Entretien avec Francis Édeline Interview with Francis Édeline

Note de bas de page 1 :

L’exposition « Ilse Garnier, Francis Édeline, l’espace du mot » a eu lieu du 3 au 31 octobre 2021 à la galerie LRS52 à Liège. Cf. https://lrs52.be/2021/ilse-garnier-francis-edeline-lespace-du-mot/.

Stefania Caliandro : Francis, tes écrits sémiotiques sont internationalement connus, notamment ceux signés par le Groupe µ dont tu es coauteur avec Jean-Marie Klinkenberg. Peu connaissent par contre ta passion pour la poésie concrète, l’écriture spatialiste, le rebus et d’autres petits jeux d’esprit que tu crées et offres pour le plaisir du partage. Cette activité a été objet d’une exposition à l’automne 2021¹. Peux-tu nous en parler et raconter comment est née cette passion ?

Note de bas de page 2 :

Cf. Francis Édeline, C. Duquène, R. Brucher et C. Chariot, Guillaume Édeline peintre de la Semois, Bruxelles, Ars Libris, 2001.

S. C. : Cette passion s’est nourrie de rencontres et d’échanges intellectuels, par exemple avec les poètes Ian Hamilton Finlay, Pierre et Ilse Garnier, à qui tu as consacré des livres, ainsi qu’avec d’autres artistes dont les œuvres sont présentées dans ton petit précieux bouquin La poésie concrète soixante ans après (2016). Par ailleurs ton père, Guillaume Édeline, était aussi peintre². Peux-tu décrire cette ambiance et ses apports à ta propre pratique de l’art, dans ses différentes formes ?

Note de bas de page 3 :

Le n° 2 des Cahiers de Collège de ’Pataphysique apparut en 1950. Cf. http://www.college-de-pataphysique.org/cata_cahiers.html [note de S.C.].

J’anticipe peut-être sur tes questions mais il faut déclarer ces positions avant que ne s’installent des malentendus. J’ai fait partie du Collège de ’Pataphysique dès sa fondation (plus précisément dès la parution du n° 2 des Cahiers³). De ce fait j’ai intégré une conviction : celle de l’équivalence de tout, et de l’arbitrarité de tout jugement de valeur. Je considère la critique d’art comme une imposture, et cependant je ne puis nier que j’éprouve des émotions « esthétiques », mais elles ne concernent que moi et sont liées à ce que je suis, sur tous les plans. Personne d’autre ne peut éprouver les mêmes. C’est pourquoi je distingue soigneusement cet aspect, idiosyncrasique, d’une approche de l’art plus générale, par l’exploration des modalités psychophysiques de sa réception. C’est ce qui me rapproche de toi et qui m’intéresse dans tes écrits.

Note de bas de page 4 :

Cf. F. Édeline, « Les fonctions sémiotique et heuristique des symboles chimiques, ou de l’icône au symbole et retour », conf. ULg, publiée dans Protée, 37, n°3, Chicoutimi, 2010, pp. 45-56. F. Édeline, « Sémiotique et chimie », conf. Univ. de Luxembourg, janvier 2016, publiée comme chapitre d’un ouvrage collectif in Amir Biglari (dir.) et Nathalie Roelens (collab.), La sémiotique en interface, Paris, Kimé, 2018, pp. 571-596. F. Édeline, « Une image ne démontre pas, elle convainc », conf. Univ. de Limoges, 2014, publiée dans Visible, n°11, Limoges, 2014, pp. 79-100.

Mais la question est fondée et, pour éviter ce compartimentage voisin de la schizophrénie, j’ai fini par me la poser à moi-même dans plusieurs études publiées⁴.

Note de bas de page 5 :

Cf. Francis Édeline, « Morphologie des espaces mentaux », Degrés, 156-157, Bruxelles, hiver 2013 – printemps 2014, pp. b1-b24.

