La métamorphose picturale et le travail d’observation. Une étude de Van Gogh et Leroy

Note de bas de page 1 :

Y-a-t-il une forme première ? On peut penser au faux commencement auquel renvoie la notion d’« origine du monde », par exemple, ou envisager une référence imaginaire, à moins que les formes picturales créent leur propre modèle en puisant dans l’imaginaire individuel ou collectif. La métamorphose situe en tout cas l’observateur dans un entre-deux particulier, où la différence est établie alors qu’elle ne peut véritablement constatée dans la mesure où la « forme première » n’est plus qu’un souvenir.

Cette étude fait l’hypothèse que la peinture, généralement assimilée à la représentation, doit plutôt être considérée comme une métamorphose. Alors que la représentation introduit l’idée d’une conservation de la forme (voir la discussion parallèle de la représentation et de la ressemblance chez Goodman, 1968), fût-ce par substitution et mise en présence d’une absence (le sens hérité du traité De pictura d’Alberti) ou présentation et intensification d’une présence (Alloa 2015 : 8), la métamorphose met l’accent sur son changement et la construction d’une différence. Pourtant, la métamorphose n’est pas un simple contraire de la représentation mais induit, elle aussi, une conservation de la forme, comme le suggèrent les définitions du dictionnaire. Pour le Robert et le Trésor de la langue française en effet, la métamorphose est un « changement de forme, de nature ou de structure, si considérable que l’être ou la chose qui en est l’objet n’est plus reconnaissable ». Ceci laisse penser que le changement, fût-il massif, n’oblitère pas complètement la forme première, qui reste nécessairement présente dans la mémoire du discours : « Se rendre compte qu’une forme n’est plus reconnaissable, c’est chercher à la reconnaître encore, c’est vouloir identifier les traces de la forme révolue » (Colas-Blaise et Beyaert-Geslin 2009 : 8). Il y a donc continuité de la forme dans la métamorphose via des niveaux d’existence distincts, le mode potentiel du souvenir s’avérant nécessaire pour établir le changement manifesté par la forme actualisée¹. En peinture, la mer devient une marine, pourtant elle conserve nécessairement quelque chose de la mer et c’est elle que nous reconnaissons dans le tableau. Concevoir une peinture comme une métamorphose et non une représentation revient donc à faire prévaloir le changement sur la conservation sans les opposer telles des valeurs discrètes. Les définitions du dictionnaire introduisent une idée supplémentaire et, à travers la nécessité d’une reconnaissance, soulignent aussi la participation d’un observateur capable de mettre en comparaison les états de la forme pour évaluer le changement. Elles introduisent ainsi l’idée d’un travail.

Note de bas de page 2 :

32 X 40 cm, Van Gogh Museum d’Amsterdam.

L’article adopte la métamorphose comme modèle théorique afin d’argumenter la capacité de transformation de la peinture. Il réunit deux œuvres, un tableau de Vincent Van Gogh, Le Semeur au soleil couchant peint en novembre 1888², et un ensemble de tableaux d’Eugène Leroy, dans lesquelles il reconnaît deux versions exemplaires de la métamorphose produite par la matière picturale. Le tableau de Van Gogh associe à cette métamorphose fondatrice de la peinture une métamorphose cosmogonique et écologique qui exploite les capacités explicatives et causales du mythe (Brunel 1974). Les tableaux d’Eugène Leroy problématisent quant à eux la métamorphose générique de la peinture en interpelant l’observateur quant à la possibilité même d’une forme. En prenant le processus de la métamorphose pour objet, ils l’érigent en métadiscours.

Note de bas de page 3 :

On pourrait remarquer que la photographie n’échappe pas à cette difficulté et, ne pouvant affronter le plein soleil, le représente volontiers couchant ou levant.

