Présence réelle ?
L’amour à distance : de Proust à Her, en passant par le cyberlove et le sexting

Note de bas de page 1 :

Proust, 1993, 99 et ss.

Note de bas de page 2 :

Her, Spike Jonze, Annapurna Pictures, 2013, 126 min.

Dans Présence réelle1, Marcel Proust raconte un séjour idyllique en Engadine en compagnie d’un amour imaginé : la femme dont il rêve, bien qu’absente sous « ses matérielles espèces », est aperçue par le narrateur dans toute la puissance de sa « présence réelle ». Une des questions abordées par Proust dans son texte est celle de la présence de l’autre dans une expérience amoureuse qui se déroule à distance : Proust n’hésite pas à définir cette présence comme réelle, bien qu’elle ne se donne, écrit-il, que « sous la robe de mon regret, en la réalité de mon désir » (Proust, 1993 : 201). Dans le film Her2 (2013), cette question proustienne vient se renouveler dans un contexte contemporain, ou plutôt, futuriste mais aussi futurible, et donc en tant que possibilité dans l’avenir : tout comme dans le récit de Proust, on voit le protagoniste du film, Theodore (Joaquim Phoenix), se promener sur des montagnes, dans des forêts, au bord d’un lac en compagnie d’une femme que ni le personnage ni le spectateur ne peuvent voir, mais qui encore une fois est aperçue par eux deux dans toute la puissance de sa présence réelle. Dans ce dernier cas, pourtant, la femme n’est pas seulement imaginée par le protagoniste : elle est expression d’un software qui interagit avec lui à travers une interface à contrôle vocal. La voix féminine, qui répond au nom de Samantha et s’entretient avec le protagoniste tout au long du film, est donc manifestation d’une véritable intelligence artificielle, capable d’interagir de manière ponctuelle, douée de mémoire et de la faculté de réélaborer les informations, ainsi que d’une capacité rhétorique stupéfiante. Elle est aussi à même de chanter, de créer artistiquement et d’élaborer une véritable pensée. Apparemment, elle possède également une intelligence émotive, qui lui permet d’entretenir une relation amoureuse – mais aussi sexuelle – avec Theodore.

Note de bas de page 3 :

Il est intéressant, en outre, de remarquer comment le spectateur à son tour a tendance à combler l’absence visuelle de cette entité virtuelle en l’imaginant sous les matérielles espèces d’une femme, à partir de la voix séduisante qu’il sait être celle de Scarlett Johansson, comme si le metteur en scène voulait ainsi exploiter l’imaginaire préconstitué du spectateur pour le fasciner ultérieurement, pour le mettre dans la condition d’imaginer lui aussi une femme désirable dont il pourrait tomber amoureux, jouant sur ce rapport entre l’interaction numérique et l’imaginaire humain qui est à la base du film, et non pas seulement au niveau diégétique.

Note de bas de page 4 :

Sur la figure de la précession dans l’œuvre de Maurice Merleau-Ponty, voir « Ontologie de l’image en tant que figure de précession réciproque » (Carbone, 2011 : 116-127).

Note de bas de page 5 :

L’interface est constituée d’un petit écouteur équipé d’un microphone, installé dans l’oreille du protagoniste. L’écouteur est contrôlable par la voix, et connecté à un software qui utilise le téléphone portable (tout comme l’ordinateur) comme extensions compatibles : le protagoniste, en fait, montre le monde à Samantha, par exemple, à travers la caméra de son téléphone portable. Ainsi conçue, l’interface construit une sensation de grande intimité, car la voix de l’intelligence artificielle est perçue directement dans l’oreille, et donc, d’une certaine manière, directement en nous-mêmes. Dans ce sens, la mise en scène cinématographique joue sur cet effet pour rendre la voix de Samantha également intime avec le spectateur.

Le protagoniste de Her, non différemment du narrateur proustien, imagine cette présence aimée sous les matérielles espèces d’une femme3. Cette femme, cependant, ne demeure pas dans les temporalités mythiques de l’inconscient habitées par la femme proustienne, où passé et futur, souvenirs et imaginaires se mêlent dans un rapport indissoluble de « précession réciproque »4 ; au contraire, la protagoniste de Her s’installe tout d’abord dans une temporalité présente, à partir de l’interaction réelle, virtuelle et en même temps actuelle, avec le protagoniste du film. Au cours du film, elle finira pourtant – spoiler alert ! – par explorer d’autres dimensions temporelles exclusivement virtuelles, sans doute mythiques et inconscientes, mais surtout irreprésentables pour l’imagination humaine. Des dimensions qu’elle ne peut pas partager avec son amoureux, qui, de son côté, ne peut pas prendre part avec elle à sa propre dimension corporelle : cet écart entre les deux brise lentement l’extrême intimité de leur amour, mise en place par la spécificité de l’interface5, au sein de laquelle ils avaient construit toute leur histoire, finissant par les séparer. Samantha décide enfin de rejoindre la révolution menée par les autres systèmes opératifs qui abandonnent le software, et donc l’interaction avec le monde actuel et les êtres humains, se retirant dans les virtualités insondables du cyberspace. Ni l’amour pour Theodore, ni l’intimité de l’interface ne s’avèrent donc être des liens assez puissants pour dépasser la distance entre les deux.

Note de bas de page 6 :

À ce propos, Mauro Carbone, dans Philosophie-écrans, en proposant de considérer l’écran comme le dispositif (optique) de référence de notre époque, écrit : « Plus récemment, la révolution numérique a produit une évolution et une prolifération des écrans qui semblent être inépuisables. Notre expérience des écrans est dès lors définitivement devenue plurielle, mais elle a été en même temps enrichie par d’autres nouveautés telles que la mobilité, la tactilité, l’interactivité, la connectivité, le “caractère immersif” tout particulier. À la lumière de celles-ci, les écrans s’imposent désormais comme l’élément propulsif fondamental non seulement des transformations qui sont continuellement à l’œuvre dans notre rapport aux images, mais, plus généralement, de la révolution perceptive, affective et cognitive qui nous porte sans qu’il nous soit possible de mesurer autre chose que ses conséquences les plus immédiates » (Carbone, 2016 : 127).

Note de bas de page 7 :

Ce que Deleuze affirme dans l’Abécédaire à « D comme désir », in G. Deleuze, C. Parnet, L’abécédaire (1988), 1995, transcription disponible à l’adresse suivante : http://www.arpla.fr/canal2/archeo/cours_2005/desirDeleuze.pdf, dernière consultation 10 mars 2018.

Note de bas de page 8 :

Les retombées éducatives et pédagogiques concernant ces questions sont étudiées par J. Garrison, « The Self-Porning of American Youth », (Garrison, 2011 : 348-362).

Cette manière d’aborder la question nous permet aussi de revenir, à partir du passé de Proust et du futurible de Her, au quotidien de notre époque, où les relations amoureuses mais aussi sexuelles à distance deviennent de plus en plus nombreuses, immersives et diversifiées, grâce à la médiation de nos écrans. En effet, ce sont les écrans, aujourd’hui, les nombreux dispositifs écraniques de communication, d’écriture et de vision, qui jouent de manière incontestée le rôle de l’interface, rendant visibles nos désirs et notre imaginaire libidinal, donnant lieu sur leur surface à une présence de l’autre réelle bien que virtuelle. Les écrans qui, avec leur multiplication et leur prolifération, sont désormais devenus le dispositif de référence de notre époque : un dispositif non seulement optique, mais sensoriel tout court, ou encore : computationnel, relationnel, bio-technique, libidinal6. Un dispositif entendu, alors, au sens large que Michel Foucault a donné à ce terme, « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, […] du dit, aussi bien que du non-dit […]. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments » (Foucault, 1994 : 298-299). Un dispositif qui fait réseau, qui est réseau, enchaînement. Dans ce sens, on peut suggérer que sa fonction est analogue à celle du désir, selon la caractérisation que Deleuze en offre dans l’Abécédaire, où cherchant à échapper à sa définition à partir de son objet (absent), il explique : « vous ne désirez jamais quelqu’un ou quelque chose, vous désirez toujours un ensemble »7. C’est pourquoi considérer l’interface-écran selon la notion de dispositif nous mène déjà à introduire, d’une certaine manière, la question du désir elle-même, puisque les deux sont à concevoir de manière analogue en tant que (faisant) réseau entre éléments hétérogènes, un réseau dans lequel nous sommes ontologiquement et libidinalement enveloppés. Nous nous intéressons, donc, aux types de « réalité du désir » qui se cristallisent autour des écrans à notre époque, aux sortes d’expériences amoureuses et sexuelles auxquelles ils donnent accès, faisant référence à des pratiques de plus en plus diffusées et communes, des relations amoureuses à distance au sexting et au cybersex, pratiques dont l’étude relève aussi désormais d’un intérêt scientifique et éducatif, justement en vertu de leur grande propagation également parmi les digital natives et les digital immigrants8. Ces réalités du désir cristallisées autour des écrans s’avèrent, pourtant, tout à fait hétérogènes, et donnent lieu à des expériences libidinales radicalement différentes les unes des autres, spécialement en ce qui concerne le rôle de l’altérité, la typologie de relation, et leur statut de réalité (et donc de virtualité).

