L’écranalyse ou la mise en réflexivité des écrans à l’ère de leur multiplication

Note de bas de page 1 :

Foucault Michel (1975), Surveiller et punir, Gallimard, Paris.

Dans cette première perspective, le point de départ de notre approche consiste à préciser l’objet de cette discursivité sociale, et à considérer les écrans comme un écosystème spécifique au sein d’un écosystème plus large, celui des médias. Parce qu’ils sont par définition liés à « l’économie des visibilités »¹, les écrans inscrivent la question du regard et de la mise en signes de l’expérience dans un environnement symbolique qui leur est spécifique. En premier lieu, nous postulerons que la dimension « faciale » des écrans induit une dimension d’autant plus remarquable en termes de discursivité : une dimension visuelle et méta-visuelle qui articule de manière intriquée le champ de la représentation intime et celui, plus social, de la réflexivité.

Note de bas de page 2 :

Pour plus d’éléments sur la place de cette série dans la théorie sociale des écrans, voir notamment l’article d’Olivier Aïm http://leplus.nouvelobs. com/contribution/1196540-black-mirror-sur-france-4-impossible-d-y-etre-indifferent-cette-serie-est-brillante.html, ainsi que l’article à paraître Olivier Aïm et Pauline Escande-Gauquié, « Eléments pour une « écranalyse » : pratiques et réflexivité des pratiques d’Écrans », Actes du colloque international D’un écran à l’autre : les mutations du spectateur (21-23 mai 2014), organisé par l’Université Paris 8 (Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation, CEMTI), l’Université du Québec à Chicoutimi (UQAC), l’Institut National de l’Audiovisuel (INA).

Du reste, il suffit de puiser dans un certain nombre de réservoirs méta-discursifs (vernaculaires, culturels, médiatiques, politiques ou artistiques) pour observer à quel point cette pente critique trouve dans la réflexivité l’objet parfait de son inclinaison. Nous ne citerons ici qu’un exemple marquant qui, pour être singulier, n’en devient pas topique en termes de discursivité sociale : la série Black Mirror (20112015). En faisant le portrait anticipé de nos relations sociales, intimes, professionnelles et intellectuelles – telles que la multiplication des écrans les reconfigure et les reformate – cette série « anthologique » anglaise est en passe de devenir un emblème de notre nouvelle écranosphère réflexive².

Note de bas de page 3 :

Bougnoux Daniel (2006), La Crise de la représentation, La Découverte, Paris

En ce sens, l’écran se présente avant tout comme l’autre du miroir, et réfracte d’un bloc tout ou partie des questions macrosociales que posent la mondialisation, le spectacle et, ce que Daniel Bougnoux appelle la « crise de la représentation³ ». Précisément du fait que ce que d’aucuns appellent la « société des écrans » ou l’« écran global », entérine à la fois la dimension oculo-centrée de nos prothèses et de nos machines diverses, et la dimension personnalisée et identificatrice de leur relation privilégiée de communication.

Note de bas de page 4 :

Deleuze Gilles et Guattari Félix (1972), L’Anti-Œdipe, Editions de Minuit, Paris. 5 Ibid., p. 329.

À travers les logiques de mise en série, de réseaux ou de flux, les usages de l’écran fondent des processus où l’« Un » est en relation consubstantielle avec le « Multiple », pour reprendre les catégories cardinales de l’approche « rhizomatique » de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Approche que nous considérons ici dans la fin de cette introduction comme primordiale, dans la mesure où L’Anti-Œdipe⁴ constitue, pour nous, une œuvre séminale dans l’analyse « réflexiviste » que nous voulons mener sur les écrans. Les écrans incarnent, en effet, selon nous, les nouvelles « machines de subjectivation », au sens que cette notion revêt dans l’ouvrage de Deleuze et Guattari :

Note de bas de page 5 :

Ibid., p.329.

