Quand les créations numériques consomment les spectateurs

Note de bas de page 1 :

Théoricien français des arts numériques, fondateur du Cube à Issy-les-Moulineaux, un des plus anciens centres d’art français consacré aux arts numériques.

Note de bas de page 2 :

Elles porteraient donc en elles le plus grand « coefficient de numéricité » (Hillaire, 2015-1).

Il n’est pas aisé de réfléchir aux formes de « consommation » et de « création » artistiques, tant ces termes sont chargés de sens et d’interprétations historiques. Certes, se concentrer sur le champ des arts numériques restreint le champ d’étude, mais comme l’indique le pluriel, ce domaine recouvre une grande variété de pratiques et de rapports consommation/création. Cet article aborde donc un type de créations plus spécifiques, celles que l’on peut qualifier de « génératives », dont le « processus algorithmique (…) génère ou régénère en temps réel une partie de son code par des variables (…) » (Boisnard, 2015, 72), qui se transforment devant nos yeux et semblent dotées de « comportements ». Florent Aziosmanoff¹ (2010) les qualifie de « living art » et les considère comme les œuvres les plus spécifiquement « numériques », car tirant partie des opportunités de création offertes par les nouvelles technologies²

Note de bas de page 3 :

Pour des références plus complètes, je renvoie à ma thèse « L ’Art numérique » Un nouveau mouvement dans le monde de l’art contemporain (2010), consultable sur https://issuu.com/il_reparator/docs/these_ce__lio_paillard?e=7194544/40842023

La réflexion développée dans cet article s’appuie sur une étude de ce type d’œuvres et des comportements des spectateurs face à elles, en particulier dans le contexte d’une exposition récente à Paris, au 104. Elle est également appuyée sur une connaissance expérimentale d’autres expositions d’arts numériques (depuis le milieu des années 1990) et par des références théoriques liées à ce champ³, et à celui de la création en général.

Note de bas de page 4 :

Peut-être est-ce la conséquence de la promotion de ce qui ferait la spécificité du champ artistique : valoriser la création (des spectateurs), c’est aussi défendre l’activité des artistes et leur expertise dans ce domaine.

Dans le monde de l’art, les termes « consommation » et « création » fonctionnent en duo et se rapportent aux deux extrêmes possibles des attitudes des spectateurs. L’approche consommatrice est dépréciée en ce qu’elle dénoterait la passivité, voire l’abrutissement des spectateurs, cependant qu’est célébré un rapport créateur aux œuvres, considéré comme actif⁴. On peut s’interroger sur l’invocation de cette qualité comme un argument de promotion d’un nouveau type d’art : cela influence-t-il la perception et l’appréciation des œuvres ? Ou encore : la dichotomie consommation/création peut-elle être un critère esthétique, une problématique plastique ? Et surtout : est-elle toujours d’actualité, y compris dans le cadre des pratiques artistiques numériques contemporaines, notamment quand celles-ci s’appuient sur des systèmes « comportementaux » ?

Note de bas de page 5 :

Pour ne citer qu’un exemple : les festivals ISEA ont lieu dans le monde entier depuis… 1988. Ils ont été mis en place par l’Inter-Société des Arts Électroniques, « une organisation internationale à but non lucratif vouée à la promotion et au développement interdisciplinaire et interculturel de la création dans le domaine des nouveaux médias » (ISEA 2000, 2000, 167).

Cela fait plus de vingt ans que l’art numérique, et maintenant « les arts numériques » (l’intitulé a changé pour ne pas en réduire la diversité), sont célébrés lors de grands événements⁵. Et s’ils sont longtemps restés relativement confidentiels, drainant un public d’initiés, ce n’est désormais plus le cas.

