à la passion rêveuse devant ce paysage de montagne de Magritte portant le titre de La renaissance infinie (1933). Pour résumer, le “sentiment du paysage” n’est pas l’”état d’âme” du paysage, réel ou représenté, comme le suggérait Amiel par le syntagme “le paysage est un état d’âme”, mais la projection sentimentale et imaginative du felix aestheticus, qui, entouré de lieux de nature et d’artifice, entouré du genius loci, réalise phoriquement ses virtualités subjectives.