S.C. : Ta réponse éveille ma curiosité sur plusieurs points, puis une ou deux questions de fond que je vais te poser de suite.
Tout d’abord, donc, peux-tu nous préciser ton rapport avec les différentes formes artistiques que tu pratiques ? Joues-tu ou composes-tu de la musique et, si oui, laquelle ? En ce qui concerne la poésie, pourquoi affirmes-tu t’en être éloigné alors que tu continues à créer de la poésie concrète ? Y a-t-il un distinguo essentiel à relever entre la poésie et cette mise en espace de l’écriture, qui est aussi un travail de visualisation et d’enchaînement logique de formes graphiques différentes ?
Ensuite, par ta déception à la suite de l’individuation d’un modèle sémantique profond j’entends la perte d’une relation plus sensuelle avec la manifestation sensible de l’œuvre, qu’on l’appelle séduction ou attrait empathique. Est-ce que cette approche, voire cette déception même, t’ont amené, en poésie comme en théorie sémiotique, à renforcer la dimension logico-conceptuelle et à concevoir des espaces mentaux définis, de manière immanente, dans et par l’image visuelle ? Je pense à des tendances récentes en esthétique, qui ne sont pas sans intérêt à mon sens, qui essaient de réinvestir en termes de logique modale la dimension jadis dite symbolique de l’image ; autrement dit, c’est l’idée de la configuration de mondes possibles ou, mieux, d’intra-mondes, si l’on souhaite souligner l’ancrage de ces valeurs sémiotiques dans le visible et le perceptible, ainsi que leur influence sur l’existant. Toi – plus que Groupe µ, me semble-t-il –, tu as cherché à étudier la spatialité, notamment comment les espaces perceptifs, mentaux ou que l’on intuitionne à peine s’imbriquent donnant lieu à une morphologie complexe⁵. Crois-tu que ta réflexion peut rejoindre des observations de logique modale, s’étendre à la temporalité et nous amener à penser la multi-modalité des mondes (perceptibles, représentés, imaginaires…) que les signes nous incitent à habiter ?

Note de bas de page 6 :

Francis Édeline, « La sémiotique de la ligne », Studies in Communication Science, VIII, 2008, pp. 189-213.

Impossible de résumer en deux mots où j’en suis de ces réflexions. Je dirai simplement que l’essentiel me paraît résider dans la ligne, dont je rappelle qu’elle est absente de la nature : c’est un artifice du système perceptif. Or elle possède deux caractéristiques duales qui se révèlent essentielles : elle peut être aussi bien une « ligne qui sépare » qu’une « ligne qui unit » (Édeline 2008)⁶. Elle se trouve ainsi à même d’engendrer le discontinu aussi bien que le continu. Il me semble que beaucoup, sinon tout, peut dériver de cette dualité. Un exemple : la ligne qui unit implique une temporalité, alors que l’autre l’exclut.

Note de bas de page 7 :

Walter C. Gogel, « Le principe de proximité dans la perception visuelle », Pour la Science, 9, 1, 1978, pp. 49-57.

Sans doute existe-t-il, comme l’affirmait Gogel (1978)⁷, des « styles de perception », chaque sujet s’orientant préférentiellement dans l’une ou l’autre direction. Et là aussi résiderait l’amorce d’une disjonction entre les tracés iconiques et les tracés symboliques. Pure spéculation à ce stade !

Note de bas de page 8 :

Groupe µ, « Sémiotique et rhétorique du cadre », La part de l’œil, 5, Bruxelles, 1989, pp.114-131.

