Les conditions d’extension du concept d’énonciation

Note de bas de page 1 :

 Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976, p. 11.

Note de bas de page 2 :

 Les images à problèmes. Le sens du visuel à l’épreuve de l’image scientifique, Limoges, Pulim, p. 30.

Premièrement, la condition formelle qui a permis d’étendre l’énonciation à des domaines autres que le verbal concerne son caractère d’interface entre le système et le procès, une interface qui assure le passage d’une « forme paradigmatique » (dans les termes de Greimas) à une « forme syntagmatique »1. C’est d’abord à partir de ce trait opératoire que l’énonciation aurait migré vers le visuel, le texte visuel étant dès lors considéré comme le résultat d’un processus de sélection et d’actualisation des possibles. Maria Giulia Dondero et Jacques Fontanille rappellent ainsi dans Les images à problèmes que, dans le visuel comme dans le verbal, l’acte de langage détermine le passage de l’immanence à la manifestation ; par conséquent, poursuivent-ils, « la recherche d’une énonciation propre aux sémiotiques visuelles s’attachera […] à la reconstitution de la séquence pratique de l’acte qui conduit, dans le cas de l’image, d’une expérience immanente à une manifestation visuelle. »2 Selon eux, l’expérience immanente renvoie au système, actif et déterminant mais à l’état virtuel, et la manifestation renvoie au procès réalisé. Quant à la sémiotique musicale, l’un des axes de la comparaison entre la musique et le langage est la dichotomie langue/parole et la considération du passage de l’une à l’autre comme une singularisation du code dans une production spécifique. La tradition structuraliste s’est donc consacrée aux phénomènes de langue, en amont de l’acte d’énonciation, tandis que les recherches ultérieures ont approfondi l’autre versant de la dichotomie, en étudiant le phénomène musical en tant que manifestation concrète d’une combinatoire abstraite.

Note de bas de page 3 :

 Le verbe et l’image. Essais de sémiotique audiovisuelle, Paris, Harmattan, 2003.

Note de bas de page 4 :

 L’image préocuppée, Paris, Hermès-Lavoisier, 2009, p. 41.

Note de bas de page 5 :

 « Énonciation visuelle et négation en image : des arts aux sciences », Actes sémiotiques (en ligne), Prépublications, https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2578

Note de bas de page 6 :

 « La chair des sons ou l’aspectualisation du corps : exemple de l’opéra », Actes du Symposium AIS Corps du signe, signes du corps, 12 & 13 sept. 2002, Lyon, H. Constantin de Chanay & O. Le Guern éds, Paris, L’Harmattan (sous presse).

Note de bas de page 7 :

 La chanson : une approche sémiotique d’un objet sonore et musical, thèse de doctorat en Sciences du Langage sous la direction de Louis Panier, soutenue le 14 mai 2008, p. 383.

Deuxièmement, les conditions subjectales de l’extension du concept d’énonciation concerneraient sa valeur intersubjective et trans-subjective. Si l’acte de regarder est comparable à l’acte de dire, c’est parce que tous les deux ouvrent sur un échange communicatif : « le sujet donne à voir comme il donne à entendre », affirme Jean-Paul Desgoutte dans l’un de ses Essais de sémiotique audiovisuelle3. C’est à partir de ce présupposé que, faisant appel à la pragmatique linguistique, les problèmes de la manipulation et des modalités véridictoires (« faire-croire », « croire vrai », « vouloir montrer » ou non) deviennent pertinents dans le domaine du visuel. Ainsi par exemple, en analysant la photographie de reportage, Anne Beyaert-Geslin propose dans L’image préoccupée4 l’existence d’une éthique énonciative qui, rattachée à la monstration, à la présentation ou à la description, serait corrélée à une éthique du regard en tant que réception modalisée par le pouvoir (/pouvoir observer/, /ne pas pouvoir observer/). Je renvoie également aux travaux de Maria Giulia Dondero5 qui, à travers l’analyse de Suzanne et les vieillards du Tintoret, montre que l’une des formes de la négation par l’image est ancrée dans le rapport modal entre l’observateur et l’observé. Dans le tableau en question, le dispositif triangulaire de la perspective – dont deux des côtés sont occupés par les vieillards et par le spectateur lui-même – fait comprendre par cette assimilation actantielle que ce qui est donné à voir est de l’ordre de l’interdit. Le spectateur se trouve ainsi contraint par un /ne pas devoir regarder/ ce qui pourtant lui est montré. Dans le domaine de la sémiotique musicale, suivant les propositions d’Hugues de Chanay6, Martine Groccia étudie le « faire ressentir » de la chanson en l’associant à deux types d’empathie : une empathie narrative qui relève du contenu verbal de la pièce, et une empathie somatique qui tient aux propriétés matérielles de la voix7.