Note de bas de page 6 :

Présentation du 104 sur son site internet : http://www.104.fr/presentation.html

Ainsi, cet hiver 2015-2016, le 16^e festival Némo, pour sa première édition en biennale (il était auparavant à peu près annuel) investit Paris et l’Île-de-France. Des expositions sont organisées dans des lieux souvent consacrés aux arts numériques (Maison des arts de Créteil, le Cube à Issy-les-Moulineaux, la Gaîté lyrique à Paris). Mais la plus importante, « Prosopopées : quand les objets prennent vie » se tient au 104, « établissement artistique de la ville de Paris » donnant « accès à l’ensemble des arts actuels, au travers d’une programmation résolument populaire, contemporaine et exigeante⁶ ». Visiblement, le public invité excède largement celui des spécialistes. Cette impression est confirmée par l’importante campagne d’affichage et le choix de mettre en avant une photo d’un canapé en équilibre sur un pied (Balance From Within de Jacob Tonski, 2012) : pas de mise en avant des technologies mais une opération de séduction tirant partie de la dimension spectaculaire des œuvres.

Note de bas de page 7 :

Pour des informations plus complètes sur les œuvres exposées, voir le hors-série n°12 de Mcd, consultable en ligne : http://biennalenemo.arcadi.fr/wpcontent/uploads/2016/03/Catalogue-MCD_PPP.pdf

Dans la halle extérieure et dans les salles attenantes se trouvent d’autres œuvres, de tailles plus imposantes. Plusieurs sculptures animées, notamment, paraissent menaçantes. Les spectateurs se tiennent à distance de ces « robots hostiles » (Cornelissen, 2015), de peur que l’énorme pince (de chantier) de Sans titre (Arcangelo Sassolino, 2006) ne se referme sur eux ou ne leur écrase les pieds, ou simplement inquiétés par les mouvements imprévisibles de Nervous Trees (Kristof Kintera, 2013) des sortes d’arbustes retournés, leur tronc chapeauté d’un globe terrestre comme d’une tête, et se déplaçant selon les soubresauts agitant leurs branches⁷.

Note de bas de page 8 :

L’aspect matériel de l’art numérique est avant tout une nécessité technique (Couchot, 2015). Même pour montrer des images « virtuelles », on ne peut se passer de supports (de diffusion) et de machines (pour calculer et afficher les images). Mais c’est aussi une tendance de cet art qui est de plus en plus intégré (Moulon, 2013, 2015) dans l’art contemporain (Prosopopées est présentée par le 104 et le festival Némo comme une « exposition d’art contemporain numérique »), parce que plus reconnu et plus répandu. Les « nouvelles technologies » ne sont plus nouvelles et font désormais partie de nos vies. Beaucoup d’artistes d’aujourd’hui choisissant leurs médias en fonction de leur démarche, les nouvelles technologies ne sont plus, bien souvent, que des outils parmi d’autres. Le recours aux dispositifs d’installation ou à la création d’objets répond alors à des stratégies de participation au monde de l’art, les artistes pouvant aussi bien créer des œuvres monumentales (s’ils bénéficient d’un soutien technique et/ou financier) que des objets plus petits, plus faciles à exposer et à vendre (et pas seulement à des institutions).

Dans cette exposition, on est donc loin de l’immatérialité fantasmée de l’art numérique et de ses aspects « virtuels » – terme mal interprété et associé à tort à une intangibilité totale des œuvres. Ici, au contraire, les technologies sont intégrées aux objets et se matérialisent à travers les mouvements qu’elles leur font faire. Elles ne se substituent pas à eux, ce sont les objets qui les incarnent et les manifestent⁸. Le parti pris est opposé à bien des démarches « immersives » qui invitent les spectateurs dans des espaces clos et neutres. La dimension physique des technologies (projecteurs vidéos, enceintes, capteurs…) est dans ces cas dissimulée pour concentrer l’attention des spectateurs sur les images et les sons. Si certaines installations de Prosopopées investissent des espaces, elles ne sont pas pour autant englobantes, et cela permet de les observer à distance, de les objectiver comme des œuvres autonomes. C’est le cas, par exemple, de Wave Interférence (Robyn Moody, 2012-2013) qui, bien qu’occupant une salle entière, peut être appréciée comme un couple de sculptures animées, un orgue jouant sans organiste grâce à un mécanisme appuyant sur ses touches, et un ruban de néons ondulant doucement comme une vague.

