La peste de la citation. Quelques réflexions sur la peinture de Jasper Johns, à partir de Louis Marin The plague of the quotation. Some reflections on the painting of Jasper Johns, departing from Louis Marin

Note de bas de page 1 :

Lancioni 2015, 2020, 2021.

Le point de départ des réflexions qui suivent est une rencontre fortuite avec la peinture de Jasper Johns, provoquée par ses citations des figures du Polyptyque d’Issenheim de Matthias Grünewald, qui constituait l’objet principal de ma recherche¹.

Note de bas de page 2 :

Sur ce sujet, voir notamment : Ramond 2012.

Note de bas de page 3 :

Sur le thème du secret en peinture voir Calabrese 1985.

Ces citations ne se caractérisent pas tant par leur contenu thématique, qui n’est pas particulièrement original (du moins jusqu’à un certain point, comme nous le verrons), puisque, surtout depuis le début du XX^e siècle, de nombreux artistes ont repris des figures de l’œuvre principale de Grünewald². Ce qui les rend uniques, c’est la façon dont elles sont présentées. Comme on le sait, en effet, cette présence est cachée, comme si elle s’offrait avec réticence au regard d’un observateur, qui est donc appelé à collaborer activement, comme dirait Umberto Eco, pour identifier et donner un sens à la présence de ce « secret »³, en contraste évident avec les autres citations manifestes, ostentatoires et débordantes qui parsèment ses œuvres, y compris celles dans lesquelles le Polyptyque d’Issenheim est dissimulé.

Note de bas de page 4 :

Sur la pratique artistique du collage, notamment chez Picasso, voir Polacci 2012.

Je voudrais d’abord faire quelques remarques préliminaires sur la citation en général, et sur les effets de l’extension de ce concept de la sphère verbale originelle à celle de la production picturale. Une extension qui se fait généralement sans trop de problèmes, et qui est déjà suggérée, indirectement, par Antoine Compagnon (1979), qui ouvre son ouvrage sur la citation en en faisant un substitut pour adultes du jeu enfantin du collage, du copier/coller, que les artistes considèrent comme leur propre instrument, voire comme une métaphore générale du travail pictural⁴.

Note de bas de page 5 :

Gérard Genette (1982) place également la citation parmi les cas d’intertextualité, dont il donne cependant une définition plus restreinte, désignant par ce terme le niveau le plus élémentaire, le moins abstrait, des cinq dans lesquels il se propose d’articuler l’ensemble des phénomènes de transtextualité, c’est-à-dire de relations entre différents textes (coïncidant à peu près avec l’intertextualité de Riffaterre). L’intertextualité se définit par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, et en particulier par la présence effective d’un texte à l’intérieur d’un autre, qui peut être plus ou moins explicite, allant de la citation (« avec guillemets, avec ou sans référence précise », p. 8), au plagiat, assomption non déclarée, et à l’allusion, c’est-à-dire un énoncé dont la pleine intelligibilité présuppose la perception d’une relation avec un texte extérieur qui n’est pas explicité.

Riffaterre distingue ainsi deux modes de lecture : un mode linéaire, que l’on pourrait dire guidé par la structure des isotopies textuelles, selon lequel même les éventuelles références à des textes externes ne deviennent pertinentes que dans la mesure où elles s’intègrent au texte de destination, et contribuent à définir ce que Riffaterre appelle son « sens » ; et une seconde voie qui privilégie au contraire la relation entre les énoncés incorporés et le texte « fantôme » dont ils proviennent, d’où découlerait un autre niveau, ou type, de signification, que Riffaterre appelle « signifiance », et qu’il fait coïncider avec une idée spécifiquement « littéraire » du sens⁵.

Note de bas de page 6 :

Parmi les nombreuses contributions sur le sujet, je me limite à citer Greimas-Fontanille 1991, Bertrand 1993 et Fontanille 1998 comme textes de référence.

En termes plus proprement sémiotiques, nous pouvons reconnaître dans la problématique intertextuelle une question de praxis énonciative⁶ parallèle à celle de l’énonciation : si l’énonciation consiste en la convocation, par une instance énonciatrice, de la compétence linguistique dans l’acte de production discursive, la praxis énonciative consiste en la convocation de formes discursives déjà sédimentées par la culture, d’énoncés déjà dits qui contribuent à façonner le discours lui-même. Ici aussi, nous avons l’intégration d’opérations de sélection et de combinaison, selon le lexique jakobsonien, cependant elles ne portent plus sur des unités de langue, mais sur des fragments de discours.

Note de bas de page 7 :

Il en va de même pour le discours verbal, mais dans ce cas, parmi les formes disponibles pour la convocation, il en est une fondamentale, hiérarchiquement supérieure aux autres et incontournable, qui est la langue.