S. C. : Cette question de la ligne qui a trait à la fois à la continuité et à la discontinuité est centrale pour comprendre la sémiotisation neuro-perceptive du champ visuel. Elle fournit une clé d’entrée à la réflexion théorique et, en même temps, peut aisément être transposée à l’analyse de l’image. Plus difficile est, me semble-t-il, de se servir de ce point d’attaque pour l’étude d’œuvres en volume, notamment la sculpture, l’installation… D’ailleurs, en général, la sémiotique visuelle a élaboré de nombreux outils pour examiner l’art sur des supports bidimensionnels (peinture, photographie, etc.) mais tâtonne à théoriser sur les pratiques artistiques, pour ainsi dire, hors cadre, telles les formes s’inscrivant dans l’espace (tridimensionnel, complexe, en réseau), la performance, les actions interpellant le bios et le vivant. Or, le Groupe µ avait rédigé un article séminal questionnant la limite du cadre et le passage de la deuxième à la troisième dimension⁸. Qu’en penses-tu ? Pourquoi autant d’hésitations persistent à aborder des œuvres qui ne pourraient être réduites à l’image ?

Note de bas de page 9 :

L’article auquel tu fais référence vient d’être considérablement approfondi, sous le titre « L’Index, un dispositif sémiotique puissant et méconnu », dans le recueil d’hommages à Jacques Fontanille : Denis Bertrand et Ivan Darrault-Harris (éds.), À même le sens. Hommage à Jacques Fontanille, Limoges, Éditions Lambert Lucas, 2021.

La fonction essentielle de l’index⁹ est de signaler, en la délimitant, une zone régie par un statut sémiotique particulier. Le cadre possède au maximum cette puissance séparatrice, mais elle est bien moindre pour une rampe lumineuse, ou pour un socle de statue, et pratiquement nulle pour un happening de rue. Dans le cas de Christo, c’est l’œuvre est elle-même qui est en même temps un index ! L’hyperréalisme cherche lui aussi à réduire l’écart indexical. Il ne peut cependant être nul, sous peine de tomber dans la triste histoire de Zeuxis. Ce sont des formes d’art où on « tâte les limites ». La distance entre la zone indexée et la zone non indexée étant devenue nulle, il n’y a plus de transfert métaphorique possible, or c’est ce transfert qui est essentiel, et même constitutif, de l’œuvre d’art.

Note de bas de page 10 :

Des caméras de surveillance judicieusement disposées et interconnectées permettent aisément d’obtenir ce résultat. Si un tel dispositif est évidemment exclu pour le corps humain, il ne le serait pas pour une pieuvre si celle-ci était dotée d’un œil complet sur chacun de ses bras.

Concernant la dimension temporelle, d’autre part, elle connaît deux modalités : soit c’est le spectateur qui est fixe alors que l’énoncé se modifie (théâtre, performance, happening …), soit c’est l’énoncé qui est fixe et le spectateur doit l’explorer en se déplaçant (statue…). Toujours il y a mouvement, donc toujours intervention du temps et de la mémoire. Même dans la soi-disant saisie simultanée par la rétine, dont il a été question ci-dessus, cette simultanéité ne concerne que la zone couverte par la fovéa : pour la joindre au reste il faut balayer l’ensemble du champ par des fixations successives… qui nécessitent du temps même si elles sont brèves (3 fixations par seconde). Il n’empêche qu’en créant de toutes pièces la ligne, notre système perceptif nous a indirectement permis d’atteindre la surface. Ce même système a-t-il créé aussi un instrument permettant d’atteindre le volume ? Malheureusement cette fois il n’y a plus congruence entre le perçu et l’organe percevant. Pour passer de la vision d’une surface à la saisie intégrale d’un objet tel qu’une sculpture, il faudra procéder à la limite, en se déplaçant, à une infinité de vues bidimensionnelles partielles, puis à leur synthèse, grâce à la mémoire, par un processus mental. Des programmes informatiques permettent déjà de visualiser, sans se déplacer, un objet 3D à partir de n’importe quel point de vue, mais ces vues restent toujours successives et leur synthèse, sous forme d’une appréhension globale, n’est pas possible au niveau des sens. Bien entendu une saisie globale des objets tridimensionnels présenterait pour l’espèce humaine bien des avantages, aussi une pression de sélection s’est-elle exercée dans ce sens¹⁰. La réponse évolutive a été le développement d’une vision binoculaire couplée à un mécanisme d’accommodation. Ce dernier permet de balayer la profondeur, un seul niveau à la fois étant net et le reste étant flou. Or une image floue n’est que très faiblement analysable : on ne peut y créer que des lignes incertaines. De sorte que ceci nous procure seulement, à défaut d’une réelle vue en 3D, la sensation que le spectacle perçu est bien tridimensionnel. D’ailleurs le point de vue reste inchangé et unique, ce qui ne supprime pas la nécessité soit d’accommoder soit de se déplacer pour obtenir une saisie véritablement globale et simultanée, laquelle s’avère donc impossible.

