La ciudad de México a través de la mirada de los cineastas del exilio español La ville de Mexico à travers les yeux des cinéastes de l’exil espagnol - Mexico City through the eyes of filmmakers in Spanish exile

Note de bas de page 1 :

José Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural. Madrid: Cátedra, 1981.

Note de bas de page 2 :

Para un panorama general, véase desde el pionero trabajo de Román Gubern, Cine español en el exilio. Barcelona: Lumen, 1976; a los numerosos trabajos de Juan Rodríguez entre los que destacamos: «La aportación del exilio republicano español al cine mexicano». Taifa: Publicación trimestral de literatura, 1994, n. 4 (Ejemplar dedicado a: El exilio español en México (1939-1977); «La aportación del exilio republicano español al cine mexicano» [En línea]. Clío: History and History Teaching, 2002, n. 25, [Consulta: 12-11-2023]. Disponible en https://clio.rediris.es/exilio/cinejuan.htm ; «Recursos para el estudio de la literatura y el cine en el exilio» [En línea]. Migraciones & Exilios: Cuadernos de la Asociación para el estudio de los exilios y migraciones ibéricos contemporáneos, 2007 n. 8, p. 163-174. [Consulta: 14-12-2023]. Disponible en <https://www.aemic.org/ano-2007-numero-8-dossier-fuentes-archivisticas-estudio-exilio-republicano-1939/> (Dedicado a: Fuentes archivísticas para el estudio del exilio republicano de 1939); «Los exiliados republicanos y el cine (una reflexión historiográfica)». Iberoamericana. América Latina, España, Portugal: Ensayos sobre letras, historia y sociedad. Notas. Reseñas iberoamericanas, 2012, vol.12, n.47; «Identidad y nación en el cine de los exiliados republicanos». En Mari Paz Balibrea Enríquez (coord.). Líneas de fuga: hacia otra historiografía cultural del exilio republicano español. Madrid: Siglo XXI Editores, 2017; y, más recientemente, «El cine del exilio republicano». En Manuel Aznar Soler e Idoia Murga Castro (coords.). 1939. Exilio republicano español. Madrid: Ministerio de Justicia; y, finalmente, los trabajos de Eduardo de la Vega Alfaro, «Buñuel y el cine español en el exilio mexicano» [En línea]. Filmhistoria online. 2000, vol. 10, n. 1-2. [Consulta: 13-10-2023]. Disponible en <http://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/12386>; «El exilio cinematográfico español en México (1936-1961)». Cuadernos de la Academia, 2001, n. 9. (Ejemplar dedicado a: La herida de las sombras. El cine español en los años 40 / coord. por Luis Fernández Colorado, Pilar Couto Cantero).

En 1939, con el final de la Guerra Civil que tuvo como resultado la instalación de la dictadura franquista en nuestro país, se produce la salida masiva más importante de españoles y de españolas de nuestra historia reciente. Entre este exilio, se encontraba un significativo número de escritores, pintores, arquitectos, cineastas, filósofos y un largo etcétera, que conformaron muchos de ellos la llamada «Edad de Plata»¹ de la cultura española, con nombres tan sobresalientes como José Moreno Villa, Remedios Varo, Antonio Rodríguez Luna o Soledad Martínez, por destacar algunos en el campo de la plástica pero, también, un importante número de profesionales del mundo del cine, que han suscitado importantes trabajos de investigación².

Note de bas de page 3 :

Sobre el tema existe una importante literatura científica, además de los propios testimonios de quienes vivieron la experiencia en primera persona. Véase, por ejemplo, Marie-Claude Rafaneau-Boj, Los campos de concentración de los refugiados españoles en Francia, 1939-1945. Barcelona: Omega, 1995.

Muchos de ellos se establecerán en un primer momento en Francia donde, ante su sorpresa, serán confinados en los campos de concentración, inhóspitos espacios que funcionaron en Argelès-sur-Mer, Saint Cyprien o Le Barcarès³. Sin embargo, el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial provoca un segundo exilio que dirigirá fundamente su mirada hacia América, convirtiéndose México en el país escogido por la mayoría. De hecho, fue este territorio el que más refugiados acogió de entrada y tras de él se sitúan países como Argentina, Chile, Santo Domingo o Cuba.