Note de bas de page 8 :

 Précis de sémiotique littéraire, Paris, Nathan, 2000, p. 50.

Note de bas de page 9 :

 « Quand le candidat devient Président de la République. Arguments pour une sémiotique de l’énonciation », in Revue française des sciences de l’information et de la communication, N° 3, « La vie des signes au sein de la communication : vers une sémiotique communicationnelle », 2013.

Note de bas de page 10 :

 Musique, narrativité, signification, Paris, L’Harmattan, 2009.

À la base de cette intersubjectivité qui serait la condition actantielle d’extension du concept d’énonciation, une dimension trans-subjective définit ce que Denis Bertrand appelle les « conditions du partage culturel du sens »8 à partir des sédimentations qui résultent de l’usage, via la praxis énonciative. Pour ne donner qu’un exemple de la transposition de ces considérations au domaine visuel, en étudiant le genre du portrait Anne Beyaert-Geslin propose d’intégrer « la scène restreinte de l’interaction [visuelle] dans une scène étendue correspondant au cadre social ». Dans le cas du portrait, cela suppose de soumettre son « imaginaire modal » […] à la modalisation déontique de son environnement »9. On entendra ici par environnement non seulement l’environnement situationnel de l’énoncé visuel, mais plus largement les codifications culturelles qui déterminent la mise en discours du portrait comme motif et comme stéréotypie. En sémiotique musicale, la reconnaissance de cette dimension trans-subjective de l’énonciation a permis à des auteurs comme Marta Grabocz10 d’étudier les topiques en tant que « renvois historiques » des genres et des styles musicaux à des « unités culturelles » spécifiques.

Note de bas de page 11 :

 A.J. Greimas et J. Courtès, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, entrée Énonciation.

Note de bas de page 12 :

 « La réflexivité : une question unique, des approches et des phénomènes différents », in Signata 4, « Que peut le métalangage ? », PULg, 2013, p. 53.

En ce qui concerne la théorie greimassienne, si à travers le débrayage le sujet de l’énonciation projette hors de lui les catégories actantielles (non-je), spatiales (non-ici) et temporelles (non-maintenant), ce n’est que pour mieux se définir lui-même en acquérant, en creux, « le statut illusoire de l’être »11. Dans une conception éminemment déictique, le « je-ici-maintenant » devient depuis Benveniste le centre de l’énonciation en tant qu’il se profère et se reconnaît comme tel. Dans un article consacré précisément à la question de la réflexivité, Gian Maria Tore observe que « ‘je’ et les autres embrayeurs sont réflexifs » du fait qu’ils ne signifient qu’en « se référant à eux-mêmes en tant qu’outils pour produire un référent (comme le référent de la première personne qui parle en disant précisément ‘je’) »12. Le retour sur soi est donc la condition fondamentale de l’énonciation dans la mesure où il détermine l’existence du sujet dans la parole : « est ego qui dit ego ». C’est à partir de la réflexivité qu’il a été possible, me semble-t-il, d’assimiler l’énonciation au sens linguistique au « point de vue » dans son acception visuelle, ce dernier comportant une deixis du regard dont les traces textuelles doivent permettre de reconstituer le lieu d’« ego ».