La subjectivité schizoanalytique s’instaure à l’intersection de flux de signes et de flux machiniques, au carrefour de faits de sens, de faits matériels et sociaux et, surtout, de leurs transformations résultant de leurs différentes modalités d’agencement. Ce sont ces dernières qui lui font perdre son caractère de territorialité humaine et qui la projettent vers des processus de singularisation à la fois les plus originels et les plus futuristes – devenirs animaux, végétaux, cosmos, devenirs immatures, sexe multivalent, devenirs incorporels… Par cette subjectivité, sans cesser d’être tout à fait un roseau pensant, l’homme est à présent adjacent à un roseau « qui pense pour lui », à un phylum machinique qui l’entraîne bien au-delà de ses possibles antérieurs⁵

Note de bas de page 6 :

Kristeva Julia (1969), La Sémanalyse. L’engendrement de la formule, Seuil, Paris. Prenant ses distances d’une sémantique structurale, trop cartésienne pour définir les mouvements de la signifiance, la sémanalyse cherche à mettre en lumière ce « signifiant-se-produisant en texte » (Kristeva, 1969 : 217) en considérant « le signe comme l’élément spéculaire (réflexif), assurant la représentation de cet engendrement […] » (p.218).

De la même manière que la sémantique et la sémiotique ont pu prendre provisoirement, sous la plume de Julia Kristeva, le nom de « sémanalyse »⁶, il nous semble que le propre de la sur-réflexivité des écrans contemporains est qu’elle ne renvoie plus seulement à une conception des usages et des effets, mais à une réflexion permanente sur les processus, les pratiques et leurs feedbacks, les rétroactions et leurs reterritorialisations. Le discours sur les écrans n’est pas seulement intégré à une réflexivité ordinaire des individus ; il redouble une conception déjà là de leur propre vie psychique telle que les nouvelles technologies sont envisagées comme le ferment de sa reconfiguration.

Note de bas de page 7 :

Sadin Eric (2014), « Selfie, tous égocentrés ? », dossier Fisheye , N°4.

Il s’agit en pratique de reconsidérer le statut de l’image de soi, relativement aux circuits de sa diffusion, aux modalités de sa production/ réception ; mais cette analyse ne peut se faire que si l’on s’attache à prendre d’abord en compte la nature complexe de l’écran (pour soi et pour l’autre) et la nature labile du statut de spectateur : je regarde l’image que je prends de moi en anticipant l’image que l’autre va voir de moi, tout en m’inscrivant dans une collection d’images déjà là – la série – et de publics déjà éprouvés. Les réseaux sociaux favorisent la « machine à flatter » pour reprendre le terme du philosophe Éric Sadin⁷ dans le sens où elle fonctionne comme un esperanto. En effet, la plupart des réseaux, en tête desquels Facebook, présentent un dispositif technique prioritairement destiné à louanger l’individu-roi contemporain, notamment par l’expérience internaute qu’elle permet. Le sujet s’érige lui-même en « maître absolu de son environnement social en ligne ». L’ergonomie de la majorité des sites de partage favorise une omnipotence d’un individu qui s’écranalyse. Le profil, avec la photo, le nom et le prénom, se situe au sommet de chaque fenêtre de publication. Que ce soit Flickr, Twitter, Instagram ou Snapchat, toutes ces plateformes proposent de poster juste au bas du bandeau de son profil. C’est donc bien une « scénographie de surplomb » qui encourage un « égotrip » de l’internaute, qui se voit et se regarde poster. Dans la société des écrans, le « self » est toujours à la recherche d’un regard. Dans la pensée du self, les interfaces à maîtriser ne sont pas uniquement celles des écrits d’écrans ou des prises photographiques (je me regarde écrire, photographier, etc.) mais aussi celles de la publicisation, sinon de la publicitarisation des contenus (être regardé via les blogs, les sites traditionnels de partage, les profils sur les réseaux sociaux) qui cherchent à capter un regard (je te regarde me regarder). Les écrans favorisent ce « bal des egos » dont parle le psychiatre Laurent Schmitt, devenu un langage commun dans lequel l’individu exprime sa personnalité de manière hypertrophiée, démesurée même. Le cadre social contemporain gratifie cette mise en scène de soi et la récompense constamment par le système des likes. Les écrans participent ainsi d’une activité au service d’un processus de sociabilité et de socialisation plus global où, pour l’anonyme, l’estime de soi ne se trouve plus uniquement dans la sphère privée mais aussi dans la sphère numérique.