Il faudrait reconnaître que, puisqu’il n’y a pas de langue picturale à convoquer contextuellement pour la réalisation du discours, la praxis énonciative constitue l’opération sémiotique fondamentale de la production textuelle en peinture : la convocation d’éléments potentialisés⁷ et leur intégration, ou reformulation, en vue de la construction d’un discours toujours original.

Note de bas de page 8 :

Le tableau Perilous Nigth de Jasper Johns peut être regardé sur https://www.nga.gov/collection/art-object-page.86864.html

Note de bas de page 9 :

Voir par exemple Rosenthal 1988.

Ce sont précisément ces différences par rapport à la citation verbale, en particulier la non-identité de l’expression et l’absence de marqueurs, qui tendent à rendre les citations picturales facilement instables ou indécidables. À titre d’exemple, un mouchoir accroché à un clou apparaît dans Perilous Night⁸ : les critiques y reconnaissent, sans hésitation, la citation d’un détail d’une œuvre de Picasso, La Femme qui pleure. Bien sûr, le thème de la femme en pleurs peut être thématiquement pertinent, il peut même s’agir d’une allusion aux parties non mentionnées du Polyptyque d’Issenheim, mais si l’on examine les différentes versions de La Femme en pleurs de Picasso⁹, il apparaît clairement qu’aucun des mouchoirs n’est sans équivoque rattachable à celui représenté par Johns.

Note de bas de page 10 :

Comme le montrent par exemple les travaux de Warburg, Riegl et Baltrušaitis, les arts visuels de toutes les époques semblent en fait avoir puisé du matériau à convoquer, ou à citer, dans la sphère extra-artistique, mais c’est surtout à partir de la fin du XIX^e siècle que cette absorption de formes et de configurations issues du champ extra-artistique devient de plus en plus fréquente et répandue.

Le résultat est un effet perturbateur sur le champ sémantique : des citations ? Des traductions ? De simples représentations comme des portraits d’images produites par d’autres auteurs ou, à la limite, par le même artiste dans des œuvres antérieures, comme c’est régulièrement le cas chez Johns ? La question se complique encore à partir du moment où ce ne sont plus seulement les figures et les configurations canonisées par la tradition artistique qui sont convoquées, mais l’espace entier de l’iconosphère. Un espace qui, depuis la fin du XIX^e siècle¹⁰, a progressivement commencé à incorporer des estampes orientales, des sculptures africaines, des images de la culture de masse et, avec Duchamp, les objets mêmes de la vie quotidienne : mais si ceux-ci peuvent être considérés comme des œuvres d’art, chaque représentation risque de se confondre avec une citation : peut-on représenter une boîte de soupe Campbell sans citer Andy Warhol ?

Note de bas de page 11 :

À cet égard, nous pourrions reprendre le vieux modèle d’articulation des valeurs de consommation proposé par Jean Marie Floch, en opposant une citation pratique, possédant la fonction de support argumentatif, à une citation mythique, à travers laquelle le statut du sujet citant, son érudition, est auto-défini (savant) ; tandis que sur l’axe des sous-contraires se trouveraient une citation critique – la citation excessive qui banalise la citation elle-même (inflationniste) – et une citation ludique que nous pouvons identifier avec la citation parodique¹¹.

Note de bas de page 12 :

Alors que dans la sphère littéraire, ou en général dans celle du discours verbal d’auteur, les guillemets protègent les idées d’un auteur et leur expression spécifique, dans la sphère artistique, du moins dans celle de la peinture (ce qui se passe avec la musique est encore différent), c’est seulement la singularité de l’œuvre complète qui est soumise à la protection, qui ne doit pas pouvoir être remplacée, et dont la reproduction est contrôlée. Mais il faut aussi noter que, contrairement à la citation essayistique, la citation artistique en général, y compris la citation littéraire, a souvent une fonction d’hommage, de reconnaissance, répondant ainsi à une logique de sanction envers un discours antécédent valorisé.

Note de bas de page 13 :

Ici aussi, bien qu’il n’y ait pas d’espace pour cela ici, il serait approprié de distinguer différents processus dans lesquels la pratique de la citation peut être articulée. À titre d’exemple seulement, le soulignement en cours de lecture, provoqué par la force du passage qui se fait remarquer, est différent de la citation recherchée spécifiquement à des fins argumentatives, et encore différente est la récupération de lieux communs, tels que ceux mis en place par les collections de citations, grâce auxquels on prétend paraître érudit. Dans tous ces cas, les stratégies d’ajustement entre le moment de la sélection et celui de la combinaison sont différentes.

Note de bas de page 14 :

La question de la « mise en réserve » est au cœur de toute la réflexion de Marin sur la « puissance » des images et le pouvoir comme force en réserve, exhibée à travers ses représentations. Encore une fois, la citation, telle qu’elle est décrite par Marin, est configurée comme la représentation d’une force.

