Diataxe. De l’activité configuratrice à la saisie des transitions Diataxe. From configuration activity to transition capture

Note de bas de page 1 :

Nous avons le plaisir de remercier Julien Thiburce pour la relecture de cet article.

Cette petite contribution¹ sur la sémiotique de la transition est positionnée à la confluence d’une série de recherches relevant de champs différents : d’une part, la prestation sémantique de l’organisation paradigmatique (Basso Fossali 2017 : § 3.2.), d’où la notion de diataxe que nous essayons de conceptualiser sémiotiquement comme prise en compte des écarts (à la place des différences), selon un modèle diastémique ; d’autre part, la dialectique parcours/passage que nous avons déjà utilisée par le passé pour aborder la sémantique de la transition (ibid., § 4.4.4). Si la première dimension offre un cadre systémique et la deuxième une perspective praxique, nous avons essayé de faire en sorte que notre réflexion abstraite trouve une incarnation à travers la figure anonyme d’un acteur de transition. Il s’agit d’un peintre qui, probablement dans un passage générationnel et culturel critique, a essayé d’accompagner la transition d’un motif classique – le suicide – de son ancrage mythique à son actualité sociale dramatique.

Note de bas de page 2 :

Dans la tradition structurale, la transformation relève d’un devenir intelligible car elle peut être appréciée à partir d’un état initial et selon une tension aspectuelle vers un état final (Greimas et Courtés 1979 : § Transformation). À cette « syntaxe » du devenir transformationnel, interprétable actantiellement selon un modèle narratif, on peut opposer la « prosodie » de la transition dans laquelle les changements ont des accents et des tons changeants, mais en mesure de qualifier des moments. À ce propos, on peut rappeler la définition de transition proposée par Fontanille (2015 : 268) : « La transition est l’une des deux manières d’aborder le temps (l’autre étant la distension). Sous ce point de vue, le procès temporalisé est traité comme continu, et le changement s’effectue dans la constance et le chevauchement des phases successives. Le temps ne peut alors être saisi que par un observateur immergé ». Cela nous invite à ne pas identifier la transition avec la simple reconnaissance d’états intermédiaires relevant d’une transformation qui tôt ou tard sera reconnaissable à partir d’un regard externe. L’expérience de la transition n’est pas réductible au discours de la transformation ou à la transformation en tant que constitution discursive. La transition survient normalement sur un paysage de formations discursives préétablies, mais selon une fluidification des passages entre frontières catégorielles et en tout cas sous les enseignes d’un régime participatif.

1. La transition observée qui nous entraîne dans un champ de modulations, hétéronomes et autonomes, nous obligeant à opérer des tentatives pour récupérer une identification des lignes transformationnelles² et de regagner une prise sur les valeurs changeantes, tout en sachant que si la transition est telle c’est parce qu’elle préserve un caractère irréductible. Nous ne pouvons qu’opérer des masquages des aspects les plus intraitables de la transition et avancer des formes de dissimulation concernant les limites de nos efforts de reconstitution a posteriori des processus transformationnels qui ont eu lieu ;

2. La transition médiée est au cœur de notre intervention et nous demande un effort de conceptualisation majeur. Cette fois la transition est catalysée par nos initiatives, même si notre intercession n’est pas accompagnée par un guidage des processus transformationnels. L’exemple le plus pertinent est celui de la langue qui change à travers la parole, mais nos actes de langage ne sont pas à même de décider, ou même de prédire, les états futurs du système linguistique. La catalyse du devenir de la culture trouve une objectivation dans la vie des formes sémiotiques, mais la mutation en cours reste un phénomène impalpable. La transition médiée passe à travers nous et nous pouvons apprécier, sur le plan de l’expérience, la résonance entre des formes qui ne sont déjà plus les mêmes et qui ne sont pas encore totalement autres. Les écarts médiés ne sont plus masqués mais pas encore éprouvés comme fractures identitaires ; ils indiquent des spectres de variation possible sans rompre totalement avec la généalogie des formes initiales, ce qui nous assigne un rôle ultérieur de médiateurs, celui de témoins dotés d’une mémoire et d’une compétence narrative ;

3. La transition incarnée va donner à notre intervention une perspective plus héroïque et aventureuse, étant donné que nous essayerons de prendre en compte l’“être transition”. Si la transition médiée présente déjà des aspects paradoxaux, car nous serions censés pouvoir la gérer, malgré le caractère impalpable de son advenir, sa version incarnée semble moins nous caractériser que nous plonger dans un processus de désindividuation. Cette transition que nous vivons est in-échangeable, chacun ne pouvant qu’expérimenter son propre appartenir à une mutation des temps dont nous ne sommes qu’un reflet métonymique. La transition incarnée est avant tout subie ; en ce sens, elle désigne un état passionnel. Les indices des changements en cours sont moins socialisés qu’intimement vécus, de sorte que les personnalités de transition passent souvent inaperçues et que leurs contributions restent longtemps méconnues.