Note de bas de page 4 :

Entre directores, actores y actrices (el mayor número cuantificado), músicos, guionistas, críticos y técnicos, especialmente. En este texto se ha hecho una selección de directores y películas en relación con el tema de estudio, centrado en la mirada sobre la Ciudad de México.

La llegada de este numeroso grupo de exiliados, que en el caso de los profesionales relacionados con la industria del cine se cuantifica en un centenar⁴, coincide con el periodo de crecimiento del cine mexicano que acabará convirtiéndose en la primera industria cinematográfica de América Latina. Entre las iniciativas llevadas a cabo durante la década de los 30 cabe destacar la fundación de la Compañía Cinematográfica Latino Americana S.A. (Clasa, 1934), dotada de los equipos más modernos y adquirida más tarde por el gobierno; la inauguración de los Estudios Azteca en 1939; o, el mismo año, la imposición a las salas de cine de la exhibición de un mínimo de una película mexicana.

Note de bas de page 5 :

Un acertado análisis de la industria se puede leer en el reciente libro de Rosario Vidal Bonifaz, Estudios América. Una alternativa a la producción cinematográfica mexicana en tiempos de crisis (1941-1993). Ciudad de México: Miguel Ángel Porrúa, 2023.

Note de bas de page 6 :

Juan Rodríguez, «Exiliados republicanos en el cine latinoamericano de los años cuarenta». Quaderns de Vallençana, 2009, vol. 3, n. 25, p. 24.

Note de bas de page 7 :

Cf. Marina Díaz López, La comedia ranchera como género nacional de cine mexicano (1936-1952). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002, Tesis doctoral.

En el siguiente sexenio, el de Ávila Camacho, se creó el Banco Cinematográfico S.A., (1941), la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica Mexicana (Canacine, 1942), la Gran Comisión de Asuntos Cinematográficos (1943), la distribuidora Películas Mexicanas (Pelmex, 1945) o la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas (1946) que vinieron a consolidar la hegemonía mexicana en el sector fundándose, además, importantes empresas productoras⁵. De este modo, durante esta década la producción se multiplicará por seis⁶, lo que conllevará la apertura de un mayor número de salas de cine y el aumento del público cuyos gustos se centrarán especialmente en el melodrama, la comedia y el llamado género “ranchero”⁷.

Note de bas de page 8 :

Juan Rodríguez, «El cine del exilio…», Op. cit., p. 483.

En este prometedor contexto se insertan los exiliados españoles que, como los mexicanos, deben adaptarse a los propios gustos del nuevo espectador al que ahora se enfrentan, lo que provoca que muchas veces los resultados no sean los esperados ni se ubiquen a la altura de sus potencialidades y talento. Igualmente, tampoco pudieron hacer en los primeros momentos un cine que expresara lo vivido, como sí ocurre con otras manifestaciones artísticas. Por ello, y así lo han expresado numerosas investigaciones, más que un cine español en el exilio, los exiliados con una trayectoria iniciada en España, provinieran o no ya del medio cinematográfico, hicieron, sobre todo, cine mexicano⁸, mientras que los formados en México pudieron, como veremos en las páginas siguientes, hacer un cine que logró reflejar la experiencia del exilio, gracias a la aparición, entre otras circunstancias, del grupo Nuevo Cine.

Note de bas de page 9 :

Cabe señalar el ejemplo de Max Aub quien llegó a afirmar «que su colaboración con la industria mexicana tenía un carácter puramente “alimenticio”». Cf. Rodríguez, Op. cit., p. 28; la dramaturga María Luisa Algarra; o los casos de los pintores Josep Renau y José Horna, aunque este último todavía por reivindicar, que se dedicaron a hacer carteles de cine. Cf. Yolanda Guasch Marí, «La obra gráfica de José Horna en su exilio mexicano». En Carolina Erdocia Castillejo (coord.). Arte y Exilio (1926-1960). San Sebastián: Hamaika Bide Elkartea, 2015.