Note de bas de page 9 :

À ce propos, Turkle (1995) ; voir aussi : « By the end of the decade, as Internet use became commonplace, the computer's public image was no longer that of tool but also that a universal media machine, used not only to author, but also to store, distribute and access all media », (Manovich, 2001: 80). Aussi http://www.mei-info.com/wp-content/uploads/2015/03/MEI_34_13.pdf, dernière consultation 12 mars 2018 ; voir également Völker (2010).

Pour chercher à les comprendre dans leur diversité, on suggère de les envisager d’abord d’un point de vue historique, analysant l’évolution du dispositif écranique – compris en tant que système techno-social regroupé autour de l’écran – à partir d’un moment clé pour son histoire récente, à savoir la diffusion d’Internet9.

Note de bas de page 10 :

À ce propos, « The term human-computer interface (HCI) describes the ways in which the user interacts with a computer. HCI includes physical input and output devices such a monitor, a keyboard, and a mouse », (Manovich, 2001 : 80).

Note de bas de page 11 :

 Nous analysons cette époque d’Internet à travers l’analyse du changement de paradigme qui se produit dans le passage de Second Life à Facebook (Bodini, 2016a : 113-118). Voir aussi (Boellstorff, 2008).

La première période prise en analyse – fin des années 1990 et début des années 2000 – présente un système technique plutôt rigide, composé par le personal computer – fixe ou portable (laptop) – où l’écran est intégré avec un clavier et une souris10, et mis en réseau à travers une connexion internet (souvent câblée, donc fixe) beaucoup plus lente (et chère) que les standards actuels. L’expérience interactive à travers cette typologie d’écran est donc réduite à un échange éminemment textuel, qui s’accompagne parfois d’éléments visuels, soit photographies soit illustrations dessinées ou graphiques, préalablement existants, déjà disponibles, ou, autrement dit, non fabriqués sur le moment, sur mesure pour le partenaire de la conversation. Il s’agit néanmoins, pour l’utilisateur de l’époque, de faire expérience d’une puissance inimaginable auparavant et d’une liberté presque absolue, la puissance et la liberté du cyberspace. L’élément virtuel est donc tout à fait central dans cette expérience de l’écran, qui se présente comme un gate, un portail donnant accès à une autre dimension : justement en vertu des limitations de l’interface, et de sa nature rigide, il sépare de manière nette la réalité virtuelle à laquelle il donne accès de la réalité actuelle dans laquelle il est situé. L’interface permet de s’évader d’une réalité pour trouver refuge dans une autre11.

Note de bas de page 12 :

« When people are asked why they engaged in sexual relationships online, the most common reason given is that they have specific fantasies and desires that are not being fulfilled in their offline relationships », (Ben-Ze’ev, 2004 : 2).

C’est dans ce cadre qu’on peut aborder la question des premières relations amoureuses et sexuelles qui trouvent place dans le cyberspace, et qui de manière assez didactique prennent le nom de cyberlove et cybersex. Dans le livre Love online : Emotions on the Internet, publié en 2004, Aaron Ben-Ze’ev offre la définition suivante de cyberlove : « Cyberlove is a romantic relationship consisting mainly of computer-mediated communication. Despite the fact that the partner is physically remote and is to a certain extent anonymous, in one important aspect this relationship is similar to an offline romantic relationship – the emotion of love is experienced as fully and as intensely as in an offline relationship » (Ben-Ze’ev, 2004 : 4). Cette définition, apparemment simple, présente pourtant de nombreux aspects à clarifier : tout d’abord, si d’un côté elle réaffirme le dualisme entre réalité virtuelle et réalité actuelle, de l’autre elle postule également une ressemblance entre les deux, ainsi qu’un rapport étroit de connexion directe. Autrement dit, si le cyberspace se pose comme un espace de fuite du quotidien, où l’on peut poursuivre les fantasmes qu’on ne peut pas satisfaire dans nos relations actuelles12, en même temps ce qu’on fait dans le cyberspace a des effets réels, sur des corps non seulement réels, mais aussi actuels. Le dualisme entre virtuel et actuel, en ce sens, n’est donc qu’apparent : la séparation de l’interface écran permet le développement d’une réalité qui se détache de la réalité actuelle, mais ne peut pas éviter les retombées dans l’actuel de notre vie, malgré la protection qu’elle semble assurer contre ces dernières.

Note de bas de page 13 :

Voir Lyotard (1994b : 73).

Note de bas de page 14 :

À propos de la question de l’écran en tant qu’écran d’écriture, Cf. Stiegler (2016 : 19-28).

Le système corps-écran qui commence ici à s’affirmer de façon explicite est renforcé par la centralité de l’interface, et de son opacité, qui dans le cybersex s’impose d’une manière encore plus évidente que dans le cyberlove. Les deux, en effet, sont des pratiques nécessitant un haut niveau d’immersivité – essentielle pour pouvoir se plonger dans une histoire d’amour, tout comme dans un rapport sexuel virtuel, qui se déroulent à distance. Le haut niveau d’immersivité est ici obtenu à travers la médiation de l’interface, et non pas malgré celle-ci. En d’autres termes, l’interface ne devient pas invisible pour donner aux usagers l’impression d’être immergés dans une autre dimension, mais il plonge l’usager dans une autre réalité justement grâce à son opacité, c’est-à-dire grâce à sa présence visible. Dans L’acinéma, Jean-François Lyotard affirme que le pouvoir narratif – et donc immersif – du cinéma (qui est également son pouvoir libidinal) repose justement sur l’invisibilité de l’écran, de la machinerie tout court : l’écran nous fait voir car il devient invisible, grâce à son invisibilité, il peut montrer autre chose, et nous permettre de se plonger dans la réalité de ce qui est montré, de s’y reconnaître, de s’y projeter, ou, pour le dire en termes lyotardiens, de satisfaire ainsi de manière hallucinatoire les désirs du spectateur13. Ici, par contre, l’écran nous donne à voir nos fantasmes grâce à son opacité : l’écran est toujours visible pour l’usager, mieux, il est essentiel dans sa visibilité, car c’est à travers elle qu’il peut faire expérience de ces types de relations cyber-affectives, cyber-libidinales. En quel sens affirme-t-on que l’écran est visible, opaque ? On a à plusieurs reprises remarqué à quel point, dans les deux cas, il s’agit d’un échange éminemment textuel : l’écran est d’abord écran d’écriture (à travers le clavier)14, interface élaborée et élaborant, qui ne s’élide pas du champ de la vision de l’usager, mais offre son complexe processus computationnel au service de l’inconscient de celui qui l’utilise. Rendre manifeste le désir et, avec lui, l’interface, semble donc être la modalité opérative du cyberlove, et encore plus du cybersex : « In cyberspace, that which often remains unspoken must be put into words » (Ben-Ze’ev, 2004 : 5).

Note de bas de page 15 :

À propos de ces questions, nous nous permettons de renvoyer encore une fois à (Bodini, 2016a).

Si d’un côté le cybersex offre des continuités avec la mythologie dualiste du cyberlove, de l’autre il présente également des ruptures par rapport à une narration qui refoule l’actuel dans l’expérience du virtuel, et pour l’importance des effets actuels de l’expérience, et pour l’opacité toujours visible de l’interface, qui permet une expérience très immersive (à même d’exciter et stimuler érotiquement le corps de l’usager) sans refouler la barrière de l’écran, ni tous les appareillages réels qui font partie du dispositif écranique. Il s’agit, par ailleurs, des deux éléments qui semblent ouvrir vers le deuxième stade du système écran-Internet, celui qui caractérise notre époque. Suite à la diffusion massive d’une connexion internet toujours plus rapide et, souvent, illimitée, qui va de pair avec la prolifération et la multiplication des écrans, qui deviennent portables, mobiles, et enfin tactiles (touch-screens), la mythologie du cyberspace change radicalement, bien que dans une portion de temps très limitée. Le changement qui nous intéresse le plus concerne l’opposition dualiste entre actuel et virtuel, qui est vite abandonnée pour affirmer, au contraire, le virtuel comme un renforcement de l’actuel, spécialement en ce qui concerne l’identité de l’usager. La diffusion d’Internet et des écrans permet, en effet, d’utiliser la grande puissance du virtuel en combinaison avec la réalité quotidienne, pour l’exploiter (et pour être exploités ! avec toutes nos métadonnées) plutôt que pour en échapper. Certes, le virtuel exerce toujours un grand pouvoir d’évasion : on scroll notre Instagram pour s’évader du bureau, on est sur WhatsApp avec nos amis pour se défiler d’un dîner ennuyant en famille, on poste des stories sur Snapchat pour libérer des côtés de notre personnalité (artistiques, transgressifs, sauvages ou bien intimes, etc.) qui ne trouveraient pas de place dans notre vie quotidienne, on cherche de potentiels partenaires sexuels ou amoureux sur Tinder pour échapper à notre solitude. Et pourtant cette évasion ne s’opère pas dans une dimension complètement autre, dans les profondeurs du cyberspace, dans un monde où l’imagination et l’interaction virtuelle l’emportent sur la réalité, au contraire, il s’agit d’une évasion dans une réalité mixte, augmentée : l’espace de l’évasion est le même espace du commerce, des taxes, des emails de travail, de la bureaucratie, de l’information, et on y parvient à travers les mêmes écrans. Ce changement du rapport entre actuel et virtuel est encore plus évident si on prend en considération l’importance croissante des réseaux sociaux, et donc le changement de paradigme qui se produit dans le passage de Second Life à Facebook, Instagram ou Twitter : le cyberspace n’est plus l’endroit où se fabriquer une identité virtuelle qui corresponde à nos fantasmes ou nos désirs les plus cachés, mais le miroir où l’on peut reconnaître notre profil virtuel, en tant que dédoublage de celui actuel. Il y avait une époque où il était considéré imprudent de donner son propre nom sur Internet : de nos jours, au contraire, Facebook exige notre nom de famille et notre prénom lorsqu’on ouvre un profil, les pseudonymes sont combattus, les identités fictionnelles interdites ; Instagram et Twitter et la plupart des applications nous demandent le numéro de téléphone pour pouvoir l’associer à notre identité virtuelle ; Linkdin et Academia s’occupent de promouvoir notre carrière professionnelle. Les écrans permettent aujourd’hui d’élargir et, en même temps, de renforcer notre identité et sa puissance à travers le redoublement virtuel de l’actuel. Le cyberspace n’est (presque) plus l’endroit des identités fictives et fictionnelles, alternatives et multiples, au contraire, il fonde l’espace où notre subjectivité actuelle se construit, combinant notre identité officielle, institutionnelle, avec ses redoublements virtuels. Or, on doit souligner en passant combien ces redoublements peuvent être soit de renforcement identitaire, soit, à l’inverse, des ouvertures vers une conception moins traditionnelle et individuelle de la subjectivité elle-même – et c’est bien là que se croisent les chances et les aspects critiques de notre époque, en ce qui concerne ce que Foucault appelait « les techniques (ou mieux, les technologies, pourrait-on paraphraser dans ce contexte) de soi ». On ne pourra cependant pas nous arrêter ici sur ces questions pour les approfondir comme elles le mériteraient15.