Note de bas de page 9 :

Ayant été un spectateur de l’exposition, je fais partie de ce « nous ».

Note de bas de page 10 :

Il ne peut toutefois s’agir de contemplation, dans la mesure où toutes les œuvres présentées sont en mouvement, ce qui requiert une attention soutenue des spectateurs.

En somme, nous⁹ entretenons avec les œuvres présentées à Prosopopées des rapports assez classiques et conventionnels, à l’instar de ce que nous vivons dans des expositions d’art contemporain : nous pouvons aussi bien en faire l’expérience (voire nous projeter en elles) que poser sur elles un regard esthétique détaché¹⁰, ou encore faire les deux à la fois. Mais, quoi qu’il en soit, il nous apparaît évident que les œuvres sont déjà faites et que l’approche consommatrice ou créatrice ne peut plus être dans l’objet lui-même (qui est à appréhender tel qu’il se manifeste), mais seulement dans le rapport qu’on entretient avec lui.

Note de bas de page 11 :

On pourrait développer ici une longue réflexion sur les racines de la création, dans la religion ou dans l’art…

Note de bas de page 12 :

Mary Shelley y consacra son Frankenstein – et la figure sert encore de repoussoir lorsqu’on estime que l’intervention humaine dans le vivant va trop loin.

Il faut d’abord considérer ces œuvres dans la perspective d’une certaine histoire des arts numériques. Elles ressortissent en effet à une « lignée » d’œuvres qui structure ce mouvement : des dispositifs génératifs (Genetic Images, Karl Sims, 1993), des simulations du vivant (Phototropy, Christa Sommerer et Laurent Mignonneau, 1994), des figures humaines animées, interactives (Portrait n° 1, Luc Courchesne, 1990) ou largement autonomes (À distance, Damaris Risch, 2005), du bio-art (Eduardo Kac) et beaucoup d’autres formes dans lesquelles l’artiste a créé un ou plusieurs personnages dotés de comportements particuliers s’adaptant à leur environnement (qu’il soit interne au programme ou qu’il interprète des données construites par des capteurs). Ce courant s’inscrit lui-même dans une tradition littéraire et un imaginaire collectif très ancien¹¹, qui ont nourri les fantasmes démiurgiques de nombreux hommes¹² et, singulièrement, des artistes.

Note de bas de page 13 :

Premier contact (2002, 2005), Cube festival (2008, 2010).

En 1993, à propos de l’installation de Karl Sims citée plus haut, Hugues Bersini s’interrogeait sur les tentatives artistiques de « donner la vie » aux œuvres. Une dizaine d’années plus tard, Jean-Louis Boissier (2004) soulignait l’importance du « comportement » autonome des œuvres, comme un prérequis pour le développement d’une interactivité riche. Florent Aziosmanoff (2005, 2010) a aussi défendu la générativité comme étant une des caractéristiques propres aux arts numériques. Ainsi, beaucoup des œuvres présentées à Issy-les-Moulineaux lors des nombreux festivals organisés par le Cube¹³ évoluaient-elles de manière autonome, leurs transformations n’étant qu’infléchies par la présence des spectateurs. L’interactivité possible ne conditionnait donc ni l’existence, ni le type de « comportement » des œuvres ; c’était plutôt un mode de relation proposé, voire concédé aux spectateurs, qui pouvaient ainsi développer une réception plus « active ». Marie-Hélène Tramus (2015, 231) la décrit comme une « seconde interactivité », qui ne conçoit plus seulement « la relation entre l’homme et la machine sur le mode de l’action-réaction », mais aussi « met en jeu des relations plus complexes, plus autonomes et plus “floues” se rapprochant de comportements humains intuitifs ou même imprévisibles, en s’appuyant sur des modèles de vie artificielle et d’intelligence artificielle issus des sciences du vivant ».

Note de bas de page 14 :

Cela tient à des modes de présentation stochastiques, à l’utilisation de « moteurs pseudo-aléatoires » et de processus récursifs et itératifs.