Note de bas de page 3 :

Peut-être notre traduction force légèrement l’adaptation du passage au sujet de notre article, mais elle est en tout cas plus fidèle à l’original que des versions citées encore aujourd’hui sur Wikipedia (« Ce que l’on peut aimer en l’homme, c’est qu’il est un passage et un déclin. J’aime ceux qui ne savent vivre autrement que pour disparaître, car ils passent au-delà », trad. d’Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1903).

Ce que l’on peut remarquer est que plus la transition est incarnée, moins elle sera objectivable de l’extérieur ; et si cela peut être encore considéré comme banal, il est moins évident que l’affirmation de soi passe par un masquage opportun de la transition lorsqu’elle est encore un front dialectique détaché de l’histoire. Sans vouloir rouvrir la controverse suscitée autour de l’exégèse de la pensée de Nietzsche, il est presque impossible de ne pas rappeler les célèbres passages du prologue du Ainsi parlait Zarathoustra que nous prenons la liberté de traduire³ : « En l’homme on peut aimer qu’il soit une transition et un être au crépuscule. J’aime ceux qui ne savent pas vivre autrement qu’au seuil du crépuscule, car ils sont une transition » (Nietzsche 1885 : prologue, § 4). Voir la transition serait en mourir ; participer à son fonctionnement en tant que simples médiateurs, ce serait accepter un destin qui ne s’opposera pas à une transition qui est tout simplement indomptable et incommensurable.

Note de bas de page 4 :

Pour un traitement plus précis de ces questions, voir « Petite sémiotique de la transition : tendances et diaphanéité du présent » (Basso Fossali 2017 : § 4.4.4.).

En effet, le champ sémantique de la transition ne peut que renvoyer au sens étymologique de « passer à travers » (lat. transire). À cet encadrement prototypique d’ordre actantiel, il faut ajouter des compléments temporels (le transitoire), spatiaux (une zone transitionnelle) et éventuellement actoriels (le transitaire en tant qu’acteur qui filtre les valeurs en transit)⁴. Dans ce paragraphe, nous avons pris la position d’une instance observatrice qui doit traiter la prégnance de la transition, d’une part, en l’opposant au devenir d’un paysage doté de ses propres habitus, d’autre part, en l’assumant comme transcendance, les valences pouvant se modifier au-delà des observations disponibles. La transition héberge non seulement une pluralité de lignes transformationnelles (et pas nécessairement accordées), mais aussi des valences latentes et des actantialités “dormantes”.

Note de bas de page 5 :

Au cours d’une saccade, le flou rétinien et les mécanismes de suppression active dégradent l’entrée visuelle (Ross, Morrone, Goldberg et Burr 2001), laissant un « vide » dans la perception, mais nous avons l’impression d’avoir une conscience continue de l’état des objets dans le monde. Le cerveau peut simplement supposer que l’information contenue dans l’image post-saccadique est restée constante tout au long de la saccade, fournissant ainsi la continuité que nous ressentons. Par conséquent, les événements post-saccadiques sont antérieurs à l’apparition de la saccade.