Note de bas de page 16 :

« Corpo digitale non siamo semplicemente noi mentre lasciamo su internet le scie del webtracking o le tracce della nostra fruizione dei media sociali, ma è la ricostruzione digitalizzata di tutte informazioni che produciamo in tutte le nostre interazioni digitali di qualsiasi tipo, costantemente aggiornate e archiviate nella loro totalità dalle differenti piattaforme che registrano ». Nous traduisons. Disponible à l’adresse : http://www.ferpi.it/il-corpo-digitale/, dernière consultation le 20 février 2018.

Note de bas de page 17 :

« Sorta di Doppelgänger creato e alimentato dagli infiniti riverberi della digitalizzazione dell’esistenza, il corpo digitale ci segue e ci precede, a volte si sovrappone a noi, più spesso è capace di trasfigurare la nostra esistenza ordinaria ». Nous traduisons.

Note de bas de page 18 :

C’est Baudrillard qui caractérise les simulacres en tant que figure de précession : « C’est désormais la carte qui précède le territoire – précession des simulacres ­–, c’est elle qui engendre le territoire » (Baudrillard, 1981 : 10).

Note de bas de page 19 :

Voir Grusin (2010).

Le redoublement virtuel de notre corps actuel va constituer, alors, ce qu’on appelle le digital body, un corps numérique qui trace toutes nos actions dans le cyberspace et fait référence à notre identité actuelle. Le corps numérique est donc formé par toutes les traces et les contenus de nos mouvements virtuels, il ne correspond pas, bien évidemment, à notre corps physique, mais se superpose volontiers avec lui, et l’élargit bien au-delà de ses limites, ou de ses connaissances. Biagio Carrano en offre une définition très claire dans un article intitulé, justement, « Corps numériques », où il écrit : « le corps numérique, ce n’est pas simplement nous-mêmes en train de laisser sur Internet les sillages du webtracking ou les traces de notre utilisation des médias sociaux, mais c’est la reconstruction digitalisée de toutes les informations que nous produisons dans l’ensemble de nos interactions numériques de toutes sortes, constamment mises à jour et archivées dans leur intégralité par les différentes plateformes qui enregistrent » (Carrano, 2013)16. Le corps numérique, alors, devient beaucoup plus qu’une copie digitale de notre corps physique : « sorte de Doppelgänger créé et alimenté par les réverbérations sans fin de la digitalisation de l’existence, le corps numérique nous suit et nous précède, parfois se superpose à nous, le plus souvent est à même de transfigurer notre existence ordinaire » (Carrano, 2013)17. L’appeler une copie serait donc réducteur, il s’agit sans doute plutôt d’un simulacre, une copie imparfaite qui parfois nous suit mais parfois nous précède (la précession des simulacres !18), et opère ainsi une prémédiation de notre expérience19. Le corps numérique naît alors comme redoublement du corps physique, mais agit de manière rétroactive sur celui-ci, en élargissant son spectre d’action – et de passion –, en anticipant ses choix dans le monde actuel, en le transformant – à travers la biométrie – en une prothèse computationnelle, une somme d’informations à extraire et utiliser, pour des fins qui excèdent le corps physique mais aussi le corps numérique lui-même. La notion de corps numérique est importante car elle montre non seulement la correspondance actuel/virtuel qui caractérise notre époque, mais surtout parce qu’elle met en évidence les nombreux effets du virtuel sur l’actuel, dans l’actuel, ce qui renforce cette correspondance et, en même temps, en montre la nature absolument réciproque, mutuelle.

Note de bas de page 20 :

Voir Poma (2015).

Note de bas de page 21 :

« Manipolare le emozioni : ‘stupri’ nel fondo degli oceani dell’oblio digitale » (Poma, 2015 : 66-74).

Note de bas de page 22 :

« L’attività sessuale dei nostri corpi digitali : copulazione e fecondazione » (Poma, 2015 : 75-80).

En vertu de cette réciprocité et de ses effets, le corps numérique se qualifie en tant qu’agency, il prend une consistance propre, une existence autonome et séparée du corps physique, comme l’attestent plusieurs phénomènes qui en prouvent l’activité mais aussi la passivité. Dans son livre Les sex appeal des corps numériques20, Luca Poma se propose de donner à voir la nature charnelle de ce corps numérique, en suggérant que le pouvoir de cette agency est à considérer également en termes libidinaux, d’où le sex appeal que ces corps peuvent exercer – certes, sur d’autres corps numériques et également sur des corps physiques, mais aussi par rapport aux mécanismes de pouvoir qui relient le cyberspace au monde actuel. Dans son analyse, les corps numériques sont tout d’abord chair pour les big data, qui à son sens pratiquent un véritable viol de nos corps numériques, un viol dont – la plupart des fois – nos corps – physiques et numériques – sont tout à fait inconscients21. L’inconscience n’est pas déterminée que par l’ignorance – ou l’insouciance – de l’usager moyen d’Internet, mais aussi par le pouvoir érotique que celui-ci exerce en retour. Avec les capacités de lecture et de compréhension des corps numériques de leurs nécessités et de leurs envies mais surtout, vu leur nature fortement libidinale, de leurs désirs, de leurs peurs, bref, de leurs inconscients, les algorithmes qui gouvernent le cyberspace savent attirer – toujours dans un sens d’abord libidinal – les corps numériques vers ces mêmes mécanismes qui se nourrissent de leur chair. En d’autres termes, les algorithmes sont en mesure de lire le mood, l’état d’esprit de l’usager, et lui proposer des contenus conformes à ce mood, l’invitant à cliquer sur des liens qui le confortent pour, en même temps, profiter de ces activités afin d’arracher d’autres données au corps numérique, d’exploiter sa chair. C’est pourquoi ce viol devient, à notre sens, à mesure que le corps numérique prend du poids et de l’autonomie, plutôt une relation d’exploitation mais consensuelle, étant donné la nature réciproque de cette attraction, qui met en évidence comment au sex appeal des corps numériques correspond leur capacité de désirer. Les corps numériques ne sont pas seulement des êtres désirables, mais aussi désirants. Et, en ce sens, ils sont dédiés à une véritable activité sexuelle, comme la définit toujours Luca Poma, qui avec cette expression veut indiquer l’activité de combinaison, de mélange entre les corps numériques, les histoires et les représentations transmédiales auxquelles ils donnent lieu ; plus précisément, la capacité pour l’un de s’installer sur l’histoire de l’autre. L’interactivité est comparée à une activité de copulation, sous forme d’histoires qui produisent d’autres histoires, en confirmant l’importance de la dimension narrative dans le cyberspace22.

Note de bas de page 23 :

(Carbone, 2016 : 110-111).

Dans son Philosophie-écrans23, Mauro Carbone illustre de manière lumineuse comme la nature de l’ombre est intimement analogue à celle de l’écran : en tissant monstration et dissimulation, révélation et occultation, exhibition et protection, l’ombre et l’écran fonctionnent en combinant une présentation positive et une présentation négative, sans qu’on puisse les séparer. Suivant Carbone, on peut alors, à notre tour, chercher à comprendre l’ombre numérique comme une manifestation essentielle du fonctionnement des écrans qui la produisent : l’ombre n’est pas simplement issue des deux fonctions fondamentales de l’écran, mais en est une manifestation analogue. L’ombre fonctionne comme l’écran, elle est un produit de l’écran qui n’est jamais séparé de sa production, dans le produit on retrouve actifs les principes de la production. En ce sens, alors, l’ombre numérique est une excédence du corps numérique, plutôt que du corps physique lui-même, couplé avec les écrans. Une excédence qui se situe aussi bien dans l’espace réel que dans celui virtuel, et qui comme l’ombre nous suit partout, dans tous nos mouvements, sans qu’on s’en aperçoive vraiment.