Note de bas de page 10 :

Gubern señala a Jorge Negrete, entonces presidente de la Asociación Nacional de Actores (ANDA), consiguió que el tope para la aparición de actores extranjeros fuese del 35%. Gubern, Op. cit., p. 16.

Note de bas de page 11 :

Rodríguez, Op. cit., p. 24.

Esta diferenciación tiene que ver con el propio modo de producir del cine, que requiere un equipo amplio, a diferencia de otras disciplinas como la pintura o la literatura, y, también, por la situación del cine mexicano, convertido en la industria cultural más sólida de habla hispana. Sin embargo, precisamente este buen momento del séptimo arte permitió, a diferencia de otras manifestaciones artísticas, la inserción de los exiliados, incluso para aquellos que estrictamente no eran del medio⁹, aunque no sin problemas ya que, como ocurre en todos los campos profesionales, existen voces que se alzan en contra de la incorporación de todos estos cualificados refugiados españoles. En este sentido, distintos sindicatos de profesionales del cine impusieron cuotas restrictivas para los extranjeros en producciones mexicanas¹⁰ vetando incluso su participación, en algunos casos, como la del director Carlos Velo, quien había escrito en colaboración con Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández el guion de Entre Hermanos (1944), basado en la novela de Mauricio Gamboa, que finalmente solo fue dirigida por Ramón Peón¹¹. Incluso durante estos años 40 los exiliados llegan a utilizar pseudónimos o sus nombres son omitidos de los créditos. Esta situación fue cambiando en la medida en la que se fueron nacionalizando enriqueciendo, con los propios bagajes que habían adquirido en España, la producción local.

Note de bas de page 12 :

Miguel Anxo Fernández, Las imágenes de Carlos Velo. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 109.

Note de bas de page 13 :

Ibid., p. 113-114.

Note de bas de page 14 :

Ibid., p. 119-123.

Note de bas de page 15 :

Sobre toda la polémica de producción véase Ibid., p. 165-185.

A su llegada a México como exiliado sigue ejerciendo la profesión de biólogo como docente en la Academia Hispano-Mexicana, aunque pronto abandonará la docencia para dedicarse de lleno al cine¹². Sus primeros proyectos estuvieron centrados en el documental hasta que, en 1944, como indicamos más arriba, realizó el guion de Entre hermanos ya que la dirección fue asumida por Ramón Peón. Con ella obtuvo el Ariel al mejor guion, su primer galardón y, por tanto, el reconocimiento mexicano¹³, que le valió un importante impulso a su carrera. En este sentido, en 1946, recibió la propuesta de dirigir el Noticiero Mexicano EMA, por encargo de Juan F. Azcárate. En esta empresa coincidirá con Manuel Barbachano Ponce con quien produce Tele-Revista para Noticiero Mexicano EMA y, poco después, Cine-Verdad, que supuso una valiosa aportación al movimiento documentalista, convirtiéndose en un referente y director de importantes documentales como La tierra del chicle, El corazón de la ciudad o Pintura mural mexicana. A partir de aquí se valida, también, su trabajo como director, con películas como Raíces, donde aparece como supervisor y coautor del guion, aunque muchos le acreditan también la dirección, o Torero (1956), filme que le consagra definitivamente¹⁴. Una década después emprenderá proyectos como Pedro Páramo (1966), autorizado ya por el STPC para hacer ficciones. Comenzado en 1960, la temible censura propició que la producción, realmente, no se concretara hasta 1966. La película, sobre la que se había proyectado Velo de forma especial, tuvo una feroz crítica y fue recibida con mucho desconcierto, aunque buscó resurgir de las cenizas la cinematografía mexicana que desde la década de los cincuenta estaba sumida en una importante crisis. Hoy está considerada como un filme de culto¹⁵.