En réalité, en deçà de ces postures épistémiques, la transition se révèle être constitutivement intraitable du point de vue cognitif et physiologique, D’un côté, notre cerveau cherche à masquer les transitions dans l’espace pendant les mouvements oculaires (saccades) afin de stabiliser les focalisations au départ et à l’arrivée. De l’autre côté, le nystagmus physiologique est le réflexe oculaire normal évoqué en réponse à une transition présente dans la scène visuelle et qui sert à verrouiller et à maintenir stable sur la rétine une image en mouvement : dans la phase lente l’œil suit le stimulus en mouvement et lorsque ce dernier est perdu, la phase rapide prend le relais, ramenant le bulbe à sa position initiale. Ce que nous voulons souligner, c’est le trait paradoxal de ces approches de la transition : on masque intérieurement les effets de la transition et en même temps on fait tout le possible pour s’adapter à ses occurrences externes afin de l’accrocher tôt ou tard. Afin de rattraper la transition et d’améliorer sa discrimination, le cerveau opère même des formes d’inversions temporelles⁵. En même temps, il profite des mouvements oculaires (nystagmus) pour s’offrir d’autres « attaques » perceptives même là où la transition se révèle trop statique. L’enjeu n’est pas seulement la reconstruction d’une fluidité du devenir, car il y a des évolutions qualitatives dans les interrelations entre le corps et son environnement sensible, avec des inversions modales. Pour dire la chose autrement, le fait que l’on ne peut pas résoudre le couplage structural avec le monde ni au profit d’un cinéma purement intérieur (« internalisme »), ni à l’avantage d’un accès direct au devenir (« externalisme ») est témoigné par une disproportion de valences qui s’installe : il y a une transition car on doit passer toujours à travers des phases de suspension et de reconstruction de pertinences avec des déséquilibres vers l’interne ou vers l’externe. Pour un observateur, la transition relève d’une déprise du devenir pour le rattraper autrement et sous une nouvelle pertinence.

Note de bas de page 6 :

Étant donné que nous ferons plus tard référence à la peinture, nous pourrions penser à établir un parallélisme entre les transitoires d'attaque en musique et le sfumato en peinture. Cependant, la thématisation de l’indétermination dans le sfumato conduit tout au plus à souligner les problèmes de catégorisation, moins à rendre compte d'une phénoménologie de l'inversion (temporelle et modale) et de la multiplicité.

N’acceptant pas la logique des formes projetées, la transition nous accompagne à la reconnaissance d’une expérience en acte caractérisée – nous utilisons des notions musicales, en l’absence de catégories plus générales – par ses transitoires d’attaque et d’extinction, tout comme par des « tenues » plus ou moins exténuées⁶. En effet, chaque qualité sensible a besoin d’une certaine durée pour s’exprimer, ce que, en musique, on a justement nommé « transitoires d’attaque » (un intervalle morphogénétique qui n’a pas encore donné lieu à un prononcement définitif sur son évolution).

Note de bas de page 7 :

À ce propos, on peut évoquer le procédé du phasing exploité par la musique minimaliste contemporaine : « Le phasing se construit à partir d’un court motif musical répété indéfiniment. Chaque musicien (ou magnétophone) répète ce motif en boucle, mais avec un décalage temporel entre les voix, décalage qui augmente et diminue au cours de la pièce ». On passe par des périodes d’accélération momentanées, des « transitions floues » afin de pouvoir se situer par la suite sur un nouvel unisson (voir l’entrée Phasing sur Wikipedia).

La transition nous invite à nous mettre en phase avec l’hétérogénéité et à laisser l’hétérogénéité opérer selon sa fluidification modale des formes initiales⁷ ; mais comme nous l’avons vu, tôt ou tard il faut assumer la transition qui est en nous, qui accompagne aussi nos postures : passivité (se faire traverser par), observation, médiation, énonciation.

Note de bas de page 8 :

Pour la figure du transitaire, voir Basso Fossali (2017 : § 4.4.4).

Ainsi, à côté du transitoire (temps) et du transitionnel (espace), il faut considérer, sur le plan actantiel, la figure du “transitaire” en tant que “passeur” déraciné qui catalyse la coalescence afin de rendre le caractère insaisissable de l’orientation de la transition, la promesse d’un nouvel ordre possible, dans lequel il ne sera pour autant reconnu. Le transitaire se limite en effet à être l’acteur qui assure une bonne architecture (ou design) du transport, qui s’assure surtout des médiations par rapport à une sorte de no-man’s land dans laquelle la propriété est suspendue entre mandataire et commissionnaire. Dans la transition, l’appropriation est suspendue⁸.

Note de bas de page 9 :

On fait référence à l’adjectif unzeitgemäß (inactuel, intempestif, contraire au temps) utilisé par Nietzsche.