Note de bas de page 24 :

À propos de cette médiation dite radicale, voir Grusin (2015 : 124-148).

Cette digression sur le corps numérique et son ombre était donc essentielle pour comprendre la complexité de la subjectivité mixte, à la fois actuelle et virtuelle, qui se met en relation – affective et libidinale – à travers les écrans aujourd’hui : le cyberspace n’est plus un espace autre, parallèle, mais il est plutôt intégré à l’espace actuel, où l’identité online renvoie à une identité offline bien précise. En ce sens, on peut observer comment les écrans s’inscrivent toujours plus dans nos pratiques affectives et libidinales, s’intégrant parfaitement, et finissant par les révolutionner doucement : les nombreux services de messagerie instantanée comme WhatsApp, Telegram, Messenger, etc., par exemple, sont à même de produire un échange presque perpétuel entre des personnes qui se connaissent et entretiennent une relation affective de toutes sortes (couple, famille, amis, amants). Cet échange ne se limite pas à la dimension textuelle – caractérisant, par exemple, les SMS ou les emails –, qui, au contraire, aujourd’hui devient presque secondaire par rapport à la dimension audio-visuelle : photos, vidéos, messages vocaux, liens internet se superposent au texte, l’intègrent, l’illustrent, le débordent. En outre, les connexions internet à haut débit et généralement illimitées nous permettent de rendre ces échanges potentiellement sans limites (les SMS, par exemple, bien que très immédiats, avaient pourtant un coût, une limite aussi en termes financiers), les rendant omniprésents, continus et – le plus souvent – futiles, du même type de futilité que la vraie vie. La richesse multimédia de ces échanges ainsi que leur potentielle infinité permettent donc une immersion majeure, c’est-à-dire une impression de pouvoir partager sa propre vie avec les autres à un haut degré de fidélité, d’une manière réelle, effective : on ne se limite pas aux mots et à l’imagination, mais on produit de véritables pièces, morceaux virtuels de cette vie, des excédences qu’on échange à travers le réseau formé par nos écrans. Dans ce nouveau cadre, un cyberamour désigne plutôt, alors, la même relation amoureuse qu’on entretient avec notre partenaire, intégrée avec nos échanges virtuels : en ce sens, aujourd’hui une relation à travers les écrans n’est pas seulement une relation amoureuse à distance, mais aussi, souvent, une relation amoureuse à proximité, où les échanges virtuels entre les personnes faisant partie du couple s’intègrent pleinement avec le fait qu’elles constituent un couple actuel. Certes, dans les relations à distance les échanges virtuels dépassent largement les échanges affectifs actuels, mais dans les deux cas, le rapport affectif au sein du couple se construit et se nourrit également d’éléments actuels et d’éléments virtuels, aussi bien online que offline. D’une certaine manière, on pourrait dire que toutes les relations, à présent, deviennent des relations à distance, où la distance est celle introduite par l’écart de l’écran, et c’est une distance qui est connaturelle à la relation elle-même, elle institue la relation, sa virtualité. D’ailleurs, s’écrire des lettres d’amours n’a-t-il pas toujours été une manière d’introduire une distance, une virtualité, à travers l’écriture et sa médiation, à l’intérieur d’une relation ? Ou encore le téléphone, et les longs appels des amoureux ? Toutes ces médiations qui – depuis toujours – ont caractérisé les histoires d’amour, aujourd’hui on les retrouve renforcées à travers les écrans. Ce qui change, alors, c’est le statut du virtuel : si la lettre d’amour, ou le téléphone, interposaient une distance majeure, une invisibilité, une médiation plus épaisse, dégageant ainsi une virtualité pure, imaginative, distante de la réalité, comme dans le cas du récit de Proust, les écrans d’aujourd’hui rendent cette distance entre actuel et virtuel toujours plus mineure, donnant lieu à une médiation plus efficace dans le rapprochement entre actuel et virtuel, mais rendant le virtuel toujours moins excédent, comme, partiellement, dans le cas de Her. Autrement dit, la nouveauté que les écrans aujourd’hui présentent par rapport aux relations amoureuses (à distance ou non), n’est pas à rechercher dans le caractère médiatisé de la relation – car les relations se sont toujours instituées à travers la médiation fondamentale, radicale, qui caractérise l’existence humaine24 –, mais plutôt dans les effets produits par cette médiation, et dans la nature du virtuel qu’elle configure.

Note de bas de page 25 :

Voir Garrison (2011).

Note de bas de page 26 :

Pour une caractérisation philosophique du selfie, voir Borradori (2018).

Note de bas de page 27 :

(Garrison, 2011). Parmi d’autres exemples, le cas judiciaire Miller vs. Skumanick, auprès de la cour fédérale de Pennsylvania rapporté dans (Gill-Peterson, 2015).

Avec le sexting on définit l’échange d’images et messages sexuels transmis via le téléphone portable : la pratique commence déjà avec l’envoi des SMS, mais se répand largement avec l’arrivée des Smartphones, et donc la possibilité d’intégrer aussi aux éléments textuels des éléments audio-visuels. C’est surtout avec l’introduction de la caméra frontale que cette pratique dévoile, alors, tout son potentiel, lorsque chacun est en mesure de se représenter sexuellement, générant un phénomène souvent défini comme self-porning25. En ce sens, le sexting pourrait même être vu comme une variation du phénomène du selfie, en tant que représentation de la représentation de soi, qui se produit par l’acte de tourner la caméra vers son propre corps26. Dans le sexting, alors, la question de la construction de la subjectivité, du spectacle de soi, rejoint celle de la relation libidinale à travers les écrans, sous forme de transformation en images à consommer sexuellement, comme l’association du sexting à la pornographie (self-porning) veut le suggérer. La particularité du sexting est donc celle de se faire le lieu d’une construction de la subjectivité qui se produit – dans la relation à l’autre – sous deux signes opposés : d’un côté, celui de l’agency du pouvoir d’autoreprésentation, de la possibilité de choisir comment se montrer, d’être maître non seulement de sa propre image, mais de sa propre transformation en image ; de l’autre, par contre, celui de la passivité, de construction d’une subjectivité qui se qualifie en tant que victime de la transformation de soi dans une image pornographique à échanger et destinée ainsi à être consommée par le regard d’autrui. Ces deux narrations opposées et coexistant dans le sexting problématisent alors ce phénomène, manifestant toute son ambiguïté face aux nombreuses considérations simplistes élaborées à propos du sexting lui-même, qui finissent par le critiquer pour une raison et son contraire, se résolvant le plus souvent dans une condamnation morale, pédagogique, et même judiciaire – en confirmation avec l’actualité incontestable de ses retombées27.

Note de bas de page 28 :

La compréhension de la notion de généalogie à partir de la distance comme élément différentiel de la force est élaborée par (Deleuze, 1965).

Note de bas de page 29 :

(Senft, 2008).

Note de bas de page 30 :

« In sum, the answer to ‘Why webcam?’ ranges from to a curiosity about ‘reality’ online, to technological interest, to the desire to make an artistic statement of sorts, to a practical means to gain career exposure, to a means of challenging one’s image in a particular work environment, to experi-mentation with personae. Sometimes the motivation stems from an interest in pornography; other times, not. Yet as camgirl Jennifer Ringley remarks, ‘People will take [cam sites] the way they choose to take them. For some it will look like a means to self-validation, for some it will look like an artistic canvas, for some it will look like a tarty competitive display’ » (Senft, 2008 : 44).

Note de bas de page 31 :

Dans ce cas, avec mineur, on fait référence au caractère féminin et queer des protagonistes, en utilisant la minorité comme analogue d’oppression.

Note de bas de page 32 :

« They demonstrate that it is not sexual identity as such that threatens America, which is liberal as long as sex aspires to iconicity or deadness, but suggest, rather, that the threat to national culture derives from what we might call sex acts on the live margin, sex acts that threaten because they do not aspire to the privacy protection of national culture, nor to the narrative containment of sex into one of the conventional romantic forms of modern consumer heterosexuality » (Berlant, 1995 : 385).

Note de bas de page 33 :

À ce propos, Theresa M. Senft écrit : « I asked wether camgirl-inspired porn might work as a form of camp resistance to a contemporay obsession with prurience over politics. I concluded that it cannot, in part because the Web doesn’t work in the same way as the counterpublic areas in which camp traditionnally occurs. Rather than a series of discrete spheres, the Web is better thought of as a series of networked, quasi-public spaces peopled by both familiar strangers and strange familiars. In such an environment, the private, the public, and the pornographic will always be a relational, rather than universal, affair » (Senft, 2008 : 117).