Note de bas de page 13 :

 La musique et les signes. Précis de sémiotique musicale, Paris, L’Harmattan, 2006.

Mise en scène par des simulacres, la réflexivité prend la forme de l’énonciation énoncée. Dans un premier temps, c’est sur la base de cette réflexivité explicite que le concept d’énonciation a été transposé du domaine verbal vers les autres domaines. En effet, les premières recherches en sémiotique visuelle ont en commun le fait de se concentrer sur l’étude des manifestations de l’énonciation énoncée. La variation du degré d’assomption des figures représentées par les instances de l’énonciation pose le problème des modalités épistémiques, ainsi que celui des modes d’existence. Par une démarche semblable, en sémiotique musicale le postulat du retour de l’énonciateur sur son propre énoncé a conduit Eero Tarasti13 à étudier les modalisations de l’énonciation musicale telles qu’elles se configurent à l’intérieur de la composition.

Note de bas de page 14 :

 Énonciation visuelle, réflexivité et métalangages, intervention du 18 décembre 2013.

Or, si l’explicitation de la réflexivité au moyen de simulacres renvoie à la problématique de l’énonciation énoncée, son intégration à la structure même du sujet énonçant ouvre sur la phénoménologie discursive telle que Jean-Claude Coquet l’a envisagée, en insistant justement sur le caractère sui-réflexif du « je » dans l’assomption de la parole : « est ego qui dit ego et qui se dit ego ». C’est en approfondissant cette incarnation de la réflexivité que je voudrais aujourd’hui tenter d’étendre le concept d’énonciation en acte vers les domaines visuel et musical. Afin de rendre compte de l’énonciation en acte et des formes de textualisation de l’action, Maria Giulia Dondero proposait dans le Séminaire de Sémiotique14 de prendre l’énonciation « par le haut », à travers une dé-déictisation du concept qui conduirait vers une sémiotique de l’énonciation impersonnelle. À l’exact opposé, ma démarche consistera à prendre l’énonciation « par le bas » pour aboutir à une hyper-déictisation associée à une sémiotique de l’énonciation corporelle. Cette approche me permettra de sortir de l’impasse concernant le postulat d’un sujet transcendant non pas en envisageant un « dispositif régulateur » impersonnel, mais en mettant en évidence les opérations perceptives sous-jacentes au geste déictique. Pour ce faire, je développerai l’hypothèse haptique, en considérant, avec Merleau-Ponty, que le toucher est le sens réflexif par excellence et par conséquent la source de toute deixis.

Note de bas de page 15 :

 Épiphanies de la présence. Essais sémio-esthétiques, Limoges, Pulim, 2006, p. 39.

Je rappellerai d’abord que, dans l’histoire de la philosophie, d’Aristote à Merleau-Ponty et, pour la sémiotique, à Greimas dans De l’imperfection, le toucher a été considéré comme le fondement des autres activités perceptives, et notamment de la vision. Spécifié dans la main mais distribué dans toute la chair, le toucher serait le socle de la sensibilité corporelle. En tirant les conséquences de l’apologie du toucher de Husserl, Hermann Parret remarque dans Épiphanies de la présence que pour cette tradition de pensée le toucher est la condition même d’existence du corps propre, les sensations de tous ordres devant coïncider avec celles de type tactile pour participer aux configurations intéroceptives et proprioceptives15.

Note de bas de page 16 :

 Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 176.

Note de bas de page 17 :

 Id.

Dans Le visible et l’invisible, Merleau-Ponty confirme ce rôle paradigmatique du toucher. En observant que « le regard […] enveloppe, palpe, épouse les choses visibles », il se demande : « Qu’est-ce que cette prépossession du visible, cet art de l’interroger selon ses vœux, cette exégèse inspirée ? »16 Il conclut : « Nous trouverions peut-être la réponse dans la palpation tactile où l’interrogeant et l’interrogé sont plus proches, et dont, après tout, celle de l’œil est une variante remarquable. »17 Le philosophe reconnaît ainsi dans le toucher, et en particulier dans le toucher du toucher, le modèle et la source d’une perception réflexive. Le voyant lui-même visible, figure centrale de la phénoménologie merleau-pontienne, est préfiguré par l’activité de la main droite qui touche la main gauche « en train de palper les choses ».