Note de bas de page 16 :

Cristina Martínez-Carazo, «El cine de Buñuel en el contexto del exilio». En Alicia Alted y Manuel Lluisa (eds.). La cultura del exilio republicano español de 1939. Volumen II. Toledo: UNED Ediciones, 2003, p. 166.

su instalación en México capta la necesidad de incluir en sus películas una realidad tan desbordante como la mexicana y de relegar a segundo plano la omnipresencia del surrealismo de sus primeras películas (Un perro andaluz y La edad de oro), para dejar paso a un modo de expresión más acorde con la realidad que le toca vivir, cargada de problemas sociales y económicos¹⁶.

Note de bas de page 17 :

José de la Colina, «Los transterrados en el cine mexicano». En AA. VV. El exilio español en México, 1939-1982. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 671.

Con mucho más éxito en la industria debemos destacar a Miguel Morayta (1907-2013), siendo, quizás, uno de los personajes menos conocidos, aunque estaba emparentado con Francisco Franco. Cuando llegó a México la única experiencia que tenía en cine era haber sido en España jefe de publicidad de la distribuidora Renacimiento Films¹⁷.

Note de bas de page 18 :

Matilde Mantecón de Souto, «Índice biobibliográfico del exilio». En AA. VV. El exilio español en México, 1939-1982. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 853.

Note de bas de page 19 :

Victoria María Sueiro Rodríguez, «Detrás de la pantalla grande: exiliados republicanos en la cinematografía cubana. Una aproximación». En María del Pilar Rodríguez (ed.). Exilio y cine. Bilbao: Universidad de Deusto, 2012, p. 321.

En la misma línea de directores comerciales se sitúan los nombres de Jaime Salvador (1901-1978) y José Díaz Morales (1908-1976). El primero, de origen barcelonés, trabajó en Hollywood donde debutó como director y, más tarde en Cuba antes de llegar a México, en 1941, donde se convirtió en guionista frecuente de Cantinflas¹⁸, tras haber escrito Ni sangre ni arena. Hasta 1943 no dirigirá su primera película bajo el título El jorobado, convirtiéndose desde este momento en un prolífico director¹⁹.

Note de bas de page 20 :

Silvia Flores, «Relaciones cinematográficas transnacionales entre México y España: el caso de producciones Calderón». Culturas II, Edición especial Argentina-España, p. 40.

Note de bas de page 21 :

Rafael de España, «El exilio cinematográfico en México». En Pablo Yankelevich (coord.). México, país de refugio. México: CONACULTA, 2002, p. 230.

Note de bas de page 22 :

Matilde Mantecón de Souto, Op. cit, p. 762.

Díaz Morales fue uno de los primeros en desembarcar en la cinematografía mexicana ya que llegó en 1936²⁰. Su primera participación fue como guionista en la película Canto a mi tierra (1938) de José Bohr²¹, aunque muy pronto pudo desarrollarse como director. Su primera película fue Jesús de Nazaret (1942), siendo su primer éxito la película Cristóbal Colón (1943)²².

Note de bas de page 23 :

Manuel González Casanova, Luis Alcoriza: Soy un solitario que escribe. Badajoz: Diputación de Badajoz, 2006, p. 25-26.

Entre los realizadores que llegaron siendo niños a México destacan los nombres de Luis Alcoriza (1920-1992) y José Miguel García Ascot (1927-1986), más conocido como Jomi. El primero, Alcoriza, originario de Badajoz, llegó a México procedente del norte de África donde se hallaba la compañía teatral de sus padres, La Compañía Alcoriza. Desde aquí, con algunos datos todavía inciertos de cuál fue el itinerario seguido, llegó al país mexicano en agosto de 1939, entrando por tierra a través de Tuxtla (Chiapas)²³.

Note de bas de page 24 :

Ibid., p. 43-44.

En un primer momento en México realiza papeles de teatro trabajando para la Compañía de las hermanas Isabel y Ana Blanch con quienes debuta en 1940 y a finales de ese mismo año también lo hace en el cine, aunque todavía como actor, en La torre de los suplicios (Raphael J. Sevilla)²⁴.

Note de bas de page 25 :

Ibid., p. 56.

Note de bas de page 26 :

Jorge Chaumel Fernández, «Luis Alcoriza o la mexicanización del exiliado cinematográfico republicano». Espacio, Tiempo y Forma. Serie V. Historias contemporáneas, n. 28, 2016, p. 288.

