Paolo Fabbri, Le sphinx incompris. 21 essais sémiotiques sur l’art, Limoges, PULIM, coll. « Visible », 2024

Le Sphinxartig. Réflexions autour d’une publication

L’édition française du recueil

La parution du volume offre également l’occasion de saluer le travail des experts impliqués, Lucia Corrain, Jacques Fontanille et Anne Beyaert-Geslin, qui ont édité, traduit et commenté une sélection des meilleurs textes de Fabbri dans l’éventail de ceux dernièrement réédités en italien (cf. Fabbri 2020). En plus de la présentation de l’approche de Fabbri dans la préface, de la précieuse liste de sources avec les dates et les références des publications originales dont sont issus les essais, une postface accompagne le lecteur pour focaliser les enjeux sémiotiques de chaque texte. Ce commentaire est d’autant plus utile que ces enjeux pourraient facilement échapper à qui n’est pas initié au style fluide et décontracté de Fabbri. Notons cependant que ce commentaire n’est pas du tout une exégèse didactique des 21 essais réunis : il s’agit d’une réflexion de deux sémioticiens très fins qui savent résonner avec les questions posées par Fabbri, les repenser et les élargir dans leurs propres perspectives. En effet, même si la postface se présente discrètement comme « un agencement collectif d’énonciation » (tel que l’indique son sous-titre), il s’agit d’un vrai dialogue qui n’hésite pas à réinterpréter et redéfinir, à partir de Fabbri, les outils que la sémiotique est à même de déployer pour se confronter à l’art.

Ainsi dans cette postface, qui est une prise de parole de chercheurs engagés dans le domaine, des orientations et des influences de pensée interviennent, un travail de gloses – dirait Louis Marin 1993 – qui permet d’habiter les questions. Par exemple, concernant les remarques de Fabbri sur l’écriture et l’image et sur leur double articulation – remarques qui ne se limitent pas au premier texte du recueil (« L’écriture et l’image: une double articulation » dans Fabbri, 2024) mais qui dépassent même les cinq textes de la première partie consacrée à « Art et parole » –, il est proposé dans la postface de ramener les rapports complexes que Paolo Fabbri décèle entre écriture et image au cadre théorique d’un syncrétisme visuel-verbal. Cette proposition ne paraît néanmoins pas très convaincante si l’on retient la variété phénoménale et la richesse des modalités d’interactions repérées par l’auteur. La question de la traduction/transduction, traitée par Fabbri à diverses reprises, n’est que l’une des dynamiques possibles traversant l’art et le langage verbal (l’écriture étant d’ailleurs déjà visuelle), comme le montre sa belle analyse des Colonne verbali de Nanni Balestrini, où il examine la coexistence, l’interférence et la superposition de différents modes d’expression, tels le visuel, l’architectural, le scriptural et même le « rythmique », en raison du « bruissement optique » produit par les motifs visuels et d’une forme d’improvisation rappelant le jazz (Fabbri 2024 : p. 54). Concernant le syncrétisme, il nous alerte d’ailleurs sur la complexité de sa possible exploitation dans l’art ; il parvient même à déclarer que « chaque œuvre est un objet syncrétique » qui peut utiliser et expérimenter non seulement divers moyens mais aussi registres sémiotiques (ibid. : 161). Au lieu de chercher donc à concevoir, un peu simplement, une troisième sémiotique qui serait « supposée complète, la sémiotique synchrétique », réunissant « textualité verbale et textualité visuelle » (Beyaert-Geslin et Fontanille dans Fabbri 2024 : p. 239), il nous semble opportun d’élargir le regard et de considérer le débat culturel et épistémologique à l’intérieur duquel le discours de l’auteur se situe et par rapport auquel il réaffirme la valeur et la pertinence de la sémiotique de l’art.