Note de bas de page 18 :

 Ibid., p. 190.

Suivant cette intuition, c’est d’abord à travers ce pli du sensible introduit par la perception tactile que j’essayerai de rattacher cette dernière à l’énonciation en acte. Merleau-Ponty lui-même constate que « la réversibilité » caractéristique de la chair existe également dans d’autres domaines. On arrive ainsi au problème central de la réflexivité : serait-ce le noyau de toute énonciation, qui se traduit et s’exprime de différentes manières selon les langages ? Merleau-Ponty affirme : « comme il y a une réflexivité du toucher, de la vue et du système toucher-vision, il y a une réflexivité des mouvements de phonation et de l’ouïe. »18 Comme le sujet qui se touche en train de toucher, celui qui parle entend de l’intérieur sa propre voix et celui qui émet une trace visible regarde son propre tracé. Ce phénomène réflexif élémentaire me semble ouvrir la voie pour l’exploration non seulement de la perception comme acte énonciatif, mais surtout de l’énonciation comme possible prolongement de la perception, et en particulier de la perception tactile. Au plus près du geste, l’énonciation verbale et l’énonciation visuelle trouveraient leur source dans la faculté (auto-) perceptive du toucher haptique. Le débrayage énonciatif est d’emblée un débrayage somatique : en entendant sa voix ou en regardant son tracé, je projette un il. À ce niveau, l’énonciataire peut n’être que l’énonciateur lui-même, ou bien un sujet qui assume l’écoute ou l’observation comme une nouvelle énonciation. Je renvoie à ce propos aux premières pages de La maison et l’escargot de Raul Dorra, qui mettent en évidence le caractère énonciatif et réflexif de la proprioception :

Note de bas de page 19 :

 La maison et l’escargot, Paris, Hermann, 2013, p. 16.

« Je concentre mon attention et je réalise que mon corps, tout entier, est rempli de bruits ou de rumeurs : mes tempes battent, ma salive transite dans la gorge, je m’entends respirer, j’imagine les jets que propulse le cœur, le pouls qui se dilate, le sang qui se propage superposant une rumeur à une autre rumeur, à une autre et à une autre. Gisant, immobile, mon corps s’est tendu comme s’il se guettait lui-même. Ou c’est moi qui guette ? Ou c’est moi, peut-être, le guetté ? »19

Note de bas de page 20 :

 Id.

« J’observe la silhouette – ou avant de l’observer l’ai-je sentie ? – de ma main droite qui commence à se dégager (…). Que fait ma main ? Je ne la vois plus. Je sens qu’elle a doucement commencé à frotter l’estomac, qu’elle descend jusqu’au bas-ventre, puis revient, monte par la poitrine jusqu’au seuil de la gorge, où elle s’arrête. Intervalle. Attente de ce qu’on ne sait pas. Le corps qui ne me connaît plus. »20

Note de bas de page 21 :

 La fonction perceptive, Paris, Denoël/Gonthier, 1981, p. 33.

Note de bas de page 22 :

 Ibid., p. 34.