En 1946 inicia, junto a su mujer la actriz Raquel Rojas, nombre artístico de Janet Riesenfelds o también conocida como Janet Alcoriza, la carrera como guionista²⁵. Gracias a ella, conoció al director norteamericano Norman Foster, con el que perfeccionó su técnica de guion, escribiendo para él El ahijado de la muerte (1946), y «conoció a Oscar Dacingers y Antonio Matouk, que serían indispensables en su carrera de guionista y futuro director. A través de ellos, [también], conoció a Buñuel, con el que colaborará en diez películas»²⁶.

Note de bas de page 27 :

González Casanova, Op. cit., p. 91.

Note de bas de page 28 :

Ibid., p. 97.

En 1960, cuando el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) lo permite²⁷, se estrena como director en la dirección de Los Jóvenes con guion escrito por él mismo, a la que le seguirán Tlayucan y la que le consagrará como director será Tiburoneros (1962) triunfadora en el Festival del Mar de Plata en 1963. Con ellas y Tarahumara (1964), Alcoriza miró hacia el campo, ese espacio olvidado por el cine mexicano²⁸.

Note de bas de page 29 :

Aunque también trabajará con otros directores como Luis Alcoriza en el guion de Presagio (1974); o Pedro Páramo de Carlos Velo, en 1966. Cf. Augusto M. Torres, Buñuel y sus discípulos. Madrid: Huerga & Fierro editores, 2005, p. 132 y 136.

Note de bas de page 30 :

Gonzalo Restrepo Sánchez, Gabriel García Márquez y el cine ¿Una buena amistad? Santa Marta: Universidad del Magdalena, 2019, p. 44.

Su inicio propiamente en el cine comienza como ayudante de Carlos Velo, en 1950, en el cine documental. Más tarde trabaja como guionista colaborando en cintas como Raíces (1953), de Benito Alazraki, en la escritura de Torero (1956) de Carlos Velo y Nazarín de Buñuel (1958). En esta década de los cincuenta, además, conocerá, a través de Álvaro Mutis, a Gabriel García Márquez²⁹ quien llega a México en 1959. El primer contacto del escritor colombiano con el cine se producirá de la mano de Jomi, asistiendo al rodaje de su película más célebre En el balcón vacío, que iniciará en 1961³⁰, tras un periodo en La Habana. El proyecto será materializado junto a Emilio García Riera, el gran historiador del cine mexicano, y María Luisa Elio, ésta última autora de los relatos sobre la experiencia de una niña obligada a abandonar su Pamplona natal.

Note de bas de page 31 :

Para el caso de América Cf. Gloria Camarero Gómez (ed.), Ciudades americanas en el cine. Madrid: Akal, 2017.

A lo largo de la historia del cine existe una cuantiosa producción fílmica que ha tenido como protagonista a las grandes urbes³¹. En el caso de México, la capital metropolitana a partir de los años 40 se convierte en un escenario del cine coincidiendo con el florecimiento de la industria y la llegada del exilio español.

Note de bas de page 32 :

Cf. Jaume Soler, La pintora Soledad Martínez. (Anotaciones autobiográficas recogidas por Jaume Soler). Valencia: Artes Gráficas Soler, 1990; o AA.VV. La pintora Soledad Martínez y sus coleccionistas. Valencia: Talleres Gráficas Ripoll, 1991.

Evidentemente el impacto de la ciudad fue significativo en el conjunto de refugiados. ¿Pero cuál fue la mirada del exilio a la nueva urbe? En este sentido, conservamos algunos testimonios pictóricos que si bien en un primer momento se dedicaron a plasmar la propia experiencia de la guerra y el exilio, como quedó de manifiesto en la célebre muestra Pintura en el destierro (Casa de la Cultura Española, 1940), más tarde incorporaron el nuevo entorno dando cabida en sus telas a espacios socialmente reconocidos como los pintados por Soledad Martínez (Chapultepec, Lago de Chapultepec o Parque España)³², aunque sin olvidar que también tuvieron grandes dificultades para integrarse en el medio pictórico mexicano dominado por la Escuela Mexicana y los muralistas.