Un indéfectible soutien et une réactualisation de la sémiotique de l’art

En riposte au Visual turn de W .J. T. Mitchell (Gottfried Boehm est également mentionné), Fabbri non seulement cite Louis Marin qui défend l’absence, dans l’image, d’un plan sémiologique préétabli, autrement dit, d’un code de signes préétabli, mais il renvoie également à Umberto Eco dans Dire quasi la stessa cosa, et fait preuve d’une habilité descriptive qui déplace continuellement notre regard, que ce soit autour de ces Colonne de Balestrini ou de l’emploi des signes dans les œuvres de Bruce Nauman, dont il indique l’« asynchronisme » et « l’asymétrie temporelle » de dérivation musicale (Fabbri 2024 : 58). Fabbri nous amène à apprécier les différents aspects, les divers effets de sens, de chacune des œuvres étudiées, en jouant sur un arsenal rhétorique dont il se plaît par ailleurs à retrouver de possibles correspondances dans l’art : voir l’« ablaut » reformulé d’après Jakobson ; la « liponymie », d’après Perec (60) ; le « palindrome » (58) ; le boustrophédon (62), etc. Mais pour revenir à Eco et à la distinction que Fabbri lui emprunte entre l’ekphrasis classique, qui décrit explicitement l’œuvre d’art, et l’ekphrasis occulte, « où le langage doit évoquer une image avec le plus de détails possibles » jusqu’à donner à voir ce qui n’est pas directement visible, Fabbri sait parfaitement doser les deux modalités, et intégrer ainsi l’enargeia du langage qui nous amène à découvrir le monde.

Qu’il s’agisse d’Alberto Savinio, de Valerio Adami, d’Eliseo Mattiacci, de Claudio Parmiggiani, de Maurizio Cattelan, de Bill Viola ou d’autres artistes, Fabbri nous invite à découvrir la dimension « sémiophore » (182) des œuvres – en précisant que ce terme signifie « porteur de signes, de symboles et d’emblèmes » (id.) et que la « sémiotique pure […] n’est pas stase mais processus » (182-183, c’est nous qui soulignons) – ; ou bien, il nous met sous les yeux des fonctionnements sémiotiques tellement évidents (le cadre grotesque de Cattelan, la traversée du plan/chute d’eau de Viola) qu’on risque de ne pas les voir. Pour le dire dans ses propres mots : « Le sémiologue, c’est-à-dire moi, s’intéresse à la part de cécité dans toute vision » (p. 182).

Sans aucune hésitation, Fabbri énonce : « Les images et les langages artistiques n’ont pas de spécificité ontologique » (p. 22). Et, en renvoyant à Goodman, il soutient : « Le monde n’existe pour nous que dans la mesure où il est décrit » (id.). Et c’est bien à ce moment qu’il met en exergue la notion d’« élasticité », hélas, sans l’expliquer, en la juxtaposant à celles, plus habituelles en sémiotique, de « co-textualité » et d’« énonciation » (23). Or, la notion d’élasticité, bien évoquée par un auteur comme Gilles Deleuze souvent cité par Fabbri, nous semble convoquer certaines considérations d’Hubert Damisch qui, lui, l’emploie pour « imaginer une philosophie qui saurait tirer avantage de l’élasticité des concepts et notions dont elle use et de leur nature spongieuse » (Damisch 1967 : 19). Le terme d’élasticité était du reste mis en avant par Paolo Fabbri dans l’hommage écrit à la suite du décès de Damisch :

Il campo teorico è un montaggio di attrazioni e di repulsioni. Molte sono le correnti trascorse sotto i ponti abitati dall’immagine, la quale –pellicola o spettro, icona o diagramma– fa figura di sostanza nell’universo virtuale e astratto dell’attuale cultura numerica. Damisch, poco disposto a terminologie collettivamente interdefinite, considerava i concetti come eminentemente elastici (vd. la sua prefazione a Jean Dubuffet. Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, Paris 1967). (Fabbri 2017)

À suivre Damisch, l’élasticité des concepts impliquerait aussi « de constituer, à partir des termes dont la récurrence caractérise son discours, un certain nombre de constellations à l’intérieur desquelles tel d’entre eux ne prendrait sens que par référence à la totalité des autres » (Damisch 1967 : 19). Fabbri procède en effet en étayant son discours sur des constellations de lectures pertinentes, de citations savantes, parfois même drôles ou percutantes – pour en rappeler une : « “L’écrit se mêle si intimement au son qu’il en usurpe le rôle” (Saussure) » (47) –, des renversements joyeux, des jeux de mots. Au passage, on louera la traduction qui a su garder la verve inventive et svelte de l’auteur, de surcroît, sans recourir à certaines versions de ses textes en partie disponibles sur son site. Et, comme l’envisageait Damisch, mais en suivant une voie plus agile, un flair presque ludique, Fabbri paraît « mesurer […] la résistance propre de chacun de ces concepts, sa nécessité, son élasticité et sa capacité de rétention, pour éprouver les ressorts de leurs oppositions et combinaisons, pour multiplier entre eux les lignes de partage et de communication » (Damisch, 1967 : 19).