Le tableau a été étudié par Fontanille (1989) dans un ouvrage consacré à la perspective, une approche justifiée par le fait que, comme le souligne Schapiro (1993 : 339), toute l’œuvre de Van Gogh témoigne d’une « lutte contre la perspective ». Dans son ultime tableau, le Champ de blé aux corbeaux (1890), la « lutte » se traduit par une inversion. Au lieu que les fuyantes qui supportent le dispositif perspectif se rejoignent en un point de fuite situé au fond du tableau, elles convergent vers l’avant, là où aboutissent trois chemins de terre. Une telle inversion ne se produit pas dans le Semeur au soleil couchant mais, comme pour confirmer au contraire les règles de la perspective, un soleil « plus grand que nature » (Schapiro, ibid.) est placé approximativement au point de fuite. C’est comme si l’astre, retournant le point de vue, nous regardait. Une oblique insistante guide l’attention vers un point de fuite situé à gauche, hors tableau, mais le regard reste solidement encadré par la forme épaisse de l’arbre qui le guide vers le soleil immense, d’autant plus fascinant qu’il constitue la plage la plus claire. La composition du Semeur au soleil couchant s’écarte sur ce point d’autres tableaux de Van Gogh (voir Champ labouré au soleil levant de 1889) où l’observateur, incité à suivre les lignes du champ jusqu’au point de fuite placé d’un côté, ne peut se détacher de l’astre qui attire son attention du côté opposé. La composition l’invite en somme à loucher. Dans Le Semeur au soleil couchant, le regard est précisément guidé par ces lignes directrices jusqu’à l’éblouissant soleil qui impose son paradoxe modal : on ne peut pas ne pas le voir (dans ce tableau) alors qu’il ne peut être observé (dans le « monde naturel »). On ne peut regarder le soleil en face et seule la peinture³ permet de soutenir sa violence.

Note de bas de page 4 :

La description des couleurs du tableau est nécessairement approximative et subordonnée aux choix effectués par ses reproductions. Le couleur du soleil, en particulier, peut varier, selon le cas, du jaune de Naples à l’orangé.

Fontanille (1989 : 80) détaille l’organisation chromatique et topologique du tableau et désigne le soleil comme son origine. Scindant l’espace en trois plans, il observe une horizontalité puis une horizontalisation des fuyantes à l’arrière-plan, qui contraste avec une verticalisation et une verticalité à l’avant. Parallèlement, les couleurs passent du clair au sombre et du séparé au mêlé, précise-t-il. Son analyse pourrait être prolongée en suivant l’idée d’une sémiotique du mélange. Mise à part le soleil et une fuyante sur la droite dont la couleur hésite entre le rouge et l’orange, le tableau exclut les couleurs primaires. Le soleil jaune⁴, seule plage uniforme, contraste avec un ciel traversé par des lignes horizontales orange et jaunes. Au sol, la progression vers l’avant s’effectue via des plages striées de couleurs secondaires, vert et violet. Un mélange chromatique progressif – des couleurs secondaires vers les tertiaires – accompagne donc la verticalisation progressive des formes. Il restitue deux états d’une transformation de l’espace-temps où l’arrière-plan correspond à l’avant et le premier-plan à l’après. Cette sémiotique du mélange pourrait être affinée, révélant la collaboration de deux procédés : la fusion pigmentaire qui aboutit à une plage uniforme s’oppose au mélange optique qui, à partir des couleurs juxtaposées, situe le mélange dans l’œil de l’observateur. Dans la transformation spatio-temporelle, ces procédés pourraient constituer deux étapes, la juxtaposition étant alors préalable à la fusion qui rend les couleurs indissociables (Bordron 1991).

Note de bas de page 5 :

Selon les reproductions, ces plages peuvent apparaître plus ou moins marron.

Note de bas de page 6 :

Voir les descriptions des paysans faites à partir des différents métiers dans Beyaert-Geslin (2021).