Note de bas de page 33 :

Carlos Martínez Assad, La ciudad de México que el cine nos dejó. México: Océano, 2010.

Note de bas de page 34 :

Ibid., s.p. (versión digital).

En cuanto a la visión aportada por los cineastas exiliados, en líneas generales, no se aleja de la expresada por la propia cinematografía mexicana. Aunque podemos identificar algunos ejemplos significativos, como el caso de Los Olvidados, los otros filmes escogidos para este trabajo recrean una metrópoli muy en consonancia con la propia industria nacional que refleja los propios cambios que va sufriendo la ciudad y donde, precisamente, la modernidad se expresa a través de ella. Así se desprende de la investigación La ciudad de México que el cine no dejó³³, de Carlos Martínez Assad, en la que se da cuenta de las formas en las que se va representando, desvelando buena parte de los edificios, las calles o las colonias más reconocidas por la colectividad, convirtiéndose en emblemáticos construcciones como la Catedral, el Palacio de Bellas Artes, la Torre Latinoamericana, la cárcel de Lecumberri, la Casa de los Azulejos; o espacios como el Zócalo, la Alameda, el mercado de la Lagunilla, el Bosque de Chapultepec; sus colonias más afamadas como la Roma, la Condesa, Santa María la Ribera, San Ángel o el propio centro; o monumentos como la Columna de la Independencia, El Caballito o el monumento a Cuauhtémoc, que simbolizan y expresan, también, la propia historia de la ciudad y de sus gentes. La modernidad se representó con el Paseo de la Reforma o la pobreza con el puente de Nonoalco, que tan de moda se pusieron en los años cincuenta, generando unos imaginarios y unos estereotipos que, a la vez, se convierten en la evocación de las propias transformaciones del espacio urbano, de sus cambios y su desarrollo, pero, también, de sus pérdidas. «En las imágenes del cine queda plasmada su memoria, su diario acontecer de manera aleatoria porque no era ése el único objetivo del realizador, que utiliza a la ciudad más como escenario»³⁴. Una ciudad de espacios elegantes y, también, una ciudad con lugares sórdidos donde sucede la prostitución o la delincuencia.

Note de bas de page 35 :

Rafael Aviña, «Vagabunda: el calvario de Nonoalco». Festival Internacional de cine de Morelia. [Consulta: 15-12-2023]. Disponible en <https://moreliafilmfest.com/vagabunda-el-calvario-de-nonoalco>.

[…] el desasosiego social de la época, y el punto de vista cultural y público sobre un problema que había adquirido proporciones míticas. El arranque es un prólogo documental en el que la eficaz cámara de Víctor Herrera se interna en esos cinturones de miseria acompañado de un texto moralista: «En la ciudad de México hay una barriada que todos denominan zona roja que es la más pobre, miserable y mezquina de todas. Inimaginable el hacinamiento de covachas, de tugurios donde habitan seres que miran con indiferencia cómo se consume la vida, agobiados por un solo problema que ocupa totalmente sus mentes: el tener que comer...»³⁵.

Note de bas de page 36 :

Carlos Martínez Assad, Op. cit., s.p. (versión digital).

Note de bas de page 37 :

Carlos Martínez Assad, «La Ciudad de México en el cine». En Aurelio de los Reyes (coord.). Miradas al cine mexicano. Volumen II. Ciudad de México: Instituto Mexicano de Cinematografía, 2016, p. 290.

En cuanto El camino del infierno, Martínez Assad describe la aparición de la urbe mexicana como una ciudad atemporal³⁶, pero también como un «lugar simbólico del tránsito de lo rural a lo urbano»³⁷.

Note de bas de page 38 :

María Dolores Pérez Murillo, «Invisibilizados en las ciudades iberoamericanas a través del cine. De Ushuaia a Tijuana». En Gloria Camarero Gómez (ed.). Ciudades americanas en el cine. Madrid: Akal, 2017, p. 92.

el espacio de los invisibles, tal como refleja desde el inicio de la misma. Los hechos narrados están basados en la realidad, en personajes auténticos, paradigmas de los que podemos encontrar en la periferia de cualquier ciudad sin excepción -en este caso Ciudad de México-, donde proliferan los «hogares de miseria», que acaban convirtiéndose en verdaderos «semilleros de la delincuencia»³⁸.