Une exemplification canonique du transitaire est l’artiste inactuel⁹, symbole d’une diathèse moyenne (rôle à la fois actif et passif), qui favorise une transition dans l’évolution des formes expressives sans avoir eu la chance de pouvoir émerger comme « signature », à tel point que l’anonymat peut bien être son destin. Le transitaire a tant fait pour soutenir, sinon promouvoir, une nouvelle ère, qu’il doit aussi incarner passivement l’échec des conditions de reconnaissance propres à l’ancien paradigme. Ou encore, il peut se signaler activement comme transitaire dans l’incapacité de s’arrêter sur un style défini, faisant toujours à la fois un pas avant et un pas en arrière par rapport à son démarquage des traditions.

Note de bas de page 10 :

https://anr.fr/Projet-ANR-20-CE38-0017

Les exemples de réussite se positionnent à l’intersection heureuse de plusieurs instances et tendances historiques, chefs-d’œuvre à même d’ouvrir, à partir de leur synthèse exemplaire, une nouvelle tradition. Il est plus difficile d’imaginer des œuvres qui sont traversées par plusieurs transitions en cours ; aucune synthèse n’étant envisageable, elles peuvent avoir la dimension symptomalogique de ce que l’on n’arrive pas à cerner grâce à une forme symbolique précise. Les difficultés à thématiser les œuvres de transition nous poussent à les aborder à travers un exemple, lequel, par cohérence avec la portée du paragraphe précédent, sera choisi dans le vaste catalogue d’œuvres anonymes. On présentera ainsi, de manière synthétique et très orientée aux finalités de cet article, quelques éléments d’analyse d’une étude sur la « Scène de suicide » que nous avons réalisée dans le cadre du projet ANR Augmented Artwork Analysis¹⁰.

Note de bas de page 11 :

Par rapport à l’acte suicidaire de Lucrèce, Shakespeare isole progressivement deux personnages – le mari et le père de Lucrèce – qui commencent à pleurer : « [A]lors le père et le fils, comme en rivalité de douleur, luttent à qui pleurera le plus » (255). Ainsi, le mari dit « Que personne ne dise qu’il pleure pour elle, car elle n’était qu’à moi et ne doit être pleurée que par Collatin ». Ainsi, l’isolement d’une seule figure en larmes dans la scène de suicide du PBA de Lille ne serait pas dépourvu d’une pertinence intertextuelle, voire iconographique. La production de Shakespeare est largement répandue dans la culture flamande du XVIIe siècle, à tel point que la première traduction attestée (Titus Andronicus) est en hollandais (1621).

Note de bas de page 12 :

Par le passé, le tableau a été attribué à Adam de Coster (1583-1643), quelqu’un a avancé aussi le nom de Lumen Portengen (1609-49). Nous remercions chaleureusement le Palais de Beaux-Arts de Lille qui nous a permis d’accéder à tous les documents disponibles sur « Scène de suicide ».

1. une transition iconographique : le sujet (le suicide) n’a pas beaucoup d’attestations en tant que scène de genre et sa légitimité représentationnelle est rachetée à la condition de la ramener à une dimension mythique ou à une mythologisation de l’histoire, comme dans le cas de la « Mort de Lucrèce ». C’est justement à ce sujet iconographique que l’œuvre étudiée était référée par le passé, mais les aspects canoniques du motif ne sont pas totalement respectés. D’après nos recherches, au début du XVII^e siècle, il est fort probable que la reprise du geste suicidaire de Lucrèce était dans une phase de transition entre la reprise de la figure légendaire de la Rome du VI^e av. J.-C. et sa réélaboration contemporaine, médiée par la littérature (le long poème de Shakespeare Le viol de Lucrèce¹¹) et notamment par le théâtre ;

2. une transition générique : suspendu entre scène profane (suicide comme drame privé et inconnu) et scène d’histoire, voire mythique (suicide en tant que réaffirmation de sa propre dignité), le tableau présent au PBA de Lille semble ajouter la coalescence entre éléments sociostylistiques de la peinture religieuse et d’autres de la peinture de genre ;

3. transition génétique : la difficulté d’attribution¹², et même de reconstruction sociohistorique de la provenance du tableau, semblent liées au fait que la peinture à la chandelle est “apatride”. Fille du ténébrisme et de la leçon du Caravage, elle se développe en Italie mais sous l’impulsion majeure de peintres hollandais ou français, donnant lieu par la suite à des écoles : l’école d’Utrecht (Hendrick ter Bruggen, Gerrit van Honthorst, etc.), l’école lorraine (Georges de la Tour, les frères Le Nain, etc.), etc. Curieusement, la formule esthétique de la peinture à la chandelle semble être liée à l’expérience du voyage (expérience marquante de la nuit ?). Plusieurs éléments nous poussent à situer le tableau dans la production des années 1620 de l’École d’Utrecht, période dans laquelle plusieurs peintres sont rentrés après un voyage en Italie.