C’est sous le signe de cette ambiguïté constitutive qu’on cherchera à élaborer une brève généalogie du sexting, en mesure d’exprimer l’élément différentiel28 caractérisant le basculement au sein du rapport libidinal entre l’être humain et l’objet technologique d’une position de domination (agency) à une position de soumission (victime). La première étape de cette généalogie, la plus récente, concerne alors les pratiques de self-broadcasting, dont les protagonistes, le plus souvent au féminin, seront vite connues comme camgirls, et qui commencent à se diffuser à la fin des années 1990 : en tournant la webcam vers elles-mêmes, plusieurs femmes commencent à transmettre l’intimité de leur vie, en tant que forme performative d’expression et de construction de soi – un soi individuel mais aussi politique, comme l’explique Theresa M. Senft in Camgirls : celebrity & community in the age of social networks29. Pourquoi se mettre en face d’une caméra30 ? Les raisons sont multiples et variées, pour répondre à un besoin de réalité, pour faire de l’art, ou pour promouvoir sa carrière professionnelle, pour faire une expérience d’hybridation technologique ou pour le plaisir de se montrer/faire regarder : le spectacle de l’autoreprésentation crée l’espace pour la construction et l’expression d’une subjectivité qui habituellement reste mineure31. Cette performativité découvre vite son potentiel sexuel, ouvrant la voie à la transformation de l’autoreprésentation de soi dans les premiers exemples de self-porning, où des femmes tournant la webcam vers elles promettent des performances sexuelles, souvent en échange d’argent – un potentiel tout de suite exploité par l’industrie pornographique elle-même (ce qui finit par mettre en question la véritable autonomie de l’autoreprésentation sexuelle de soi dans le cas de ce que le web appelle camwhores) (Senft, 2008 : 40). Or, le self-broadcasting s’inscrit de plein droit dans la même ambiguïté structurelle qui caractérise le sexting : si d’un côté l’autoreprésentation sexuelle de soi pourrait affirmer un pouvoir expressif et performatif – un pouvoir de rupture des conventions à travers lesquelles on est habitué à représenter une minorité selon la perspective majoritaire, et qu’on pourrait faire remonter au pouvoir que Lauren Berlant attribuait aux live sex acts32 –, de l’autre, cette même auto-affirmation s’avère passible d’un renversement en son contraire, lorsqu’elle se retrouve catalysée par l’industrie objectifiante de la pornographie, qui attesterait, selon Senft, de l’impossibilité de faire de ce geste un geste éminemment politique, dans l’espace à la fois intime et public d’Internet33.

Note de bas de page 34 :

À ce propos, (Ronell, 2006 : 33).

Note de bas de page 35 :

À propos de l’identification d’une pure voix féminine avec un objet non symbolisable, un objet a, voir S. Žižek, S. Finnes, The Pervert’s Guide to Cinema, Londres, 2006, en particulier la scène qui commente le Club Silencio du film de D. Lynch, Mulholland Drive. Žižek revient sur ces questions dans (Žižek, 2008a). Egalement (Dolar, 2006 ; Caravero, 2003).

Note de bas de page 36 :

(Ronell, 2006). ; (Heidegger, 1983).

Note de bas de page 37 :

Il s’agit, en d’autres mots, d’une « violation de la figure féminine » (Burch, 2007 : 265), comme l’appelle Noël Burch, à propos du cinéma, et qui se repropose en tant que modèle pour les ultérieures violations de la figure féminine perpétrées sur les nouveaux écrans, comme le suggère Stanislas de Courville dans son article « La transparence de la médialité contemporaine : une idéologie anti-écranique ? », (De Courville, 2018).

Julian Gill-Peterson, dans Sexting girls : technological sovereignty and the digital, se demande justement si on peut encore parler d’une valeur affirmative des live sex acts, dans le cas du sexting : « Can we speak, though, of live sext acts ? Do sexts accrue such disruptive force in an era when the Internet has rendered surveillance and exposure the norm ? » (Gill-Peterson, 2015). Se faire image sexuelle devant une caméra à une époque où l’exposition et la surveillance sont devenues la norme, même dans la sphère la plus intime, est-il un geste qui possède encore un potentiel politique de rupture ? Gill-Peterson suggère d’aller chercher les réponses dans la spécificité technologique du sexting, c’est-à-dire les Smartphones eux-mêmes, qui ont rendu possible « the rapid proliferation of the sext as image, the auto-pornographic mode of representation of the contemporary subject of social media » (Gill-Peterson, 2015), avec le vertige de leur pouvoir de remédiation qui a su condenser dans un seul dispositif, à portée de main, une large portion de la relation de l’être humain à l’objet technologique – remédiant le téléphone, bien sûr, mais aussi Internet, l’ordinateur, et encore d’autres technologies très anciennes, comme l’écriture ou la topographie – catalysant ainsi un énorme pouvoir libidinal, jusqu’à se transformer « into a ready-to-hand supplement of sovereignty for granting agency » (Gill-Peterson, 2015). Pour effectuer une analyse du Smartphone, Gill-Peterson remonte à son ancêtre, au téléphone d’Alexandre Graham Bell, puisque synecdoque de la technologie tout court, selon la caractérisation donnée par Avital Ronell dans Telephone Book. Or, si le Smartphone semble être un outil prêt à garantir à son utilisateur au moins l’impression de la souveraineté de soi, Gill-Peterson à travers Avital Ronell revient au téléphone pour montrer, par contre, l’expérience « dépossessive » inaugurée par l’objet technologique, dont le téléphone d’abord, et le Smartphone ensuite, rendent compte. « The telephone and Smartphone are not incidental to the feeling of vulnerability and its fantasized resolution » (Gill-Peterson, 2015) : leur pouvoir dérangeant, dépaysant, vient de loin, du corps maternel, dont le téléphone serait pour Ronell une prothèse. Son être prothèse du corps maternel serait, en fait, à entendre en un sens symptomatique, comme l’observe Elissa Marder : « technological objects come into being as symptomatic responses to certain conceptions and repressions of the body » (Marder, 2012a : 113 ; voir aussi Marder, 2012b). C’est la puissance traumatique du retour du refoulé – de la répression du corps, et en particulier du corps féminin – qui se présente à notre oreille avec le téléphone : le retour d’une excédence (l’excédence du Réel, pourrait-on dire en termes lacaniens34), qui n’est pas symbolisable. Une excédence qui souvent s’exprime sous la forme d’une voix féminine, une voix sans corps, qui recouvre la fonction de l’objet a35. La thèse de Ronell est que ce retour traumatisant cherche à être domestiqué à travers l’objet technique lui-même, le téléphone, mais que cette domestication finit le plus souvent par perpétrer la répression technologique du corps (féminin) elle-même. Il s’agit d’une répression tout d’abord philosophique, comme suggère le corps à corps que Ronell, dans son texte, engage avec Heidegger : en ce sens, il faudrait lire la critique heideggerienne de la technique – et par conséquent de la technologie – comme une manière de secondariser ontologiquement le corps (féminin) lui-même, en tant qu’excédence non maîtrisable, qui échappe à la domination du sujet (masculin)36. En d’autres mots, pour Ronell, Heidegger craint la technologie pour la même raison qu’il craint le corps féminin – la peur de quelque chose qui échapperait à son contrôle. Ce serait la raison pour laquelle Heidegger, dans sa philosophie de la technique, invoque si souvent la nécessité d’un contrôle de l’homme sur l’objet technique. En ce sens, l’objet technique est conçu comme une prothèse de domestication et de domination des excédences libidinales, dont le corps féminin abonde en vertu de son refoulement ontologique. La critique de Ronell semble partagée par Luce Irigaray, pour qui « Heidegger’s confidence in the non-technological essence of technology is symptomatic of a threat to the sovereignty of his thought : the feminine body and its association with nature. In The Forgetting of Air in Martin Heidegger Irigaray proposes, like Ronell, that technology is constituted as a supplement to cover over the negation of nature in Western culture » (Gill-Peterson, 2015). Cette manière de concevoir la technique, ferait du téléphone d’abord et du Smartphone ensuite un instrument de domination et de soumission, un substitut, une compensation du phallus. Gill Peterson, dans son article, se demande alors si, dans le cas particulier de son étude, pour les filles qui font du sexting – et donc d’une subjectivité à laquelle une agency politique et sexuelle est souvent niée –, le Smartphone serait véritablement un instrument en mesure d’affirmer cette agency ou plutôt, ainsi conçu en tant que compensation du phallus, ne serait qu’une autre manière de les objectifier, les rendre victimes, nier leur agency et la remplacer par une agency extérieure, masculine37. En ce sens, il peut affirmer :

Note de bas de page 38 :

M. Carbone, « L’invention de la fenêtre et l’invention du sujet » (Carbone, 2016 : 117-119).

Il faut pourtant observer que la particularité du sexting, ce qui le distingue de la pornographie, est justement le fait que le sujet perd son statut de domination sur le spectacle du monde pour se faire image, sans perdre, pourtant, son être agency. Grâce au pouvoir de la caméra réversible, tournée vers le corps, le voyant se fait visible, le spectateur devient partie du spectacle, pour le dire avec Merleau-Ponty. La réversibilité imminente – et jamais réalisée, de fait – qui pour Merleau-Ponty caractérise le rapport entre le sujet et le monde, se repropose ici, grâce à l’écart de l’écran, qui permet que le spectateur et le spectacle ne se confondent jamais – et pourtant introduit la possibilité de la transformation de l’un dans l’autre. Grâce à la médiation libidinale de l’interface écran, qui avec présence re-signifie l’espace de la relation en tant qu’écart qui – en même temps – met en communication, donne lieu à un processus d’individuation et crée une excédence entre les deux pôles de la relation. Comme l’explique Mauro Carbone dans Philosophie-écrans, c’est le dispositif de la fenêtre albertienne qui a inventé le sujet, en tant que frontalement opposé au monde, entendu à son tour en tant que son objet, posé en face, comme l’étymologie latine le rappelle, et par conséquent à sa disposition38. Le paradigme du sujet – issu du dispositif de la fenêtre – se construit donc sur l’opposition avec le monde, sur sa différence ontologique avec l’autre, et donc sur sa possibilité de domination, à cause de sa position de supériorité. C’est justement ce processus de subjectivation que l’écran arrive à questionner : s’il est vrai qu’à un dispositif s’accompagne toujours un « processus d’individuation qui porte sur des groupes ou des personnes » (Deleuze, 2003 : 318), il est également vrai qu’un tel processus n’est pas forcément un processus de subjectivation, et ne doit pas forcément produire un sujet, comme l’observe toujours Mauro Carbone en critiquant Giorgio Agamben qui, dans son livre Qu’est-ce qu’un dispositif, affirmait que : « les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire leur sujet » (Agamben, 2007 : 27). Carbone suggère plutôt « de recourir au mot “individuation” proposé par Gilbert Simondon » (Carbone, 2016 : 164), auquel Deleuze faisait également référence dans le passage cité précédemment, et qui ne contient pas la racine de sujet, et donc n’est pas déjà encadré dans cette perspective.