Mais dans l’exposition Prosopopées, presque aucune participation des spectateurs (et, a fortiori, d’interactivité) n’est explicitement prévue. Les œuvres fonctionnent indépendamment d’eux et ne « réagissent » pas à leur présence. Si elles « prennent vie », ce n’est pas à travers un échange avec eux, mais par leurs mouvements, sans qu’il ne soit possible de les anticiper, ni même de les comprendre¹⁴. On regarde bouger le transat de A Day’s Pleasure, incapable de se refermer, pas plus que Chaplin ne parvint à le faire dans le film homonyme (1919). On ne quitte pas des yeux TableSpoons, en se demandant quand les œufs vont enfin passer d’une cuillère à l’autre. On sursaute quand soudain s’anime, en tremblant, un des arbustes dénudés de Nervous Trees. On maintient une distance respectable de Sans titre, pour ne pas qu’en s’ouvrant subitement, l’énorme pince de chantier nous blesse. On se tient derrière les limites indiquées pour observer Sans objet (Aurélien Bory, 2011) et on n’oserait pas se rapprocher, tant est menaçante la machine-outil recouverte de sa bâche plastique dont le bras articulé de plusieurs mètres se déploie en tous sens et avec célérité.

Note de bas de page 15 :

Directeur du 104 et co-organisateur de l’exposition, avec Gilles Alvarez, qui préside la biennale Némo.

« Ici, toutes les installations ou presque aspirent à la solitude, à s’échapper de toute relation. Identifiables et désirant se retirer de tout usage, “elles préféreraient ne pas”, lentement mais sûrement, semblant se satisfaire de leur solitude. » (José-Manuel Gonçalvès¹⁵ interrogé par Diouf, 2015, 5) En somme, ces œuvres ont un comportement solipsiste, voire autiste, que les spectateurs ne peuvent influencer et qu’ils contemplent, impressionnés, songeurs, indifférents, choqués ou habités de tel ou tel autre sentiment – comme ils le font devant n’importe quelle autre œuvre d’art non « participative ». Ainsi, si des vies apparaissent devant eux, celles-ci leur sont totalement étrangères et ils n’ont d’autre choix que de les accueillir dans leur singularité – ou de passer leur chemin.

Note de bas de page 16 :

Mais, comme n’importe quelles œuvres, elles ont besoin d’un public pour trouver leur place dans le monde de l’art : un acte artistique doit être consacré par un regard extérieur.

Autres, extérieures et incompréhensibles, étrangères sans rapprochement possible, les œuvres numériques au comportement autonome exposées dans Prosopopées sont des « créations » à l’autorité incontestable. Leurs concepteurs n’ont pas mis en valeur leur ouverture (Eco, 1965), mais bien plutôt leur spécificité en tant qu’œuvre, ce qui en fait des objets d’art, à l’instar de tous ceux qui sont exposés dans des galeries, musées et autres lieux consacrés. Ce qui compte alors est l’expérience esthétique qu’elles permettent, non pas avec elles, en les utilisant – ce ne sont pas des instruments –, mais à partir d’elles, parce qu’elles ont une existence propre en tant qu’œuvre, qui ne nécessite pas de manipulation¹⁶.

Note de bas de page 17 :

Dans le même ordre d’idées, Danto (1981) pense qu’une des qualités des œuvres d’art est qu’elles puissent être interprétées.

Dans son livre Le spectateur émancipé (2008), Jacques Rancière remet en question la dichotomie consommation-création. Il explique que les spectateurs s’approprient jusqu’aux œuvres les plus contrôlées et univoques (les best-sellers, les grandes productions hollywoodiennes, la musique commerciale, etc.), que rien ne peut empêcher qu’ils en fassent leur propre lecture¹⁷. Mais comment avoir une approche créatrice (ou même consommatrice) d’une œuvre comme celles exposées à Prosopopées qui, en mouvement ou en transformation perpétuelle, ne semble jamais finie et dont on ne voit qu’un aspect ? Certes, rien ne nous empêche de lâcher la bride à notre imagination, mais celle-ci ne risque-telle pas d’être prise en défaut lorsque l’œuvre se comporte d’une manière inattendue – comme cela arrive souvent face à des êtres vivants ?