Note de bas de page 11 :

Hirofumi Ochiai, “The logical structure of organic chemistry and the empirical adequacy of the classical concept of the molecule”, Hyle. International Journal for Philosophy of Chemistry, 19, 2, 2013, pp. 139-160.

Mais ce dont nous avons besoin à ce stade, cependant, ce n’est pas d’une collection de théories paroissiales, sans utilité hors de leur champ précis. Je rêve d’un équivalent au concept classique de molécule, qui est « empiriquement adéquat » et suffit pour faire comprendre toute la chimie organique¹¹. Ce serait une structure opératoire, unique, tout à fait élémentaire, et suffisamment abstraite et générale pour s’appliquer à n’importe quel type d’objet. Il faudrait en situer l’apparition bien en amont de l’espèce humaine, ce qui permettrait au passage d’enrôler dans l’analyse les productions colorées des papillons et des fleurs, les danses de séduction des oiseaux, leurs chants etc.

Note de bas de page 12 :

Parmi les abondantes publications du groupe de recherche danois, pointons : J. Hoffmeyer, « Code-duality and the epistemic cut », Annals of the New York Academy of Sciences, 901, 2000, pp. 175–186.

Certains aujourd’hui, d’ailleurs, voient encore plus loin et n’hésitent pas à faire remonter l’origine du sens aux propriétés réplicatives des molécules qui assurent la transmission génétique¹². Ils ont à cet effet transféré intégralement le vocabulaire de la linguistique (un transfert anachronique qui n’est pas sans générer quelques ambigüités). Ce qui est certain en tout cas c’est que nous devrons éliminer impitoyablement tous les aprioris de type aristotélicien ou kantien. À titre d’exemple la « Kunstwollen », que Riegl présente comme suit : » un instinct de création artistique immanent », est inacceptable dans chacun de ses termes, malgré l’admiration que j’éprouve par ailleurs pour le travail de cet auteur. Même intransigeance quant au vitalisme, qui tend aujourd’hui à se dissimuler sous le concept équivoque d’émergence.

Note de bas de page 13 :

Je n’en ai rien publié, sauf un bref passage sur Bram Van Velde dans Entre la lettre et l’image, chap. 2, pp. 79-81.

Le premier cas concerne le processus par lequel divers artistes se sont dégagés de l’obligation figurative pour oser l’abstraction. Ce sont des évolutions passionnantes, que j’ai minutieusement étudiées surtout chez Mondrian, Kandinsky et Klee, et aussi chez Bram Van Velde¹³. Elles montrent par quelles étapes on a pu dégager le tableau abstrait qui se cache derrière tout tableau figuratif.

Note de bas de page 14 :

Ici il y a des publications : v. p.ex. « Comment penser le désordre dans l’image », Visible, 9, 2012, pp. 139-157. Ce travail comportait cependant une Annexe intitulée Petite histoire de la ramille, qui n’a pas été publiée…

Le second cas concerne le désordre dans l’image, car j’étais un peu agacé par l’emploi chez les critiques d’art, presque toujours à contre-sens, de notions comme ordre, entropie, fractales etc. Il n’en est pas moins clair qu’à partir du même donné (un arbre p.ex.) certains artistes comme le graveur Rodolphe Bresdin augmentent délibérément la fragmentation, que d’autres comme Cézanne ou Braque la diminuent, alors que Friedrich observe et respecte strictement la nature¹⁴. On peut en dégager une rhétorique du désordre.