Note de bas de page 8 :

Escande-Gauquié Pauline (2015), Tous selfie, Éditions François Bourin, Paris.

Note de bas de page 9 :

Quinet Antonio, (2014) « Le trou du regard », lacanian.memory.online.fr.

La participation au monde se fait en partageant, en suscitant le post, le commentaire, le like, le buzz. Cette logique de l’exposition fonctionne selon une modalité du regard inédite : je me regarde, mais je te regarde aussi et je te regarde me regarder. Si ces postures de regardants et regardés sont interchangeables, elles rompent néanmoins avec la formule du psychanalyste Jacques Lacan selon laquelle dans le « champ scopique », je suis nécessairement regardé ou regardant, c’est-à-dire soit je suis tableau ou spectateur du tableau. Ces écrans « spéculaires » réfléchissent la lumière comme un miroir : le moi de l’individu est constitué par l’image de l’autre en glace, elle lui révèle sa propre identité en miroir de l’autre. Regarder, se regarder et être regardé : la pulsion écranique est dans ce plaisir de mise en scène spiralée du regard. Le sujet cherche une intime reconnaissance, sans savoir toujours ce qui le motive réellement. Si le champ visuel est optique, la pulsion le rend « haptique ». Cela signifie qu’elle confère à l›œil la fonction haptique de toucher par le regard, de dévêtir, de caresser des yeux⁸. Les écrans permettent à l’individu de se déshabiller au regard de l’autre pour être « touché des yeux ». Le caractère « agalmatique » du sujet qui se met en scène provoque ainsi du désir : « L’agalma est toujours décrit par son éclat, sa beauté, ce qui brille comme un joyau qui fulgure sous la lumière, comme un point d’où part la lumière » souligne le psychanalyste Antonio Quinet. « Le caractère de l’objet agalmatique est comme une parure, un ornement qu’on offre aux dieux, un piège à regards »^9. Le selfie par exemple est un agalma, un trompe-l’oeil pour faire valoir le regard et piéger l’autre. Il est un « pousseà-jouir scopique », au jeu duquel le sujet est poussé à se donner à voir « comme en pâture à l’œil gourmand de l’Autre ».

Note de bas de page 10 :

Ibid.

Note de bas de page 11 :

Aïm Olivier, « Formes et enjeux de la communication performative » in Aïm Olivier et Billiet Stéphane (2015), Communication, Dunod, Paris.

Ces fragments énonciatifs dans lesquels l’individu s’adonne et se donne bénéficient de la démultiplication des plateformes de partage comme Flickr, Instagram, Tumblr, Watsapp et des réseaux sociaux comme Twitter, Facebook, etc. Ainsi, notre époque pousse l’individu à s’inscrire compulsivement dans une dialectique communicationnelle de l’écranalyse de soi (ce que je pense, ce que je ne pense, pas, ce que j’aime, où je suis, ce que je fais, etc.). La performativité des écrans¹⁰ amènent à impliquer l’autre par toutes les actions possibles. Sur les réseaux sociaux tout le monde « communique ». Ils ont pour objectif de « faire faire quelque chose » aux internautes : faire partager, faire connaitre, faire savoir, faire voir, faire penser, faire réagir, faire buzzer, faire baiser… Au sein d’une « communauté communicante » ce qui compte c’est donc de provoquer du commentaire, du buzz, du like, du tweet et retweet. La tactilité performative¹¹ des écrans propres aux interfaces numériques amplifient et sollicitent constamment la valeur expressive et communicationnelle de soi et surtout de soi soumis aux regards des autres. Cette hyperperformativité numérique expose bien ce qui est au cœur de notre concept d’écranalyse : une surdétermination de la question de l’identité, du Self, via des représentations en termes de projection, d’introjection, d’introspection, de déploiement, et redéploiement, de « multiplicité ».