Questionner le sens

Voyons comment Fabbri procède dans l’un des essais, en fait le plus long et l’un des plus richement élaboré, qui donne le titre au recueil : « Le sphinx incompris ». Concernant la petite aquarelle Sphinxartig (1919) de Paul Klee, l’auteur suggère comment la traduction du titre par « Conforme au sphinx » ou « sphingiforme » serait la plus appropriée et renforcerait la « dimension icastique » du tableau (Fabbri 2024 : 86), c’est un point crucial sur lequel nous reviendrons. Pour l’étudier, Fabbri mobilise tout un ensemble de recherches antérieures, sémiotiques ou non, qui ont interrogé les créations de Klee. Il cite les facettes de son art qui ont été explorées, avec des réactions très diverses, par les philosophes Walter Benjamin, Nelson Goodman et l’anthropologue Arnold Gehlen, par le cinéaste Sergei M. Eisenstein, l’écrivain Giorgio Manacorda, et bien d’autres, avec une estime particulière pour les exégèses d’Hubert Damisch et du compositeur Pierre Boulez. Pour assoir sa réflexion, il s’appuie également sur les écrits de l’artiste, en particulier son Journal, le répertoire de formes que Klee crée et, entre autres, ses marionnettes. Il en découle – cf. le paragraphe que Fabbri intitule « Apodose. La lecture de Sphinxartig » – une analyse du tableau qui, comme le remarquent les auteurs de la postface, paraît plutôt « traditionnelle » (Beyaert-Geslin et Fontanille dans Fabbri 2024 : 255), où le plastique, y compris le chromatisme, est aussi étudié que l’iconique, et qui aboutit à un sens, sinon « caché » (id.), du moins « arcane » (id.) ou, mieux, « mythique » (92 et 239). Cette approche semble ne pas s’écarter de l’orientation que Félix Thürlemann a donnée à son étude de Blumen-Mythos (Mythe de fleurs, 1918) de Klee, avec une allusion aussi à la question du « semi-symbolique » (Fabbri 2024 : 85), reprise également par Thürlemann. Pourquoi, arrivé à ce point, Fabbri rouvre sa réflexion sur le poétique et insiste sur le divinatoire et le risque de la surinterprétation – avec un renvoi à la « lecture vertigineuse » de Benjamin (91) –, en ajoutant le terme « mantique » à « mythique » (92) ? C’est là qu’entre en jeu, à notre avis, l’arguzia de Fabbri (précisons que le terme italien ne correspond pas à l’argutie en français courant, mais désigne un raisonnement ingénieux, subtil, astucieux).

Paul Klee, Sphinxartig, 1919 (aquarelle, gaze et papier, 20 x 19,5 cm), reproduit dans Fabbri (2024 : 81)

Schéma supposé de R. Jakobson sur le poème de Paul Klee, reproduit dans Fabbri (2024 : 90)

Schéma de R. Jakobson (1977 : 155) sur le poème de Paul Klee

Comme l’écrit Goethe, cité par Fabbri en exergue de la dernière section de cet essai : « Les tours du philosophe te sont toujours connus ». Le tour astucieux de Fabbri n’enlève rien à la constellation des éléments réunis et à la richesse de son étude. S’il renforce sans doute l’efficacité de son argumentation, son analyse de Sphinxartig nous a conduit à appréhender tout un éventail des valeurs plastiques et sémantiques qui incitent à mieux regarder cette œuvre et à en questionner le sens.

Il est alors plus aisé de comprendre pourquoi, en conclusion de sa réflexion, Fabbri s’attarde sur le regard du Sphinx, qui « est une manière d’interagir avec nous » (Fabbri, 2024 : 91), ainsi que sur le problème de l’interprétation, et pourquoi il met en avant le Sphinx Égyptien qui, « à la différence du Sphinx Grec, […] est toujours orienté vers la connaissance ». Le titre du tableau devient alors icastique, dans l’acception du terme théorisée par Italo Calvino, à qui Fabbri probablement l’emprunte ; il s’agit de la capacité d’évoquer une image vive, incisive et mémorielle (cf. Calvino, 1988 : 57). Sfingiforme est le sens auquel le sémioticien se confronte dans sa quête sans trêve. Et Paolo Fabbri de nous dévoiler comment rendre cela humainement possible :

L’esprit et la facétie ont une racine commune : une force lumineuse et brillante. Ils invitent au jeu spéculatif et l’éclairent avec l’ironie et le sortilège. (Fabbri, 2024 : 93)