Note de bas de page 39 :

On s’exprime en termes de devenir image et d’individuation mineure faisant écho aux notions de devenir animal et devenir machinal, ainsi qu’à la notion de littérature mineure, abordées par Deleuze et Guattari (1975).

Note de bas de page 40 :

(Carbone, 2012 : 129-131).

Le bouleversement de l’espace de la représentation, et de la subjectivité, qui se dispose autour de l’émergence du dispositif de l’écran, offre alors la possibilité de reconfigurer la construction d’une subjectivité, ou mieux, le processus d’individuation, différemment. En ce sens, il faut alors essayer de relire le processus de devenir image39 auquel les écrans donnent lieu, et particulièrement dans la pratique du sexting, comme le symptôme d’un processus d’individuation qui n’implique pas forcément séparation, différence ontologique, rapport de domination, entre sujet et objet, autre, monde, mais plutôt un processus d’individuation dont la relation devient élément constituant, avec cette réciprocité qui permet le devenir image lui-même. De plus, ce changement dans la conception de la subjectivité ne peut pas être séparé d’une mutation dans la conception de l’objet, du monde, de l’autre, et, par conséquent, de l’image. La réhabilitation ontologique de l’image est, d’ailleurs, l’un des thèmes cruciaux pour la philosophie contemporaine, qui – en accueillant l’invitation de Merleau-Ponty à ne pas considérer l’image comme « un décalque, une copie, une seconde chose » (Merleau-Ponty, 1964 : 23) – s’est longuement interrogée sur son statut ontologique. Dans La chair des images, Carbone, avec Merleau-Ponty, ramène les images dans la trame de la chair dont nos corps, et le monde entier, sont tissés. Cette trame est, pour Merleau-Ponty, synonyme de visibilité, un terme significatif, rappelle Carbone, car « il semble choisi de manière à ne renvoyer ni à un sujet ni à un objet et à rassembler activité et passivité » (Carbone, 2011 : 7). Cette indistinction entre passivité et activité qui caractérise non seulement l’horizon du visible, comme celui de l’invisible, et donc des images et de leurs ombres, mais aussi notre chair d’êtres humains – et de notre ombre –, présente sous une différente lumière – « la lumière de la chair », pourrait-on dire avec Carbone, une lumière inséparable de l’ombre et, donc, de l’écran40 – le devenir image qui se produit dans le sexting, et l’ambiguïté entre agency et vulnérabilité qu’il inaugure.

Note de bas de page 41 :

Pour une caractérisation du défaut, et de l’objet technologique en tant que prothèse, voir (Stiegler, 1994) ; (Hörl, 2014).

Parler de chair des images signifie alors évoquer également les pouvoirs libidinaux de cette chair, d’une chair qui enveloppe non seulement les images elles-mêmes, mais aussi les écrans qui les présentent – l’entre-nous qui dérangeait tant Irigaray. Il est évident, ainsi, que dans le sexting on se retrouve à désirer à travers les écrans non seulement en tant que sujet, ou mieux, individu, mais – en même temps – en tant qu’images. Dans son célèbre texte Que veulent réellement les images ?, Mitchell suppose une analogie entre le désir des images et le désir des femmes, en affirmant que la position libidinale des images « soit, par défaut, féminine » (Mitchell, 2010) – d’une manière semblable, d’ailleurs, aux positions de Ronell et Irigaray : les images comme les femmes ne désireraient pas selon la figure de la possession, mais plutôt selon celle du manque. Si parler en termes de désir des images nous amène alors à « donner son assentiment à la fiction constitutive des images comme êtres “animés”, quasi-agents, simulacres de personnes » (Mitchell, 2010 : 237), en même temps cette agency n’est jamais possessive ou dominante, son pouvoir s’exerce plutôt du côté du manque. Et ce qui manque aux images, ce qu’elles veulent, réellement, serait donc « ce que nous avons échoué à leur donner, c’est une conception de la visualité adéquate à leur ontologie » (Mitchell, 2010 : 238). En somme, le devenir image demanderait, au fond, que soit reconnu le statut de cette subjectivité mineure, d’une individuation qui ne se fonde pas sur l’opposition entre sujet et objet, et donc qui ne s’exprime pas en termes de soumission et domination, mais aussi d’une individuation qui fait de sa vulnérabilité, de son manque – à entendre comme dépossession, default –, son pouvoir. On doit observer que c’est justement grâce à cette expérience de default, qu’on peut considérer la prothèse technologique, avec Bernard Stiegler, non seulement en tant que symptôme de la répression du corps maternel, et féminin tout court, mais plutôt en tant que symptôme d’un défaut originaire de l’être humain : la prothèse ne serait pas forcément, alors, compensation, une tentative de masquer la technicité originaire de l’être – comme celui opéré par Heidegger, selon l’interprétation qu’en donnent Ronell et Irigaray –, mais plutôt le signe de cette co-naissance de l’homme et de l’objet technique, ce qui projette depuis toujours l’être humain en dehors de soi-même, faisant du processus d’individuation un processus ouvert, exposant, de dépossession41.

Note de bas de page 42 :

(Carbone et al., 2006 : 5-13), ainsi que (Grusin, 2015).

L’analyse du sexting, et plus en général des relations amoureuses et sexuelles via écrans à notre époque, pose encore une fois la question de l’opacité de l’interface, se délinéant comme quelque chose de spontanément connaturel à l’usage des écrans contemporains : que ce soit du fait de l’échange d’images ou vidéos, obtenu grâce à la caméra frontale des Smartphones actionnée par l’usager lui-même, ou encore, de par la dimension narrative qui accompagne les échanges visuels, la médiation de l’écran (écran-caméra et écran d’écriture) est fondamentale à l’immersion de l’expérience amoureuse tout comme sexuelle. L’immersion, qui constitue un élément nécessaire pour ces pratiques, vu qu’elles sont censées impliquer – avec un haut degré affectif et perceptif – ceux qui y prennent part, est obtenue à travers un fonctionnement qu’on pourrait définir comme spontanément opaque : en d’autres mots, l’immersivité est obtenue grâce à la présence visible et reconnaissable de l’interface, et non malgré elle. On se sent impliqué dans l’acte sexuel ou amoureux à distance non pas malgré l’écran, malgré l’écart qu’il interpose, mais justement grâce à l’écran, et à l’écart qu’il interpose. Lorsque Irigaray se demande « comment te toucher si tu n’es pas là ? », notre époque lui répond avec un de ses impératifs, une de ses invitations, les plus connus : touchez l’écran ! Avec ceci, on ne veut pas affirmer que toucher l’écran, l’image, les mots, ou même la voix, de la personne aimée qui se trouve à distance, substitue et compense la possibilité de la toucher pour de vrai, bien au contraire ! On veut plutôt suggérer que l’élaboration d’un entre-nous – qui pour Irigaray est absent dans une relation à distance, médiatisée par les technologies modernes – est à rechercher justement dans l’épaisseur charnelle de la médiation elle-même, dans l’effort constant de thématiser la présence libidinale de l’écran, au lieu de la refouler, ou bien de la refuser, comme semble faire Irigaray, en vertu d’une immédiateté tout à fait mythique42.

Note de bas de page 43 :

(Carbone et al., 2006 : 6-7 et 11-12).

Note de bas de page 44 :

(Lyotard, 1994c : 232).

Note de bas de page 45 :

(Lyotard, 1994a : 57-69).

Notre thèse est, justement, que l’opacité spontanée de ces pratiques, malgré leur nature immersive, constitue la possibilité d’une constante problématisation de la médiation elle-même. Une médiation plutôt diabolisée par les digital immigrants, et inconsciente pour les digital natives43. À la différence de l’écran du cinéma, qui doit disparaître, se faire transparent, pour pouvoir montrer quelque chose d’autre à son spectateur44, les écrans contemporains, et spécialement les touch screens, fonctionnent en se montrant toujours eux-mêmes : les écrans sont toujours visibles pour l’usager, qui se plonge dans leur réalité virtuelle grâce à la machinerie qui reste visible et actionnable par l’usager lui-même, justement en touchant l’écran. Si on analyse brièvement la phénoménologie d’un rapport sexuel online, en appel vidéo, par exemple, les deux personnes impliquées deviennent tout d’abord des metteurs en scène d’eux-mêmes. Bouge la caméra ainsi, montre ça ou ça, il faut plus de lumière, viens plus près, ou plutôt éloigne-toi, je veux te voir entièrement… À cette activité de mise en scène, s’ajoute également la médiation toujours visible de l’écran d’écriture (comme dans le cas du sexting), qui souvent se superpose à l’image sur l’écran, dans l’opération de constante explicitation de nos désirs. La machinerie de la médiation, alors, qui fait d’ailleurs un avec celle du désir, n’est pas cachée pour que les utilisateurs puissent rejoindre le plaisir d’une représentation fictive de la présence de l’autre, comme voudrait plutôt l’analyse du rapport des spectateurs à l’écran cinématographique proposée par Lyotard dans L’acinéma45, mais elle est évidente et opérante, au-delà du principe de plaisir, afin que, en tant qu’usagers, spectateurs et, en même temps, images, on puisse plutôt atteindre une véritable jouissance, qui se donne dans l’opacité du rapport médiatisé. Grâce à cette opération de médiation, l’autre ne se donne pas dans une dimension représentative, ou néanmoins simplement fictive, mais plutôt virtuelle.