Or, l’ouïe et le regard non seulement empruntent à la tactilité leurs propriétés réflexives, mais ils peuvent être considérés eux-mêmes comme des manifestations de la tactilité. Maurice Pradines – qui, lui aussi, et avant Merleau-Ponty, avait soutenu et radicalisé le fondement tactile de toute perception, premier sens de la distance – montre que l’ouïe est touchée par les vibrations aériennes (ou, dans le cas de l’écoute de soi, par les vibrations corporelles), tandis que le regard est frappé par la lumière que reflètent les corps solides. L’écart entre le sentant et le senti, qui chez Merleau-Ponty devient la source de l’auto-perception, est également suggéré par Pradines, pour qui toute perception non-réflexogène est par définition une perception de la distance. Ainsi, à la différence des sensations réflexogènes, le rôle de la perception est de déclencher les « re-présentations » des impressions et de permettre, grâce à cet écart entre la stimulation et la réaction, l’élaboration d’un « avis » qui déterminera, dans ce retour du corps percevant sur lui-même, le mouvement de locomotion correspondant21. Le réflexogène s’oppose alors au réflexif. En distinguant de la sorte les impressions réflexogènes des impressions perceptives, Pradines affirme : « C’est qu’autre chose est de recevoir une impression qui demande une réponse immédiate sous peine de dommage, autre chose de recevoir un simple avis sur l’éventualité ou l’imminence de telles impressions et sur la situation locale de l’excitant qui peut les provoquer »22.

Note de bas de page 23 :

 Épiphanies de la présence, op. cit., « Sémiotique de la touche : Présences du sensible I ».

En critiquant ce qu’il appelle « l’haptocentrisme » en philosophie, Herman Parret oppose au toucher de la main qui caresse – objet privilégié de la phénoménologie – le choc de la touche, « césure abrupte » où le tactile atteint ses limites23. Or, c’est précisément entre ces deux pôles, représentés respectivement par la touche et par la caresse, que je situerai la perception haptique, définie en neuro-sciences cognitives comme la stimulation de la peau par des mouvements actifs d’exploration de la main lorsqu’elle se trouve en contact avec un objet. Plus précisément, suivant les propos de Pradines, je définirai l’haptique à partir de trois traits fondamentaux. Du grec haptikós (« capable de toucher »), l’haptique tirerait premièrement cette capacité à toucher d’un écart instauré entre l’impression reçue et la réaction subséquente. C’est dans cet écart, dans cette distance fondatrice, que le toucher en tant qu’activité exploratoire non-réflexogène peut se déployer en donnant naissance à ce que je considère comme l’haptique à proprement parler. Cela signifie que la touche, bien que d’ordre tactile, est exclue de l’haptique en raison de son caractère hautement réflexogène. Deuxièmement, et comme conséquence de cet écart entre l’impression et la réaction, l’haptique se caractériserait par la réflexivité entendue comme un retour sur soi permettant la représentation de l’imminence (ou non) des réactions du corps percevant et l’élaboration d’un « avis » à l’égard de son rapport avec l’objet perçu. Troisièmement, cette représentation qui, selon Pradines, détermine le mouvement effectif qui suit la perception du stimulus, serait une représentation éminemment motrice et préhensive. En effet, comme le même auteur le soutient, si la perception tactile rend possible la connaissance de l’espace, c’est parce qu’elle permet à l’être vivant de se représenter le mouvement (d’attraction ou de répulsion) qui l’associe à l’excitant :

Note de bas de page 24 :

 Op. cit., p. 96.

« […] la première et originelle connaissance de l’espace ne peut jamais être que le fruit d’un travail de l’esprit qui, à l’occasion d’un contact inaffectif [ou non-réflexogène], et pour donner un sens à ce contact […], se représente, à travers l’expression reçue, le mouvement dirigé vers sa cause, c’est-à-dire le mouvement qui resserre le contact avec l’excitant »24.

Note de bas de page 25 :

 Plaisir poétique, plaisir musculaire, New York, Vanni, 1949, pp. 43-44.

Note de bas de page 26 :

 Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992.