Les deux figures du premier plan, l’homme et l’arbre, sont faites d’un « noir bleuté »⁵, couleur tertiaire correspondant plus ou moins au mélange de toutes les couleurs. Le semeur est décrit par ses vêtements, le sac de graines qu’il porte à son côté et ses deux mains plus claires. Si ces détails sont bien délinéés, les traits de sa physionomie sont en revanche estompés, ce qui renie le statut du visage comme foyer de l’identité. Défini par une identité générique, un rôle thématique, l’homme est, comme souvent dans la peinture du XIX^e siècle⁶, le représentant d’une catégorie et d’un métier, un paysan et plus exactement un semeur, descendant de celui qui illustrait la page du mois d’octobre des Très riches heures du duc de Berry.

Note de bas de page 7 :

64 × 80,5 cm, Musée Kröller-Müller Museum, Otterlo. Van Gogh a peint plus de trente versions, dessins ou peintures, de son Semeur, qui le représentent à des distances variées. Voir le site du musée : https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0029V1962

Cette assimilation chromatique qui efface le visage de l’homme n’est qu’un élément d’une stratégie globale qui « travaille » une ressemblance plus profonde. Elle s’effectue via un cadrage qui situe les deux figures sur le même plan et les coupe au même niveau correspondant plus ou moins au dessous du genou, ce qui les réunit dans une torsion identique et dans l’action. Une légère excroissance à la droite du tronc de l’arbre, formant une rime plastique avec le genou de l’homme, lui aussi plié vers la droite, précise d’ailleurs la ressemblance des postures. Comme il l’indique dans sa correspondance avec son frère Théo, Van Gogh s’est inspiré, pour dessiner l’homme, du tableau de Millet (Semeur, 1850), dont le bas du corps est pourtant exposé, comme il l’est du reste dans une version intitulée Le semeur (juin 1888)⁷ qui le représente à distance, ce qui dévoile le bas de son corps et ses grandes enjambées à travers champs. L’équerre formée par ces jambes supprime en ce cas toute possibilité de mise en comparaison avec le tronc d’un arbre.

Note de bas de page 8 :

Van Gogh a pu également s’inspirer des œuvres d’Hokusai (La passe de Mishima dans la province de Kai, 1829-1833 et d’Hiroshige (La pruneraie de Kameido, 1857) dont il avait fait une reproduction l’année précédente. Pour cette intertextualité, voir les commentaires de Coccia (2019a).

Comment participe-t-il à l’assimilation mutuelle des deux figures du premier plan ? Celle-ci pourrait évoquer les formes de la similitude de Foucault (2007[1966]), la convenance qui amène les êtres différents, mis en contact, à se ressembler, et surtout l’émulation fondée sur la distance, un effet de miroir. Pourtant, un peu d’attention suffit à mesurer la duplicité de la stratégie d’assimilation et l’ambiguïté de son résultat. D’un certain point de vue, la ressemblance est poussée jusqu’au moindre détail iconographique. L’homme et l’arbre portent par exemple leurs réservoirs de graines (un sac et un bouquet de fleurs) du côté gauche. Une comparaison avec le tableau de Paul Gauguin, La vision après le sermon, peint la même année⁸, confirmerait d’ailleurs le souci de Van Gogh d’accorder à l’arbre le rôle thématique du semeur. Il a cadré son arbre (un if) de la même façon que Gauguin, mais ajouté des fleurs à la hauteur de l’homme comme pour faire « fonctionner ensemble » les deux réservoirs de graines.

Note de bas de page 9 :

Cette transformation de l’arrière vers l’avant caractérise également le célèbre tableau La Tempête (ou L’Orage) de Giorgione.

Les deux moments de cette analyse du tableau de Van Gogh permettent de caractériser le processus de la métamorphose, de métamorphoses coïncidentes, en soulignant plusieurs points de résistance. Celle qui est l’enjeu de la peinture correspond à la représentation (mise en récit) d’une métamorphose cosmogonique et anthropologique qui suit un mouvement aspectuel de transformation allant de l’arrière du tableau (correspondant à un avant) vers l’avant (correspondant à un après)⁹.

Note de bas de page 10 :

Depuis 2009, le musée est dénommé MUba Eugène-Leroy.