Note de bas de page 18 :

Et seulement traduit en 2002 en France.

Note de bas de page 19 :

Modèle alors déjà dominant aux États-Unis, où il résidait après avoir fui le nazisme.

Note de bas de page 20 :

Jusqu’à l’obsolescence programmée requise pour le maintien des ventes.

Le syntagme « honte prométhéenne » a été proposé par Günther Anders dans son livre L’obsolescence de l’homme, paru en 1956, en Allemagne¹⁸. Il permet au philosophe de réfléchir à la honte particulière qui nous étreint lorsque nous comparons notre faillibilité à la perfection des machines. Selon Anders, cela nous conduit à avoir honte de notre humanité et à chercher à la dissoudre dans la société de consommation¹⁹. Il n’est même pas nécessaire d’avoir travaillé dans une chaîne de montage pour ressentir une telle honte. Il suffit d’acheter des produits en série, dont on ne sait comment ils sont fabriqués, pour se sentir honteux de sa propre différence et de sa fragilité, face à des objets interchangeables et parfaitement constitués²⁰.

Note de bas de page 21 :

Pour un exemple extrême : on sait comment les ordinateurs n’autorisent (presque) pas les erreurs de manipulation.

Comme si chacun d’entre eux demandait à être utilisé comme il faut²¹ ; comme s’ils nous enjoignaient à être aussi idéalement faits qu’eux ; comme s’ils nous regardaient et qu’à travers ce regard que nous leur prêtons, nous comprenions que nous ne sommes pas à la hauteur et que nous n’y pouvons rien. Or c’est précisément ce type de sentiment qui pouvait nous envahir dans l’exposition Prosopopées : n’étions-nous pas impressionnés par les prouesses de ces œuvres technologiques prenant vie et qui nous rendaient par là même inutiles ? N’assistions-nous pas au spectacle de notre prochaine disparition en tant qu’humains ?

Note de bas de page 22 :

(...)

Note de bas de page 23 :

« L’instrument affiche désormais l’impudente prétention d’être lui-même le sujet de la demande : il exige qu’on lui offre ce dont il a besoin, que l’homme (puisqu’il ne constitue pas, tel qu’il est, une offre acceptable pour l’instrument) fasse des efforts pour lui faire des propositions toujours plus avantageuses et lui fournisse ce dont il a besoin pour fonctionner comme il pourrait fonctionner. » (Anders, 2002 [1956 :57)

Cette installation/performance et le plaisir que de nombreux spectateurs ont trouvé à y participer pourraient être des démonstrations des analyses de Günther Anders. Cela témoigne à la fois des exigences toujours plus grandes des systèmes machiniques²² et de la volonté, voire du plaisir de beaucoup à s’y conformer, notamment dans la perspective de ne faire plus qu’un avec la machine²³.

Note de bas de page 24 :

Aujourd’hui cette appréciation peut sembler réactionnaire, mais elle me semble pertinente en ce qu’elle décrit des processus de conformation des corps aux transformations sociétales, notamment occasionnées par le développement de l’emprise des machines dans nos vies. Tant mieux si de telles contraintes peuvent être transcendées par des musiques – jazz, boogie, et plus tard rap ou techno, etc.

Dans L’obsolescence de l’homme, Anders critique le jazz comme étant la musique par excellence de l’ère des machines (dans les années 1950)²⁴. Ce qui rythme la danse de Inferno s’apparente plus à de la musique techno et l’influence des machines en est encore plus patente, tant dans son processus de fabrication (usage de boîtes à rythmes, de logiciels) que pour l’imaginaire auquel il renvoie (les usines automobiles – désaffectées – de Detroit, par exemple). Mais les remarques d’Anders restent valables, notamment quand il explique que la machine fait « de la danse un processus de transformation et, des danseurs eux-mêmes, des transformateurs dont la fonction et le devoir ne consistent qu’à transformer l’énergie animale en énergie mécanique » (Anders, 2002 [1956], 103).