Dans un ouvrage découvert grâce à Claude Zilberberg et dont le titre me semble particulièrement éclairant, Plaisir poétique et plaisir musculaire, André Spire suggère que le geste corporel, originellement associé au langage, y subsiste comme un accompagnement interne. Plus encore, le langage sonore ne serait qu’« un prolongement du langage de gestes, un langage de gestes moins amples et souvent peu visibles de toute la partie de notre corps qui transforme les mouvements de notre appareil respiratoire en sons »25. Ainsi, la création poétique consisterait en l’élaboration d’une « esquisse motrice », et le « mouvement général du poème », situé entre le musical et le gestuel, serait le substrat de sa signification même. L’auteur évoque à ce propos l’expérience de Paul Valéry, qui raconte dans « Poésie et pensée abstraite »26 que Le Cimetière Marin est né en lui d’abord comme un pur rythme décasyllabe avec une césure entre le quatrième et le sixième temps. Ce n’est que plus tard que cette forme rythmique vide s’est remplie de mots et de sens. Quant au récepteur, il ne peut que reproduire cette motricité, « car, au dire de Spire, lire c’est prononcer », et « entendre c’est prononcer aussi ». L’auteur propose alors d’appeler « rythme » le mouvement inhérent à la parole, et « geste rythmique » l’acte par lequel le sujet produit ou reproduit ce mouvement.

Note de bas de page 27 :

 Ibid., p. 28.

« La phrase, qui n’est pas une somme d’images de mots, mais un phénomène global spécifique plus simple que le mot, la phrase qui seule exprime une pensée, est une unité linguistique qui recouvre un acte linguistique primordial, au-delà duquel le linguiste n’a pas le moyen de remonter »27.

Note de bas de page 28 :

 Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998, p. 122.

Note de bas de page 29 :

 Ibid., p. 28.

Sans emprunter la démarche physiologique de Spire, c’est sur la base de ce principe phrastique et non syllabique qu’Henri Meschonnic construit sa théorie du rythme, en définissant le « groupe rythmique » comme une « unité grammaticale et phonétique » qui « remplit des fonctions dans la syntaxe du discours et en structure le continuum phonique »28. Cette conception rythmique m’intéresse dans la mesure où elle postule un mode d’inscription de la subjectivité dans le langage au plus près de l’acte énonciatif. À ce propos, Dessons et Meschonnic définissent le rythme justement comme « l’organisation du mouvement de la parole par un sujet »29. De ce point de vue, le rythme serait un marqueur énonciatif au même titre que les indices de personne ou les déictiques spatiaux et temporels. Ce postulat conduit les mêmes auteurs à développer une méthode minutieuse et efficace de notation du rythme dans le langage à partir de l’identification de formes d’accentuation de type syntaxique (concernant les mots sémantiquement pleins), prosodique (les attaques de groupe et les allitérations) et métrique (les frontières de mètres).

Note de bas de page 30 :

 L’art et le geste, Paris, Alcan, 1910, p. 112.

« Suivant une loi d’oscillation constante, tous les arts alternent historiquement de la prédominance du toucher-mouvement (lignes et rythmes) à la prédominance du toucher-pesanteur (coloris et harmonies) »30.

Note de bas de page 31 :

Ibid., p. 111.

Note de bas de page 32 :

Id.

J’ai défini l’haptique comme l’opération par laquelle la perception projette, dans l’écart entre l’impression et la réaction, une représentation motrice qui constitue une ap-préhension de l’objet perçu. Dans ce cadre, les considérations de Jean d’Udine permettent de préciser encore les formes de l’activité haptique auxquelles on peut attribuer une certaine prégnance énonciative. En effet, on sait que le domaine de l’haptique comprend de nombreux mécanismes : le frottement latéral nous renseigne sur la texture de l’objet, le soulèvement sur son poids, la pression sur sa dureté, le contact statique sur sa température, l’enveloppement sur son volume et le suivi dynamique des contours sur sa forme globale. Or, pour d’Udine, le toucher est, « avant tout, le sens du poids des choses », et la « matière artistique » obéit inéluctablement « aux exigences de la pesanteur »31. Cette primauté accordée au toucher pondéral, que j’associerai au toucher préhensif, relève sans doute de sa fonction de clôture dans la perception des formes qui se déploient dans le temps. Comme le même auteur le remarque, la légèreté, qui fuit la clôture, résulte de l’« espacement progressif et constant des cadences », de la « perpétuelle émancipation de ces chutes fatales »32. Entre ces points de chute où la forme se pose, une attente se produit, une attente active – car en quête de cette forme – qui serait corrélée à la visée exploratoire du toucher-mouvement. Udine affirme à ce propos :

Note de bas de page 33 :

Id.