Note de bas de page 15 :

Claudine Normand, Métaphore et concept, Complexe, 1976 (coll. dialectiques).

F. É. : Lorsque j’étais adolescent, dans les années 40, cela « faisait bien » de glisser dans une conversation la phrase « Nos sens nous trompent ». Elle m’ébranlait en même temps que s’élevait en moi une sourde résistance. On peut dire que toute ma vie a consisté à tenter d’y voir plus clair. Aujourd’hui ce violent conflit entre illusion et vérité, qui n’est autre que le débat philosophique autour du réalisme, s’est apaisé, chez moi, en une vue plus synthétique. En effet le système neuro-perceptif dont nous sommes dotés pour l’interprétation des donnés sensoriels, quoique unique, est néanmoins suffisant pour tout comprendre : c’est notre aptitude à catégoriser, qui implique la capacité de percevoir à la fois les similitudes et les différences. Les premières mènent droit à la métaphore et à ses emballements, et heureusement les secondes nous font voir la nécessité de les « rectifier »¹⁵. Le progrès de la pensée, dans n’importe quel domaine, est un perpétuel aller-retour entre ces deux opérations.

Note de bas de page 16 :

Lorsqu’un artiste « revisite » une époque passée (Arvo Pärt, Ian Hamilton Finlay…) c’est armé de tous les acquis techniques et théoriques enregistrés depuis.

La formule admise aujourd’hui étant « Il n’y a pas de progrès en art », comment la concilier avec l’observation d’une évolution constante et irréversible ? Car un retour en arrière n’a jamais lieu¹⁶. Le modèle hégélien Thèse-Antithèse-Synthèse, qui se présente aussitôt, n’explique pas véritablement comment peut s’opérer la synthèse entre deux avant-gardes pour en produire une troisième. Il s’agit plutôt de fuir un modèle sans retomber dans le précédent. Le concept même d’esthétique semble en effet chaque fois fuir vers une nouvelle niche. Mais qui, à la Renaissance, aurait pu prévoir l’art conceptuel ?

Note de bas de page 17 :

Irvin Rock, La perception, Louvain-la Neuve, De Boeck Université, 2001… mais voir aussi : Donald Brook et John Ritchie, « The aesthetic potential of the sensory modes », Leonardo, 3, 1970, pp. 415-424.

Tu me demandes s’il me reste des chantiers amorcés ou des idées sur des recherches utiles. Outre celui d’une Sémio-esthétique (que j’ai abandonné par découragement et sur lequel je reviendrai plus loin) il y a celui beaucoup plus prometteur d’une Logique des sens. En voici l’idée de base. Chaque modalité sensorielle permet ou exclut certaines opérations logico-mathématiques. Par exemple (à petite échelle) les perceptions de longueur sont additives. Par contre les hauteurs et les intensités sonores sont logarithmiques. L’examen détaillé suggère que la physique même de nos sens fournit les modèles de ces opérations qui, intellectualisées et devenues abstraites et générales au cours de l’évolution, constitueront les règles de notre logique. Cette opinion était déjà celle de Rock, en conclusion de son ouvrage remarquable¹⁷. Après avoir étudié dans cette perspective la vision, l’audition, le toucher, le goût, je me suis trouvé submergé par la complexité de l’olfaction. Avis à un courageux chercheur que ces difficultés ne rebuteraient pas. Je pourrais également mentionner une étude du labyrinthe, dispositif dont l’intérêt consiste à proposer la saisie d’un même espace par l’œil ainsi que par la marche dans un long et étroit sentier. Si la vue donne immédiatement accès à la surface, la proprioception ne pourrait y atteindre qu’au terme d’un cheminement théoriquement infini. Deux problèmes sont ici clairement posés : celui de la dimensionnalité des énoncés visuels et celui de la compatibilité des données sensorielles.