Note de bas de page 11 :

https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-eugene-leroy

Note de bas de page 12 :

Voir le catalogue Eugène Leroy, Peindre, Éditions Paris Musées, 2022. Voir également le site dédié au peintre http://www.eugeneleroy.com/expositions.htm

L’œuvre d’E. Leroy a été abondamment commentée, en particulier depuis la grande exposition du Musée des beaux-arts de Tourcoing (2010)¹⁰ et la récente rétrospective du Musée d’art moderne de la ville de Paris (2022)¹¹, le terme de métamorphose n’étant guère utilisé. L’observation de l’œuvre à peu près entière de Leroy dans la seconde exposition¹² et non, comme ce fut le cas pour l’analyse menée supra, celle d’un tableau en particulier, mettra cette dimension en évidence. La métamorphose concerne ici la possibilité de reconnaissance d’une forme et la relation du plastique et de l’iconique. Or en sémiotique visuelle, la mention même de cet enjeu est dangereuse : une cinquantaine d’années de recherche (depuis les années 1970) l’ont rendue plus périlleuse encore en alimentant le fleuve dans lequel on risque de se noyer (Greimas 1984, Floch 1985, Groupe µ 1979 et 1992, Sonesson 2004, Fisette 2004, Thürlemann 2004, etc.), sans compter que le nombre de contributions augmente sans cesse la diversité terminologique. Sans risquer véritablement une définition, cet article considère l’iconique et le plastique comme des dimensions (non des niveaux ou des signes), deux manières complémentaires de construire la signification du sensible. Elles déterminent des sémioses différentes impliquant donc solidairement des plans d’expression et des contenus. Comme l’indique Fontanille (2022 : 12), l’une procède par

Note de bas de page 13 :

Les titres des ouvrages d’Arasse (2003) et Derrida (2013) énoncent cette improbabilité de la forme : On n’y voit rien ; Penser à ne pas voir.

Note de bas de page 14 :

Du lat. scandalum et du grec σϰάνδαλον, proprement un piège, une chausse-trape, la pierre d’achoppement qui fait tomber.

L’ouverture à l’imaginaire décrite par cette métaphore, même si elle peut accueillir une « foule d’images », semble très insuffisante car la peinture de Leroy incite plutôt à envisager une béance, au sens où la forme serait totalement ouverte, et parce que sa stabilisation même est conjecturée. Les indices (Bordron, ibid.) susceptibles de guider la perception pour autoriser une « prise iconique » manquent, à moins qu’ils ne soient trop nombreux, ou ne produisent pas un effet de sens de cohérence ou de congruence suffisant. Tout se passe comme si les possibilités trop nombreuses, la trop grande ouverture (béance) du sens, se retournaient en une modalisation négative, l’impossibilité de la « prise »¹³. Ce scandale¹⁴ de la forme ou de l’informe constitue une provocation esthétique (Beyaert-Geslin 2021) qui interpelle l’observateur quant à la possibilité d’une signification. C’est l’expression elle-même qui est en effet problématisée et avec elle, la possibilité d’un contenu.

Note de bas de page 15 :

Voir le commentaire de Bernard Marcadé dans le film d’Alain Fleisher, Eugène Leroy, La voie royale de la peinture (2010), présenté dans le cadre de l’exposition parisienne.

Ces réflexions tendent à inverser la relation de l’iconique et du plastique. Au lieu que l’iconique soit premier – y compris pour la conception métamorphique de la forme de Focillon (ibid.) –, c’est le plastique qui prend le dessus. Une telle représentation dessine un rapport de forces où une dimension s’impose nécessairement au détriment de l’autre. L’iconique et le plastique se définiraient ainsi par leur reniement mutuel ou plutôt, puisqu’il faut conserver la possibilité d’une ouverture, supposeraient une « quantité » acceptable de l’autre. A quel point la matière préserve-t-elle la possibilité d’une image ? Dans l’œuvre d’E. Leroy, la forme n’apparaît pourtant pas contre la matière, pas plus qu’elle ne profite d’une concession (la plus ou moins grande ouverture de la forme). Il s’agit de faire apparaître cette forme avec la matière, de façonner une image matérielle¹⁵ obtenue, si l’on peut dire, par la réconciliation de l’iconique et du plastique.