« Non seulement […] les épithètes motrices de « rythmes » et de « mouvement » se sont attachées, par le consentement universel, aux formes des ouvrages plastiques, des phrases musicales et littéraires, mais la puissance attractive de la tonalité, les limites naturelles des vers et des stances, la densité des vocables révèlent encore, à qui le veut comprendre, leur véritable nature par cet admirable terme de « cadence » (cadere, tomber) […] »33.

Note de bas de page 34 :

Op. cit., p. 148.

Avant d’étendre ces remarques au domaine visuel, je suggérerai que, du point de vue de l’énonciation, le toucher préhensif et pondéral possède une fonction embrayante : elle détermine un point de référence, un ici et un maintenant autour desquels s’organise le flux du discours – et on sait que le mot même de main-tenant fait référence au geste préhensif de la main qui tient, qui saisit quelque chose. De son côté, le toucher-mouvement possèderait un caractère débrayant : il rend possible l’émergence d’un ailleurs et d’un après qui constituent l’horizon de l’exploration. Le substrat haptique des opérations énonciatives fondamentales permet, me semble-t-il, de confirmer l’hypothèse d’Eero Tarasti, selon laquelle en musique « tout débrayage au sens spatial, temporel et actoriel indique une formation de dissonance, qui à son tour requiert une résolution ou embrayage. »34 La dissonance en musique et la variation accentuelle en poésie possèderaient donc une fonction débrayante dans la mesure où elles configurent le dispositif de la visée (haptique) ; au contraire, la consonance et le retour à la métrique possèderaient une fonction embrayante en rendant possible la saisie. On comprend ainsi que le geste déictique n’est pas seulement la monstration ou la référence à l’objet dans l’ici-maintenant, mais aussi l’appréhension de cet objet à travers la clôture de sa forme.

Note de bas de page 35 :

 L’esthétique des rythmes [1967], repris dans Regard, parole, espace, Paris, Cerf, 2012.

Avec Henri Maldiney, on entre dans la saisie phénoménologique post-merleau-pontyenne. Dans L’esthétique des rythmes35, Maldiney postule l’existence d’un rythme inhérent aux formes visuelles. Il remarque alors que « l’acte d’une forme est celui par lequel une forme se forme : il est son autogenèse ». Ainsi, les formes figuratives auraient une dimension « intentionnelle-représentative » – celle de l’image –, et une dimension « génétique-rythmique » – celle de la forme à proprement parler. C’est dans cette seconde dimension, éminemment temporelle, que j’essaierai de trouver les traces haptiques de l’énonciation en acte.

Note de bas de page 36 :

In Tiziana Migliore (éd.), Retorica del visibile. Strategie de l’immagine tra significazione e comunicazione, Rome, Aracne, 2011.

Or, comme le montre Denis Bertrand dans l’article « Enthymème du visible : autour de la ligne »36, cette dernière est habitée par une tension qui, avec le paramètre de la direction, fait surgir le mouvement en tant que manifestation de la gestualité du tracé. Entité dynamique, la ligne raconte, exprime, agit. Dans le cas particulier de la ligne-contour, considérée comme un parcours elle me semble en partie responsable de la dimension rythmique des formes dont parle Maldiney. Dans sa successivité, la ligne-contour raconte la genèse de la forme taillée sur un fond. Le même philosophe identifie deux sortes de rythmes qui, d’une manière générale, déterminent le « pouvoir être » artistique : d’une part, un rythme voué à la fermeture et au cadrage, et projetant un centre autour duquel s’organise l’ensemble des éléments ; et d’autre part, un rythme ouvert, qui place le centre en dehors du cadre et qui invite le spectateur à « entrer dans la danse ». J’ajouterai que ce rythme ouvert peut impliquer un conflit entre la forme et le fond, entre la ligne et la masse.