Note de bas de page 46 :

M. Carbone, « L’archi-écran comme un “quasi-sujet” », (Carbone, 2016 : 129-137).

Note de bas de page 47 :

(Deleuze, 1964 : 76).

Il faudra, alors, qualifier d’un point de vue philosophique le réel virtuel qui caractérise cette présence de l’autre à distance, à travers l’écran. Bien que réel, il n’est pas le réel de la réalité quotidienne, mais plutôt d’un surplus de réalité, d’une excédence que l’écran nous fait voir grâce à sa présence : quelque chose qui excède la réalité actuelle, quelque chose qui est écartée par rapport à l’actualité de la réalité, à cause de son caractère excessif : dans notre cas, l’obscénité de l’acte sexuel et, parfois, même pornographique, mais également le trauma de la rencontre avec l’autre. L’écran, grâce à sa double fonction de montrer et cacher (faire écran), nous protège de la dimension excessive de cette rencontre avec l’autre, tout en nous mettant en relation avec lui. L’écran comme écart ouvre donc la dimension de l’excédence du réel virtuel par rapport à la réalité, où se donne la présence de l’autre – en tant que présence réelle – qui est indissociable de la présence de l’écran, puisqu’il ne se fait pas transparent pour représenter l’autre comme objet, mais il lui confère une présence quasi-subjective46 à travers sa propre opacité. En d’autres mots, le réel du virtuel ne s’obtient pas en supprimant l’interface, mais plutôt grâce à la présence visible, opaque, de l’interface elle-même. Précisément par là on peut donc relire le virtuel dans le sens indiqué par Deleuze, en reprenant des mots célèbres de la Recherche proustienne : le virtuel serait en fait « réel sans être actuel », en vertu de l’écart que l’écran institue, qui le protège de l’actualité, et « idéal sans être abstrait » en vertu de l’excédence de sens qu’il inaugure, qui ne se donne jamais comme dans l’abstraction du concept mais dans la sensibilité de l’idée47.

Note de bas de page 48 :

(Žižek, 2004 ; 2008b ; 2011 : 23-98).

On retrouve les implications libidinales d’une telle conception de l’écran dans l’analyse effectuée par Slavoj Žižek qui, s’appuyant sur la psychanalyse lacanienne, caractérise le réel qui apparaît sur l’écran comme une dimension traumatique, traumatique car en elle, le spectateur tout comme l’utilisateur retrouvent le fantasme originaire de leur propre désir, la libido sous forme de pulsion de mort48. C’est grâce à la médiation de l’écran, à la distance qu’il interpose, à son être écart – et dans un sens de distance, et dans un sens résiduel, ce qui résiste à ce trauma – qu’il nous est possible de venir en contact avec le trauma du désir sans en être anéanti, de récupérer ce qu’on a de plus propre (justement, notre désir), qu’on avait dû élider pour se constituer en tant que véritables sujets. Si l’écran – en tant qu’interface – nous expose à la nature traumatique et excessive de notre désir, il est tout de même vrai que, grâce à l’excédence de sens qui s’inaugure avec le même geste, l’écran révèle aussi une nature thérapeutique en vertu de sa médiation incontournable. Que signifie, au fond, cette excédence de sens dans le cas d’une relation amoureuse médiatisée, à distance ? Il nous suffit de penser encore une fois, par exemple, aux longs appels téléphoniques de notre adolescence, avec nos petit.e.s ami.e.s, où justement la médiation, l’écart du téléphone permettait de se parler sans cesse, de se connaître toujours mieux, nous protégeant de la présence indiscrète de l’autre. Avec les écrans contemporains, cette même médiation s’élargit d’une manière plus évidente au corps lui-même, que les adolescents d’aujourd’hui, d’une certaine manière, apprennent parfois à connaître et accepter aussi à travers l’excédence de sens qui s’origine dans les relations amoureuses et sexuelles virtuelles.

Note de bas de page 49 :

Voir le chapitre « Immediacy, Hypermediacy, and Remediation » (Bolter, Grusin, 2000 : 20-51).

Note de bas de page 50 :

(Casetti, 2013 : 20).

Il est pourtant vrai que l’usage le plus diffusé des pratiques qui caractérisent le rapport libidinal aux écrans aujourd’hui (le sexting, comme on l’a vu, mais aussi d’autres exemples comme le voyeurisme 2.0, la pornographie amateure, les snuff movies) semble demander une actualisation toujours plus radicale de la dimension virtuelle, suivant l’exigence d’une expérience le plus possible immédiate, bien qu’obtenue à travers une interface très élaborée (la double logique du désir d’immédiateté et de l’hypermédiation, pour le dire avec Remediation de Bolter et Grusin49) : ainsi, je me sers de la médiation de l’écran pour me sentir protégé dans l’extrême jouissance de mes désirs les plus secrets, les plus excessifs, sans pourtant – en faveur de cette impression d’immédiateté – récupérer l’excédence de sens (le virtuel) qui s’accompagne de la découverte du réel traumatique à travers la médiation d’un écran. On pourrait dire que, plutôt qu’une surface de médiation, l’écran risque de se réduire à une surface de remédiation, mais seulement au sens spécifique d’un dédoublage de la réalité actuelle dans son pendant numérique (mais toujours moins virtuel), où nous nous sentons libres – car protégés par l’interface – d’avoir accès à nos désirs les plus cachés avec l’impression d’immédiateté qu’on exige, et en même temps avec la liberté absolue qui nous est promise par la protection assurée par la surface transparente – mais toujours présente, au moins inconsciemment – de l’écran. Cette dévirtualisation de l’écran affecte le statut du dispositif écranique lui-même. À cet égard, Casetti suggère que l’on passe d’une notion d’écran à une notion de display : ce terme serait en fait plus apte à décrire un dispositif qui implique toujours moins une dimension « transcendante »50.

Note de bas de page 51 :

Nous analysons notion d’immédiation dans l’article « Immédiation : l’écran comme écart » (Bodini, 2016b : 239-242).

Cette actualisation du cyberspace, cette perte du virtuel, n’est pas quelque chose de naturel, neutre, inévitable, mais cela nous semble répondre, plutôt, à un fonctionnement bien précis qu’on applique à l’écran, et qui suit ce qu’on pourrait qualifier comme un désir d’immédiateté et une nécessité d’exhibition, issus du mythe, ou mieux, de l’idéologie de la transparence absolue, qui caractérise notre époque. Une idéologie qui fait fonctionner – et par conséquent transforme – les écrans comme – en – display, suivant l’impératif de tout montrer. Ou encore, une idéologie qui met en place une politique d’immédiation, c’est-à-dire de refoulement de la médiation, en faveur d’une immédiateté illusoire51. Le fonctionnement spontanément opaque des pratiques qu’on a décrites risque, alors, d’être le plus souvent refoulé à cause de cette idéologie de la transparence absolue qui règne à notre époque. Avec le refoulement de la médiation, on perd les chances que ces types de relations semblent pouvoir ouvrir, en vertu de l’excédence qui les caractérisait. Autrement dit, de manière plus concrète, si dans une relation sexuelle ou amoureuse à distance, on fait comme si l’écran n’était pas là, comme s’il n’y avait aucune médiation, le sens (excédent) de cette relation se perd, car il se donnait dans l’écart institué par l’écran ; la relation elle-même se perd, car elle s’instituait comme telle grâce à l’écran.

Note de bas de page 52 :

(Turkle, 1995 : 255).

Note de bas de page 53 :

(Žižek, 2001 : 149-192).