Note de bas de page 16 :

Cette présence olfactive s’imposait en particulier lors de l’accrochage de la Documenta.

Note de bas de page 17 :

Le site web du Palais des beaux-arts de Lille indique, à propos du Détail de la création. Les filles de Leucippe que le tableau réalisé sur une durée de vingt-et-un ans (1960-1981) et achevé il y a presque quarante ans n’est pas encore tout à fait sec. Voir à ce sujet Beyaert-Geslin (2021).

Note de bas de page 18 :

Cette présence corporelle était mise en évidence par l’accrochage de la Documenta de 1992, qui présentait les grands tableaux dans un espace exigu, mais elle était quelque peu atténuée lors de la rétrospective de 2022. Les œuvres sont aujourd’hui à peu près sèches, les pigments ne sentent plus mais surtout, l’insertion dans des cadres épais pourrait contribuer à estomper cet effet de sens.

L’image matérielle s’élabore ici par superposition des couches, via des reprises inlassables faites parfois sur plusieurs décennies (voir La famille (contre-jour) peint entre 1935 et 2000). Cette épaisseur qui, se développant vers l’avant, renie le creusement emblématique de la perspective de la Renaissance, impose une présence presque corporelle, celle d’un corps qui vient « aux devants » de l’observateur comme pour le toucher, que la touche déposée invite à toucher en retour. Cette présence est aussi olfactive en raison de l’abondance des huiles et pigments, même si cette dimension olfactive s’est largement estompée avec le temps¹⁶. Les matériaux accumulés séchant au bout de longues années¹⁷, on pourrait la dire presque vivante¹⁸. Ainsi les conditions proxémiques (optique ou haptique) et posturales d’un corps (vu de près, s’approchant pour toucher l’observateur) sont-elles reproduites, comme elles le sont pour l’expérience des marines (vue à distance, à l’horizon).

Note de bas de page 19 :

Ambiance et atmosphère semblent dialoguer entre le français et l’anglais. Le dictionnaire Oxford mentionne, comme alternative à atmosphere le terme ambience, construit à partir du français, en vogue depuis le milieu du 20^e siècle. Cf Oxford reference : https://www-oxfordreference-com.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/view/10.1093/acref/9780190491482.001.0001/acref-9780190491482-e-350#

Note de bas de page 20 :

Bégout (2020) mentionne un « tournant atmosphérique » des sciences humaines et sociales.

La définition de l’ambiance est malaisée, comme en convient Thibaud (2015 : 229) : « toute ambiance procède d’une conjonction complexe de données hétérogènes ». Traduite par atmosphere en anglais¹⁹ et envisagée dans le cadre de l’esthétique, elle est pour Böhme (1993 : 113) “something indeterminate, difficult to express […] beyond rational explanation”. Un champ de recherche s’est pourtant constitué depuis les années 1980²⁰ qui, autour des pratiques de conception en architecture et urbanisme (Thibaud 2021), implique de nombreuses disciplines. Or toutes ces approches butent sur l’apparaître singulier et la difficulté à saisir ce phénomène. « Dans le langage courant, indique Thibaud (2021), nous disons d’une ambiance qu’elle nous enveloppe ou nous imprègne. Si l’ambiance peut être définie en termes de champ diffus, c’est parce qu’elle se propage alentour, privilégie l'immersion sur le rapport de face-à-face, et place le sujet percevant au sein du monde qu’il perçoit ». C’est « un tout sans objet qui enveloppe » (Begout, idem : 11), et offre l’expérience d’« un dehors ouvert et infini » (idem : 54). Une expérience de « l’ouvert et du couvert » (ibid.), celle d’une « membrane » (55).