Note de bas de page 39 :

Carlos Martínez Assad, «La Ciudad de…», Op. cit., p. 290.

Retrata la ciudad periférica y en construcción, en contraste con esos otros espacios representantes de la modernidad y la elegancia, siendo especialmente reconocible «el escenario vacío de Nonoalco»³⁹.

Note de bas de page 40 :

Los estudiosos de Buñuel incluyen 20 producciones de sus 32 películas en esta etapa. Hasta no hace muchos años, este periodo en relación con el surrealista o su etapa francesa posterior había despertado poco interés en la historiografía sobre el cineasta, posiblemente porque el propio Buñuel también le concedió menos importancia. Cf. Hanno Ehrlicher, «Luis Buñuel: Los Olvidados (1950)». En Christian Wehr (ed.). Clásicos del cine mexicano. 31 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2016, p. 232.

Note de bas de page 41 :

Ana María de la Fuente (trad.), Luis Buñuel. Mi último suspiro. Barcelona: Penguin Random House, 2012, p. 250. (Tercera edición).

Note de bas de page 42 :

Hanno Ehrlicher, Op. cit., p. 233.

Por lo tanto, la llegada a la capital mexicana se produce de manera circunstancial, pero decide iniciar una nueva etapa, la más prolífica y productiva en términos cuantitativos⁴⁰. Nacionalizado desde 1949, aunque en sus memorias apuntó: «me sentía tan poco atraído por la América Latina que siempre decía a mis amigos: Si desaparezco, buscadme en cualquier parte menos allí»⁴¹, su producción mexicana sigue siendo tema de actualidad. Apodado por algunos como «Buñuel el americano» o «Buñuel el mexicano», Ehrlicher nos propone Buñuel «el de las dos orillas», ya que en sentido estricto en México también realizó un cine producto de la propia industria nacional⁴².

Note de bas de page 43 :

Para una visión general de lo escrito sobre Buñuel véase Carlos Losilla, «Apuntes para una bibliografía». En Jesús Angula y Joxean Fernández (coords.). Luis Buñuel. Donostia: Donostia Kultura/Filmoteca Vasca, 2020.

Note de bas de page 44 :

Francisco J. Millán Agudo, «Miserias que engendran monstruos. Los Olvidados: contexto sociocultural, génesis del filme e influencias posteriores». En Carmen Peña Ardid y Víctor M. Lahuerta (eds.). Buñuel 1950. Los Olvidados. Guion y documentos. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses/Gobierno de Aragón/Caja Rural de Teruel, 2007, p. 21.

Desde su producción muchos son los trabajos, análisis y tesis que se han elaborado acercándonos a su obra realizada en México y, especialmente, a la película desde distintos puntos de vista y enfoques⁴³. Por lo tanto, sin pretender hacer un estudio pormenorizado, resaltamos cuales han sido aquellos aspectos de la ciudad que aparecen en la película, cuya producción se hace en un momento en el que la edad de oro del cine mexicano empieza a languidecer, aunque es el momento en el que eclosiona el género de la ciudad, pero «romperá con el modelo de representación convencional de la urbe y de los pobres en el cine mexicano de la época⁴⁴.

Note de bas de page 45 :

Amparo Martínez Herranz, «Triunfar o morir. Luis Buñuel en México». En Jesús Angula y Joxean Fernández (coords.). Luis Buñuel. Donostia: Donostia Kultura/Filmoteca Vasca, 2020, p. 88.