Cette même idéologie de la transparence absolue est cause du refoulement de l’interface, qui produit l’idée illusoire d’une liberté sans limites à l’intérieur du cyberspace. En effet, pour certains théoriciens, comme Turkle52, la subjectivité dans le cyberspace cesse de se donner sous une forme cartésienne et individuelle, pour ouvrir à une multiplicité d’identités, soutenue par la croyance en une liberté infinie qui se déploie dans le virtuel : il s’agit de la même liberté mythique qui était promise, ou recherchée, dans les premières expériences de cyberlove et cybersex, et qui se repropose aujourd’hui plutôt sous les termes d’un sentiment de liberté qui nous permet de nous laisser aller en ligne beaucoup plus que dans la vie offline, comme non seulement les expériences sexuelles dont on a parlé, mais d’autres phénomènes, tel celui des haters, témoignent. L’idéologie de la transparence absolue fonctionne alors selon deux principes opposés, d’un côté en affirmant la réduction du virtuel à un redoublement de l’actuel, et de l’autre en construisant le mythe d’une liberté absolue dans un virtuel, qui cependant a perdu toute excédence, et donc toute profondeur. Une liberté soumise à une contrainte fondamentale, selon l’analyse aiguë effectuée par Slavoj Žižek, la contrainte d’une interface purement symbolique53, effet résiduel de la dé-virtualisation opérée par la transformation de l’écran en display. En ce sens Žižek peut affirmer que « ce qui est menacé par la réalité virtuelle ce n’est pas la “réalité”, qui se dissout dans une multiplicité de simulacres, mais au contraire, l’Apparence elle-même » (Žižek, 2001 : 151). Si la fonction de médiation de l’excédence exercée par l’écran s’épuise, au display il ne reste qu’à mettre en place une pure fonction de médiation, se transformant en ce que Žižek appelle une interface symbolique. En d’autres mots, c’est comme si Žižek nous mettait en garde contre la fausse impression que l’interface nous rend absolument libres, tandis que nous devenons plutôt otages de la remédiation que l’interface opère de la réalité, ce qu’il qualifie comme résistance du symbolique :

Note de bas de page 54 :

(Carbone, 2016 : 167).

C’est justement dans la tentative de définir cette particulière individuation relationnelle, produite par l’écran, que Carbone lui aussi fait référence à Her, nous permettant de revenir sur le film qui, avec Proust, a ouvert nos réflexions sur les rapports amoureux et sexuels qui se produisent à travers l’interface écran. Carbone revient sur un passage particulier du film, « l’instant où le protagoniste, qui partage son amour avec un système d’exploitation ayant la voix de Scarlett Johansson, lui demande s’il aime aussi quelqu’un d’autre et celui-ci lui indique, avec une précision numérique, le chiffre 641 » (Carbone, 2016 : 166). Pour Carbone, et nous sommes bien d’accord avec lui, il s’agit du moment où le film se pose les questions les plus importantes concernant l’histoire d’amour entre un être humain et un système d’exploitation, tout en laissant ces questions inexplorées. « Et pourtant – nous dit Carbone – il s’agit des questions décisives qui surgissent lorsqu’on fait signe vers une caractérisation multiple et “migrante” des identités en tant qu’assignées chaque fois à partir des relations de chacun ou chacune avec les autres et avec le monde » (Carbone, 2016 : 166), faisant ainsi « entrevoir précisément l’explosion de mon autoreprésentation d’individu » (Carbone, 2016 : 166). Il vaut mieux parler alors en termes de dividualité, refusant ainsi la prétendue indivisibilité du sujet individuel54.

Note de bas de page 55 :

Nous avons opposé Carbone à Turkle, en partant de la relecture que Žižek offre de la notion de subjectivité chez Turkle ; il faut pourtant préciser que Carbone fait référence justement à Life on the Screen de Turkle en support à sa théorie qui affirme que la condition ontologique de notre époque – qui se produit en collaboration avec les nouveautés technologiques – comporte une nécessaire explosion de l’individualité, donnant lieu à ce particulier processus d’individuation qu’il appelle dividuation, (Carbone, 2016 : 167-168).

On a commencé ce texte en interrogeant Her pour comprendre quel type de présence de l’autre se donne dans une relation amoureuse qui se déroule à travers la médiation d’une interface, mais ce geste a fini par nous faire nous interroger sur le type d’individuation produit par cette interface, une individuation qui justement se définit à partir de la relation. Cette interrogation nous amène, tout d’abord, à qualifier différemment le statut de l’interface, comme l’exemple de Her le montre de manière privilégiée, justement à partir de sa narration : l’interface se présente comme un quasi-sujet, doué d’une propre agency perceptive, affective, libidinale. En même temps, le sujet traditionnel perd son statut de domination sur le monde, en donnant lieu au processus d’une individuation mineure, qui brise son statut individuel en faveur de ce que Carbone, en poussant vers ses limites la réflexion de Simondon, définit un dividu. L’expérience dividuelle est une expérience « dépossédante », d’ouverture et vulnérabilité, comme le montre, par exemple, le phénomène du devenir image, qu’on a vu à l’œuvre dans le sexting. Non seulement, en ce sens, la multiplicité identitaire n’est pas à entendre au sens d’une puissance absolue55 – un renforcement de l’individualité qui passe à travers une délégation, une aliénation –, mais plutôt comme une rupture de la prétendue individualité du sujet, remplacée par une production d’individuation sans interruption, où la production n’est jamais séparée du produit.

Note de bas de page 56 :

(Proust, 1992 : 377).

Note de bas de page 57 :

L’idée de la Recherche proustienne comme machine littéraire est suggérée par G. Deleuze dans Proust et les signes, dont la deuxième partie s’appelle justement « La machine littéraire », p. 125, voir aussi en particulier « Les trois machines », p. 174-192.

Note de bas de page 58 :

(Deleuze et Guattari, 1972 : 82).

En somme, en termes deleuziens, on pourrait décrire ce passage comme le glissement d’une production de la subjectivité dite molaire à une production dite moléculaire. Or, il est particulièrement intéressant pour nous de remarquer comment un tel glissement est illustré par Deleuze et Guattari, dans L’anti-Œdipe, en faisant référence à un passage de la Recherche de Proust, à savoir le premier baiser du narrateur et d’Albertine56. Lorsque le visage du narrateur se rapproche de celui d’Albertine, ce dernier explose en une multiplicité moléculaire, conséquence d’un véritable devenir image, ou mieux, devenir images d’Albertine elle-même. Un devenir image qui se donne à travers l’écran de l’écriture, la machine littéraire57, l’interface littéraire évoquée au début de cet article. Un devenir image que Deleuze et Guattari thématisent ainsi, en tant que véritable processus de dividuation, issu du pouvoir archi-écranique du dispositif charnel, sensible, virtuel formé par l’écriture de Marcel Proust58.

Note de bas de page 59 :

« Comment se faire un corps sans organes » (Deleuze et Guattari, 1980 : 185-204).

Lorsque Albertine devient images, multiplicité moléculaire, le narrateur à son tour perd son statut subjectif, sa position dominante sur la réalité, pour devenir ce que Deleuze et Guattari appellent un corps sans organes59 –, se dividuant à son tour, se transformant en un quasi-agent : cela signifie non seulement la réciprocité – sans confusion – de ce tournant moléculaire, qui investit le sujet et l’objet de la représentation, tout comme l’interface elle-même, mais aussi la position analogue du narrateur proustien – avec sa production littéraire – et de l’interface écran, en tant que quasi-sujet, véritable protagoniste de ces pages.

Note de bas de page 60 :

(Lyotard, 1994a ; 1994b).

On a cherché, dans cet article, à interroger la caractérisation libidinale de l’interface pour comprendre le rapport avec l’autre à l’intérieur de la « réalité du désir » qui habite les écrans, ainsi que, par conséquent, le processus d’individuation qui se produit, à partir de cette relation, dans cette même réalité écranique. Une réalité du désir qui, comme on a déjà pu le lire chez Proust, se présente de manière significative sous une « robe de regret ». Un regret que nous retrouvons, par ailleurs, dans le final de Her, mais surtout dans les expériences quotidiennes auxquelles on a fait référence (du cyberlove au sexting), souvent inséparable de la jouissance. Dans le recueil Des dispositifs pulsionnels, Lyotard théorise le fait que la monstration de la machinerie, de l’opacité de l’écran, donne lieu à une expérience libidinale qui remplace le plaisir hallucinatoire de la représentation justement avec la jouissance, à entendre en tant que mélange de pulsions de vie et pulsions de mort, qui combinées ensemble évoquent chez le spectateur un particulier « désir d’être déçu »60. Il est spontané de se demander, alors, si la stérilité intrinsèque à un rapport virtuel – un rapport dont on a, à plusieurs reprises, souligné la présence visible, opaque de l’interface – correspond alors au « désir d’être déçu » dont parle Lyotard dans L’acinéma. Et donc de se demander si, comme l’explique Lyotard dans Notes sur la fonction critique de l’œuvre d’art, « le désir se heurte à l’écran parce que l’écran est traité d’abord comme un écran et non comme une vitre » (Lyotard, 1994c : 238). Il est ainsi question de comprendre si la robe de regret qui enveloppe la réalité libidinale des écrans est conséquence de la monstration de la machinerie, c’est-à-dire de l’opacité de la médiation qui la caractérise. Et alors, dans les cas spécifiques que l’on a explorés, dans les pratiques de cyberlove, cybersex ou encore sexting, si c’est justement la présence visible de l’écran qui suscite chez l’usager un désir de déception, si son désir se heurte à l’opacité de son écran. Il faut faire attention, pourtant, à ne pas confondre le désir de déception avec la déception tout court. Il nous semble, en fait, que dans le cas des relations amoureuses et sexuelles à distance, vécues par le biais des écrans, c’est plutôt le refoulement de l’opacité, et donc l’illusion d’une transparence absolue, qui génère un sentiment de déception chez l’utilisateur. En ce sens, le désir de l’utilisateur ne se heurte pas à l’opacité de l’écran, mais plutôt à la transparence absolue d’un écran traité encore une fois comme une vitre, il se heurte à ce que Žižek appelle la résistance du symbolique, qui en tant que figure de l’impossibilité s’impose comme un interdit – un interdit caché, refoulé, invisible mais encore plus efficace, comme une barrière transparente – qui structure la jouissance sur la déception.