Note de bas de page 21 :

Le philosophe cite à ce propos les tableaux de Turner.

En quoi l’ambiance participe-t-elle au changement des formes dans les tableaux d’E. Leroy ? Il faut d’abord considérer l’ambiance dégagée par les tableaux eux-mêmes. Leurs formes fluides affranchies de tout contour évoquent « l’ampleur ambiancielle »²¹ qui, suivant Bégout (idem : 124), leur permet de s’étendre dans l’espace.

Note de bas de page 22 :

On peut penser à la figure de la corde utilisée par Denis Diderot pour qualifier l’expérience esthétique, dans le Salon de 1767 : « il faut que je m’accroche à l’extrémité de la corde qui te tient suspendu dans les airs, ou je ne frémirai pas… » (Diderot 1987 : 94).

En dépit des capacités « ambiancielles » des tableaux de Leroy, la présence sensible de l’ambiance s’impose avec une intensité particulière à un moment précis du parcours dans l’exposition du Musée d’art moderne de la ville de Paris, celui où le visiteur aborde la série des marines et franchit le seuil de cette salle. La perception du phénomène en tant que présence globale peut être accentuée par le contraste des deux salles adjacentes qui oppose l’ambiance intime de celle des crucifixions et celle, ouverte, de la salle des marines. À cet endroit en effet, il est probable que l’observateur vérifie la particularité de la relation sémiotique sujet/objet, caractérisée, si l’on suit Bégout (2020 : 90) par quelques traits essentiels : « l’enveloppement, la pénétration, la dissolution de l’opposition du sujet et de l’objet », générant « le sentiment d’une vibration commune entre les personnes et les situations, une sorte d’union vécue avec l’Autour qui ne manifesterait aucune jonction ni mélange ». Ainsi, dans cette relation, l’ambiance qui ressemble a priori à une bulle, rejoint-elle le fonctionnement de l’esthésie familière à la sémiotique qui, amenant le sujet à se fondre dans l’objet (Greimas 1987), établit un lien direct et intime avec lui, comparable à une flèche ou une corde²². Il serait intéressant de comparer les deux phénomènes qui, quoique distincts, introduisent tous deux l’idée d’une fusion, d’une union du sujet et de l’objet et d’un « contact vital avec la réalité » (Bégout, idem : 94).

Note de bas de page 23 :

La couleur est le résultat d’un phénomène perceptif localisé sur les interfaces de la matière qui sont en rapport avec elle (Saint-Martin 1987 : 23.)

L’expérience de l’ambiance vécue dans l’exposition de Leroy permet de décrire un effet de sens qui n’a guère été mentionné. Non seulement l’ambiance modifie la perception des marines, mais les marines présentifient en retour l’ambiance. L’espace de cette salle est ouvert, investi par la lumière blanche qui tombe du plafond, ce qui reproduit la spatialité du littoral, son ouverture en largeur et en hauteur et jusqu’à sa lumière, et invite l’observateur à circuler latéralement comme s’il arpentait une plage. L’ambiance, à travers la lumière, stabilise la gamme chromatique des marines²³, mais les installe aussi dans une hypothèse à laquelle elle donne toute son ampleur, celle de la mer du Nord. On évoquerait ainsi une iconisation réciproque autour de l’isotopie maritime : l’ambiance précise le motif des tableaux qui, en retour, spatialisent cette isotopie.

Note de bas de page 24 :

Leroy a observé une icône russe à la galerie Trétiakov à Moscou en 1974.

Note de bas de page 25 :

Voir la très belle comparaison de l’icône et de la photographie dévotionnelle faite par Dondero (2008).

Note de bas de page 26 :

Voir comment, dans l’icône de Roublev les lignes du mobilier s’ouvrent vers l’avant en produisant une intrigante inversion des pieds des protagonistes (Floch et Collin 2009).

Note de bas de page 27 :

Pour toutes ces raisons, il serait peut-être préférable d’évoquer une non-perspective à propos de Leroy et de réserver l’appellation perspective inversée à l’icône.