Con una producción compleja, la ciudad que presenta es fruto de un profundo estudio que hizo el director de Calanda junto al guionista Alcoriza, sobre Nonoalco, Romita y Tacubaya, los procesos del Tribunal de Menores y los expedientes de la Clínica de Conducta de México para conocer de cerca la realidad que vivían sus gentes. Precisamente el filme contrasta con la representación de pobreza que se había institucionalizado a través de un imaginario ideal cuyo ejemplo más claro fue Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez. Así, nace una película que muestra un paisaje urbano de miseria, con edificios destruidos y otros en construcción que habitan junto a corrales de animales. En Los olvidados, apunta Amparo Martínez Herranz, Buñuel «huye de la fábula moral para proponer preguntas inquietantes, especialmente aquellas que tienen que ver con el sinsentido del bien y el mal o con la miseria material y moral»⁴⁵. En definitiva,

Note de bas de page 46 :

Julia Tuñón, «El espacio del desamparo. La Ciudad de México en el cine institucional de la edad de oro y en Los Olvidados de Buñuel». Iberoamericana, III, 2003, 11, p. 139.

en cuanto a la imagen de la ciudad, la película de Buñuel mantiene la división que caracteriza el cine institucional entre ciudad marco y barrio, pero el aragonés incorpora el aspecto agrario del suburbio y no redime al barrio, de manera que la imagen que prevalece es la de una ciudad rota, desintegrada, enferma y supurante, como los cuerpos de varios de los personajes del filme. Como ellos, la ciudad está a medio camino entre el agro y la urbe, y en ella la vida de sus habitantes parece agotarse en la simple supervivencia. Su énfasis contradice la modernidad urbana de que se hacía ostentación en la imagen oficial⁴⁶.

Note de bas de page 47 :

Carmen Peña Ardid, «Prólogo». En Carmen Peña Ardid y Víctor M. Lahuerta (eds.). Buñuel 1950. Los Olvidados. Guion y documentos. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses/Gobierno de Aragón/Caja Rural de Teruel, 2007, p. 7-8.

Como último apunte, Los Olvidados es una película que fue realizada con buena parte de profesionales del exilio: Luis Alcoriza como coguionista; Max Aub y Juan Larrea como colaboraron en algunas partes del guion; o Manuel Aldecoa que, bajo el nombre artístico de Alfonso Mejía, da vida a Pedro⁴⁷.

Note de bas de page 48 :

S/A Jueves de cine en casa Buñuel. Arturo Ripstein conversa con Roberto Fiesco. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2021, p. 19-20.

A partir de la película Los olvidados, la carrera de Buñuel en México será imparable, iniciándose su etapa más personal y con mayor libertad en la ciudad azteca. No obstante, desde 1966 su producción se trasladará a Francia, aunque sin abandonar su residencia en el país mexicano que lo reconocerá con el Premio Nacional de las Artes en 1978. El legado de Buñuel y su propio interés por el escenario urbano permanece en la figura de Arturo Ripstein. De este director mexicano se ha dicho que fue asistente de Buñuel, un mito que el propio director desmiente: «Fui a pedirle permiso para verlo filmar ‒como otros tantos directores. […] [N]o había escuela de cine, sino que el cine se aprendía yendo a ver películas»⁴⁸.

Note de bas de page 49 :

José de la Colina, Op. cit., p. 662.

Finalmente, terminamos el recorrido por la Ciudad de México vista por los exiliados con la película En el balcón vacío, que supone un hito singular en la cinematografía mexicana, «un caso marginal y solitario» como dirá José de la Colina⁴⁹, en tanto en cuanto está realizada por el exilio y habla sobre el exilio, aunque

Note de bas de page 50 :

Jaime Céspedes, «En el balcón vacío: de la literatura al cine». Laberintos: revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, 2017, n. 19, p. 261.

la película no precisa verbalmente el país en que transcurre esta historia del exilio, aunque tampoco se pretende esconder realmente. Se puede reconocer que el país al que los personajes se exilian es México por el acento de algunos actores y por las imágenes de la parte final de la película en la que se aprecia la inconfundible Plaza de la Constitución (popularmente conocida como Zócalo) y otros monumentos y avenidas de la capital mexicana. En este sentido, la manera de dar cuenta de la experiencia del exilio en un sitio que, aunque está determinado, pretende tener valor universal y no lo local recuerda el uso que Buñuel hizo de la misma ciudad, aunque con los barrios marginales, en Los Olvidados⁵⁰.