Note de bas de page 12 :

Aïm Olivier (2014), http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1228866secret-story-8-allo-nabilla-la-tendance-de-la-tele-realite-c-est-l-empowerment.html

Les petites machines solitaires, si ce n’est solipsistes, se gavent de narcissisme pour alimenter une « machine célibataire » sans âge. La critique des écrans numériques consacre alors la revanche de l’industriel sur le numérique. La promesse immatérielle des écrans se trouve renversée et la « révolution digitale » se retrouve cul par-dessus tête : selon une logique collante de rematérialisation des actes de communications intimes, extimes et selftimes¹².

Note de bas de page 13 :

Aïm Olivier et Escande-Gauquié Pauline (2015), « De l’écran-analyse à « l’écranalité », une hypothèse de lecture sur la capture des écrans », Specimen, Lyon. 14 Ibid., p.68.

Si nous avons repris le clip de Stromae c’est parce que nous pensons que l’« oiseau de Twitter » figuré dans ce dessin animé peut être aussi rapporté à une seconde tradition intertextuelle : l’esprit de conversation tel que les salons numériques sont parfois décrits comme leur nouveau support. Sans citer ici l’immense littérature scientifique qui a décrit le motif de la conversation numérique, nous pouvons évoquer une partie plus littéraire de ces travaux qui envisage les réseaux sociaux comme de nouveaux espaces où peut s’exprimer le mot d’esprit, l’à-propos, l’esprit de salon. En favorisant la rapidité de la formulation et de la diffusion des éclats spirituels, Twitter est ainsi désigné comme un espace privilégié de mise en scène de soi et de ses fragments comme l’a montré l’analyse du clip. Le mot d’esprit est lié au principe de recherche de valorisation de soi, typique de la conversation (l’« éclat » et le « trait »). Mais cette facilité à produire en rafale des railleries, des calembours et des « pointes », ne peut que remotiver la critique bien connue d’un Victor Hugo qui voyait dans le mot de salon « la fiente de l’esprit qui vole ». L’« esprit qui vole » s’apparente ici au réseau social Twitter vu comme une mise en surfaces et en réseaux des « fragments narcissiques »¹³.

Note de bas de page 14 :

Ibid., p.68.

Le narcissisme est depuis longtemps décrit par la psychanalyse et la sémiologie comme une machine à contempler ses propres déjections. C’est ce qui nous autorise à parler d’écranalité¹⁴, afin de faire apparaître ainsi le rôle de plus en plus prépondérant que jouent les écrans dans l’imaginaire contemporain de la facilitation mais aussi de la compulsion et de l’autosatisfaction. Les écrans sont alors présentés comme développant un effet laxatif sur l’ensemble des processus de communication.

Note de bas de page 15 :

Barthes Roland, Œuvres complètes, Livres textes, entretiens, tome IV, « Roland Barthes par Roland Barthes », 1972-1976, Seuil.

Note de bas de page 16 :

Ibid, p. 670.

Dans ce grand « selfie » littéraire et inquiet qui s’appelle Roland Barthes par Roland Barthes¹⁵, l’auteur décrit le principe et le danger scripturaires du fragment de la manière suivante : « Production de mes fragments, contemplation de mes fragments. Contemplation de mes déchets » (narcissisme) »¹⁶. On ne peut mieux dire la valeur narcissique potentielle de l’écriture fragmentaire, dès lors qu’elle est pensée et représentée comme chronique. Le temps est, en effet, l’autre dimension de la production possiblement en continu des flux graphiques et photographiques de nos communautés réticulées. C’est le même Barthes qui rappelait que « le journal autobiographies au XVI^e siècle s’appelait un diaire » comme un croisement entre « diarrhée et glaire ». Bien évidemment, l’étymologie est fausse et traduit l’inquiétude du graphomane qui produisait quotidiennement son propre lot de fragments.