La superposition des couches légitime une comparaison avec l’icône qui, elle aussi, déroge au dispositif de la Renaissance et construit une perspective inversée (Floch et Collin 2009). On sait que Leroy a étudié les icônes russes²⁴, s’étonnant que « la feuille d’or reflète la lumière mais d’une manière épaisse, lumineuse et enfouie à la fois » (cité par Stecker 2022). La ressemblance tient, outre ce principe de recouvrement, à une temporalité longue, du point de vue de la production comme de l’observation, susceptible d’évoquer une ouverture à la fois spatiale et temporelle vers l’avant. La comparaison dessine néanmoins des objets diamétralement opposés. Dans l’icône en effet, les formes émergent progressivement d’un fond impénétrable comme si elles survenaient des ténèbres, couche après couche, leurs contours devenant peu à peu plus visibles et concrets. Florensky (1995 : 149) explique qu’elles sont des empreintes « révélées » et peintes d’après une vision originaire, celle de la lumière, par exemple²⁵. La réalité y émerge par des degrés successifs, comme si elle s’imprimait sur la toile sans composer de plages séparées en surface. Cette énonciation marquée par la spiritualité s’oppose à celle, profane car marquée par la présence humaine, de Leroy. S’opposent de même la couche mince, impalpable et imprégnée de lumière et la couche épaisse obtenue par des coups de pinceaux répétés, une forme intouchée et intouchable qui maintient l’observateur à distance et une présence charnelle obtenue par la juxtaposition de touches réclamant le toucher, une forme faite pour toujours contre une forme toujours à faire, une temporalité intérieure (voir le temps cyclique dans l’icône de Roublev étudiée par Floch et Collin 2009) renvoyant à un autre temps et un présent insistant et sans cesse recommencé. La définition des formes est également opposée. Non seulement les tableaux de Leroy éludent tout tracé géométrique alors que l’inversion des fuyantes est structurante pour l’icône, et en constitue l’intrigue²⁶, mais les contours, méthodiquement soulignés par la couleur dans l’icône, y sont au contraire totalement dissous²⁷. Que reste-t-il ?

Note de bas de page 28 :

« Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui » (Stecker, ibid.).

Note de bas de page 29 :

Dans le film d’Alain Fleisher, Marina Bourdoncle, compagne du peintre évoque le rendez-vous à 10 heures du matin.

Outre la tension qui porte les deux œuvres vers l’avant, elles partagent un principe d’imprégnation par la lumière, même s’il se manifeste de façon différente. Une « Lumière devant, lumière derrière. Donc lumière plurielle, lumière indéfinie, lumière provenant de nulle part, par conséquent lumière abstraite, qui englobe tout », comme l’explique Stecker (2022, non paginé). Cette imprégnation de la matière constitue le projet d’E. Leroy²⁸ qui a ajouté à la grande verrière ouverte sur la lumière du Nord de son atelier, une fenêtre orientée au sud, afin de produire une « lumière sourde », autrement dit mettant en conflit celles de « derrière » et de « devant ». Cette double ouverture permettait de capter ses variations au fil du jour et des saisons, de modifier l’apparence du modèle ou de l’objet qui posait dans l’atelier et, en quelque sorte, d’en modifier la phénoménalité. La lumière développée par toutes ses facettes, en particulier le contre-jour, modifiait donc, dès la séance de production, l’apparence de la couleur. Elle constituait aussi, parfois, un référent pour la métamorphose, comme celui de la lumière du soir qui inonde encore, sous la forme d’un glacis rouge, la surface de certains tableaux (La fleur rouge, 1995). Cette lumière qui a participé et participe encore à la métamorphose lorsque l’œuvre est observée pourrait-elle, elle aussi, revendiquer le statut de destinateur-manipulateur ? Les articles et films qui racontent le quotidien de Leroy évoquent des sortes de rendez-vous du peintre avec elle²⁹ dans l’atelier ménagé dans son grenier et semblent en effet lui accorder ce statut.