L’article de Marin commence également par quelques considérations générales concernant la connotation juridique du terme (citation à comparaître), qui demeure même dans l’usage littéraire, puisque la citation est une forme réglementée de protection de la propriété intellectuelle¹², ce qui n’exclut toutefois pas le fait qu’elle soit constamment soutenue par une force pathémique : qu’il s’agisse de plaisir, de surprise, d’enthousiasme ou de colère, il y a toujours une passion qui arrête le lecteur en cours de lecture, l’obligeant à revenir sur ses pas, à découper et à mettre de côté un détail qui se détache du reste et devient autonome, prêt à être réutilisé ultérieurement¹³, mis en réserve¹⁴.

Note de bas de page 15 :

Suivant en cela d’autres critiques, comme Rosenthal 1988.

Marin s’attarde d’abord sur le titre de l’ouvrage. Une citation évidente, dit Marin, d’un verset de l’hymne américain, The Star-Spangled Banner¹⁵, qui convoque le drapeau américain, le Flag, lui-même une citation du travail pictural précédent de Johns (le drapeau étant l’un des motifs picturaux les plus célèbres de ses premières années), mais il s’agit, en même temps, d’une citation de la composition de John Cage dont la partition est reproduite sur la toile. Le titre à lui seul révèle donc une manière complexe de jouer avec la convocation de formes potentialisées : citation d’un texte (l’hymne) qui fait allusion à des œuvres du passé ; citation d’un titre et de son objet (la composition et la partition, l’objet sonore et l’objet graphique) comme hommage, solidarité, partage esthétique envers un autre artiste et son œuvre... Mais peut-être y a-t-il aussi quelque chose d’autre, déjà dans le titre.

Note de bas de page 16 :

Encore une fois, il faut noter qu’il ne s’agit pas d’une citation parfaite, même si les titres des deux œuvres semblent coïncider, car le titre de la composition de Cage comporte l’article déterminatif, il identifie une nuit spécifique, la nuit dangereuse, alors que celui de Johns ne le fait pas, il est simplement thématique : « nuit dangereuse ».

Note de bas de page 17 :

Voir Crooks et le site web johncage.org https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=200.

Mais il y a aussi autre chose, qui concerne la référence, la citation (ou reproduction ? ou portrait ?) de la partition de Perilous Night de John Cage¹⁶. Les textes critiques relatifs à cette composition pour piano préparé n’associent en aucun cas le titre à l’hymne américain, qui n’est jamais mentionné (ce qui ne signifie évidemment pas que la référence est exclue). Ils indiquent plutôt une source très précise dans les romans du cycle arthurien, connue et appréciée par Cage grâce à son amitié avec le mythologue Joseph Campbell¹⁷.

Note de bas de page 18 :

Cela implique-t-il que ce mode de réception est prévu par l’œuvre elle-même ?

Note de bas de page 19 :

La relation entre les deux images n’est donc pas seulement celle d’une reproduction figurative (incomplète) mais aussi celle de la mise en œuvre d’opérations pratiques, que l’observateur est idéalement appelé à accomplir. Il s’agit d’une question ouverte : qu’est-ce qui nous amène à dire, avec l’ensemble des critiques, que le panneau de droite cite le panneau de gauche, le réduisant et le réorientant, et non pas, au contraire, que c’est le panneau de gauche qui agrandit et met en valeur le panneau de droite ? Selon quel critère peut-on établir l’orientation de l’opération de réplication ? L’orientation habituelle de lecture projetée sur un espace plan ? La taille différente ? La mise en cadre du deuxième panneau ?

En réalité, ces opérations, d’inversion et de retournement, ne peuvent être réalisées empiriquement, sauf avec des reproductions de l’œuvre¹⁸. Elles sont cependant simulées dans l’œuvre elle-même, avec la présentation inversée de la réplique dans le panneau de droite, qui révélerait directement la figure si les lignes rouges n’en avaient pas été retirées. Plutôt qu’une simulation, l’inversion suggère un mode d’emploi¹⁹.

Note de bas de page 20 :

Voir : Rosenthal 1988, Lancioni 2021.

La même figure, le soldat ébloui et inconscient, réapparaît également plus tard dans d’autres œuvres de Johns²⁰, devenant l’un de ses motifs récurrents, comme les drapeaux, le bras, la hachure ; tout aussi caractéristique reste la façon dont elle est présentée, toujours cachée ou à moitié cachée, en contraste flagrant avec les citations évidentes et intrusives de Picasso et de Léonard disséminées dans l’ensemble de son œuvre. Des citations qui apparaissent banalisées justement par l’ostentation et l’excès, générant l’effet de bourrage, « farcissure », dont parlait Compagnon.