Note de bas de page 13 :

En tout cas, Richard Verdi (The Burlington Magazine, vol. 124, n. 948, 1982, p. 181) a déjà souligné que le sujet « La mort de Lucrèce » reste compatible avec la configuration du tableau de Lille, malgré les anachronismes évidents et la réduction à trois personnages. Plusieurs tableaux intitulés « La mort de Lucrèce » présentent deux hommes à côté du corps de la femme et plusieurs présentent le corps de la femme allongé. Sommes-nous face à une relecture religieuse, à une réinterprétation pieuse, miséricordieuse de l’histoire de Lucrèce ? Il faut bien se rappeler que les images ne sont pas une illustration d’un thème traité normalement par des textes écrits, mais des réinterprétations et souvent des réponses qui affichent une prise de position.

Si les trois personnages représentés ne sont pas immédiatement identifiables avec ceux qui caractérisent habituellement l’iconographie de la Mort de Lucrèce, on a du mal à imaginer l’indifférence du peintre face à cette robuste tradition iconographique¹³. Cela dit, le tableau est traversé par des tensions qui n’appartiennent pas au même cadre catégoriel. Ainsi, à la place d’une syntaxe narrative classique, nous avons une sorte de diataxe qui travaille sur des intervalles de valeur : (i) la coalescence des moments différents de l’histoire (le suicide, la découverte du corps, la compréhension de l’acte à travers la lecture de la lettre) (ii) la coprésence de points de vue passionnels non superposables (la femme, l’homme à la chandelle, l’homme avec la note dans ses mains) ; (iii) la réunion hétérarchique de plusieurs classes sociales (voir les vêtements) ; (iv) l’accueil conjoint de plusieurs formes stylistiques, même si convergentes (la tradition de Caravage, la peinture à la chandelle, l’École d’Utrecht, le ténébrisme).

Note de bas de page 14 :

Peintures, sculptures XVIIe-XVIIIe siècles : achats exceptionnels des musées du Nord-Pas-de-Calais avec le concours du F.R.A.M. (1982-1987), Lille ; Association des Conservateurs de la Région Nord-Pas-de-Calais, 1988.

Le passage des tensions transformationnelles à des écarts qui restent à interroger semble faire de ce tableau mystérieux un exemple parfait d’œuvre à la confluence de plusieurs transitions qui héberge bon gré mal gré la transition dans ses stratégies énonciatives. Une sorte de triple projection pathémique est offerte au spectateur à travers les personnages représentés : être en larmes (l’homme à la chandelle), être abasourdi (l’homme avec une note à la main), être dénouée et victime (la femme au sol). Du drame social (Lucrèce légendaire), traversé par une Stimmung fédératrice, on est en train de transiter vers un drame intime et dissonant, mais presque muet, sans éclat. La bougie semi-cachée n’est pas le feu de la passion ; elle participe sans doute d’une “intimisation” de la douleur, mais non-hiératique, non-héroïque : personne ne semble avoir besoin d’afficher sa dignité et sa valeur. On est à la recherche d’une autre réception de la figure de Lucrèce où l’on cherche à désinvestir sa portée morale canonique pour aborder une autre forme d’interrogation du drame féminin. Le spectateur ne peut que rester interdit, positionné dans un système de regards qui l’obligent à s’interroger sur les écarts des conditions. Et les regards rencontrés dans l’espace diégétique du tableau ont la caractéristique d’avoir les « yeux en forme d’amande bordés de lourdes paupières¹⁴ » ; mais ce qui est plus important, au-delà d’éventuels traits stylistiques, c’est la tension extrême du regard qui aspire à entrer en contact avec une autre configuration périphérique, peut-être cachée, peut-être encore à composer, mais en tout cas indiciaire du fait qu’une transition dans l’économie actantielle est encore possible. Même le suicide n’est pas un temps de définition, un temps de la fin.