Note de bas de page 37 :

 Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 1952, p. 28.

Note de bas de page 38 :

 Id.

En revenant à la problématique qui m’intéresse, on peut considérer que la sensation visuelle anticipe la sensation du toucher : voir, c’est prévoir la préhension tactile. De ce point de vue, la forme close, achevée, aspectualisée par le terminatif, supposerait une saisie ou une préhension d’ordre haptique. Ainsi par exemple, Wölfflin remarque que dans le style linéaire du régime classique « le contour d’une figure, tracé d’une ligne continue et assurée, garde encore en lui quelque chose de cette palpabilité matérielle. »37 Et il ajoute : « l’opération accomplie par l’œil ressemble à celle de la main qui palpe l’objet selon les contours »38. En revanche, on peut supposer que la forme ouverte, aspectualisée par l’inchoatif et par l’imperfectif, est corrélée à une exploration haptique placée sous le signe du toucher-mouvement.

Note de bas de page 39 :

 « Enthymème du visible : autour de la ligne », op. cit..

« Les événements de la ligne droite – ou de la ligne brisée – sont dictés par les extrémités, par les pôles entre lesquels elle est tendue, par ses points d’interruption. Elle relève donc, dans son intensité plastique, du régime des sur-contraires. La radicalité et la dureté des valeurs extrémales en découlent.
Quant à la ligne courbe ou sinueuse, les événements dont elle est le siège sont dictés par ses points d’inflexion, par ce qui se passe en son milieu, par sa gradualité. Elle rejoint, dans son extensité, le régime des sous-contraires. La nuance, la douceur, toutes les valeurs intermédiaires en découlent, qui sont déclinables en valeurs affectives d’empathie, de sensualité, du sentiment de la beauté. »39

Note de bas de page 40 :

 Op. cit., p. 108.

« découvrir le mouvement non seulement dans les lignes de l’architecture mais encore dans sa masse, non seulement dans la cinématique picturale et musicale des arabesques et des durées sonores mais encore dans la statique apparente d’une nuance délicate ou d’un timbre charmeur. »40

Note de bas de page 41 :

 Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 244.

Note de bas de page 42 :

 W. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier [1910], trad. par Pierre Volboudt, Paris, Denoël-Gonthier, 1969, p. 96.

Quant au domaine chromatique, Merleau-Ponty remarquait que « la couleur, avant d’être vue, s’annonce […] par l’expérience d’une certaine attitude du corps qui ne convient qu’à elle et la détermine avec précision […] »41. En amont de symboliques qui varient selon des paramètres culturels et psychologiques, on peut supposer que, par leur contraste relatif, par leur vitesse de vibration ou par leur densité, les couleurs suggèrent des parcours cinétiques et sont perçues à travers des catégories tactiles comme lourdeur/légèreté, dureté/souplesse ou contraction/expansion. En faisant appel à cette tactilité fondamentale, Kandinsky affirme par exemple que « le jaune est dur et piquant ; le bleu, doux et simple. Le jaune est résistant contrairement au bleu qui se rapproche du velours. »42

Note de bas de page 43 :

 Cf. l’ouvrage en ligne présenté par the British Library's Online Gallery: http://www.bl.uk/onlinegallery/features/breakingtherules/btrtranssiberienz.html

Je citerai en exemple La prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913) de Blaise Cendrars, illustrée par Sonia Delaunay43. Sans pouvoir m’attarder dans l’analyse de cette œuvre particulièrement riche, je signalerai seulement que, selon une « lecture haptique », l’impression de mouvement relève ici du report incessant du geste préhensif que constitue la stabilisation de la métrique et du système des rimes dans le poème, et la fermeture de la forme et l’homogénéisation chromatique dans l’image. Ainsi, l’intensification rythmique dans le poème suppose la multiplication des saillances divergentes, qui empêchent l’appréhension de la structure relativement homogène suggérée au départ. En effet, le premier vers est un alexandrin qui introduit une prosodie « classique » renforcée par les rimes :